“冈·仁波切”：作为圣地乌托邦的《冈仁波齐》

韩素梅

（浙江工业大学 人文学院，杭州 310023）

2017年6月亮相于院线的《冈仁波齐》以黑马票房的姿态引发广泛关注，近亿元的票房与较高的舆论热度令《冈仁波齐》成为一部现象级的电影。导演张扬表示这部电影“以他认为的完美方式，赋予念兹在兹的土地神性的肃穆，亦对青春时的自己，做出了‘乌托邦式’的满意交代”［1］。关于“乌托邦式”的满意交代，张扬还有进一步的解释：“他们跋涉于朝圣路上，就如同我们去聚会、去超市、去打牌、去散步。朝圣后，他们依旧保持着原有的生活状态，该放羊的放羊，该务农的务农。反倒是我，完成了内心一次电影的朝圣之旅。”［2］“冈仁波齐”成为一个极具乌托邦色彩的空间所在，象征着城市中产“诗意的栖息”之地或精神家园。

一、作为现代性反思的乌托邦之境

从我们站的这个角度往西方极目远眺，集诸教信仰中心于一身的圣山冈仁波齐正缓缓披上阳光织成的暖袍。你轻轻想起王尔德说过，一张没有乌托邦的世界地图，是不值得一顾的。这座诸教典籍记载且推崇备至的须弥大山，英姿焕然，锋利雄浑的倨傲姿态，仿佛划开天地混沌的石斧。你想像着如果凡世真有可堪企及的天堂之境，那么茕茕孑立的冈仁波齐无疑是最美的原型。［3］23

这是关于冈仁波齐的一种描述，它是天堂之境，是诸教推崇的神山原型。事实上，在张扬的《冈仁波齐》之前，与冈仁波齐相关的藏地秘境便已成为乌托邦的想象性空间所在。

关于乌托邦，托马斯·莫尔把它指称为人类最美好的社会空间。从一开始起，它就与人类社会中好的时间及好的空间相关，即一个遥远、未来的自由理想之地，《桃花源记》便是这样一个隔绝现世时间的理想空间——“不知有汉，无论魏晋”。“世外桃源”“人间净土”成为乌托邦的另一种表达方式。从时间角度讲，乌托邦更多指向未来；从空间角度讲，“乌托邦想象包含着一个最基本的悖论，即乌托邦一定是某一个地方（nowhere must be somewhere），但乌托邦又不是任何一个地方（utopia is no place）。传统的乌托邦作品，总是将乌托邦置于世界某个未知的地方。20世纪对于西方人来说，世界上如果还有某处神秘未知之地可以容下幻想安置乌托邦，大概只有世界屋脊的那些神秘的大山。那里不仅是世界最高最难以企及的地方，也是西方人了解最少的地方”［4］。

西方工业化以来，一些国家先后进入对全球地理空间的探索与发现中，这一背景下，西藏逐渐成为东方中国最后的神秘之境，它兼具了“某一个地方”与“不是任何一个地方”的双重特征，也就是说，乌托邦属性的西藏既是一个现实的物理空间，也是一个想象的符号空间，它是旁观视角下的观看与赏析。“进入二十世纪，随着第一次世界大战的爆发的西方国家之间的殊死搏杀，西方人开始对自身文化优越性表示怀疑，甚至出现了关于西方没落的论述。在这过程中，西藏似乎给人们提供了一种希望，这种希望并不仅仅是对个人绝望而言的，而是对整个文明甚至整个世界的萎靡而言的。”［5］20世纪30年代，詹姆斯·希尔顿以“消失的地平线”“香格里拉”来描述秘境西藏，“这个地方给人的感觉是，‘神秘而梦幻’——一种来到世界的尽头，或者终于找到归宿的感觉”。［6］空间的偏远及精神的皈依成为香格里拉作为乌托邦物理空间和符号空间的主因。自此，“香格里拉”成为西方人眼中的乌托邦圣地。

从历史进程看，20世纪的中国也充斥着乌托邦想象，它成为人类向往美好生活的正当表述，也成为中国20世纪以来社会主义革命、社会主义建设的动力元素。20世纪90年代，伴随物质生活水平的提高与传播技术的泛化，世界是平的、和谐社会等表达方式，与城市病、“说走就走的旅行”、西藏旅游、拜见仁波切等一起成为社会话题。这一现象既与本世纪初西方对秘境西藏、香格里拉的乌托邦想象进行了对接，又体现了以城市中产为主的群体对效率优先、发展主义、消费主义、环境问题、精明算计等的回避或逃离。

于是，西藏秘境又衍生出另一种走向：不再只是西方人眼中的救赎之地神秘之所，同时也成为中国城市中产、文艺中青年的精神归属之地。继圣城拉萨、布达拉宫、大昭寺、念青唐古拉山、纳木错湖、天葬台、转经筒、磕长头之后，在反思现代性的传统之下，冈仁波齐续接了这个乌托邦传统。如此一来，圣境西藏的乌托邦意义从全球范围内西方对东方的神秘想象逐渐转向国家空间范围内城市中产对城市化、现代性、发展主义的精神反思。这一过程中，乌托邦的空间指向虽然会有变化，如先前的香格里拉，后来的纳木错湖、冈仁波齐等，但一以贯之的是作为圣境空间的西藏形象的固化和净化。这个外在于现代化、市场化大潮的空间成就了其心灵救赎之所的乌托邦属性，因而，“作为神秘的、精神性的、充满启示的、非技术的、热爱和平的、道德的、能够通灵的世界”［7］的西藏便成为反思现代性，或逃离现代性、重塑精神生活榜样的所在。

二、作为“冈·仁波切”的冈仁波齐

有媒体认为《冈仁波齐》的成功源于其“站在朝阳区三十万仁波切”的肩膀上。［8］《冈仁波齐》成为精神抚慰作用的“冈·仁波切”，仁波切的精神抚慰与信仰加持对城市中上层而言极具吸引力。

城市化的急速发展，经济水平的不断提升，换来的是以城市中产为主的物质生活的富足及精神生活的进一步要求，他们既需要挣脱市场化竞争的精神困扰，也难以或不愿从乡村生活中寻找精神皈依，在看世界与精神修行的双重需求下，西藏再次成为20世纪以来城市中上层、文艺中青年人生中场休整的乌托邦空间。《冈仁波齐》的内容没有人际纠葛、生存压力、丛林法则；相反，电影呈现的是单纯的信仰追求、人际关系和简单平实的日常生活。

这部提纯式的影像纪录没有《盗马贼》中信仰与生存的现实冲突；没有《贡布的幸福生活》里期待生个儿子及还银行贷款的烦心；没有《静静的嘛呢石》里电视文化对喇嘛生活的冲击；没有《西藏的一天》中寺院里的内贼及女医生依旧求助传统巫术的悖论；没有《西藏·圣地寻富》里铁路进入西藏后的生活变化；也没有《最后的马帮》《最后的盐道》里传统与现代之间的无奈龃龉；更没有塔洛（《塔洛》男主角）进城办身份证而丢失身份的冷峻……《冈仁波齐》中，观众只能从公路上疾驶而过的大货车感受到西藏与外界的一点点联系，这个“外界”——正是城市观影者的空间所在，它负载着货物的频繁运输、经济的高速运行以及人事的复杂纠葛等。这个外界，与全球范围的经济竞争有关，与全球范围的环境危机有关，与中国经济的高速运转有关，与传统观念、传统关系逐渐解体重组有关。

以纪录的形式对现实抽离化是这部电影吸引观众的主因，作为乌托邦想象的冈仁波齐既是一个具体的空间所指，也是一个极具符号性质的不在此地的精神空间。观众只会看到他们想看的——想象的西藏与想象的宗教信仰，电影将西藏囚禁于恒定不变的圣洁之光中，将时间凝滞，将空间阻隔，远离尘嚣，冻结图像与身份，一种精神观光由此产生，电影的朝圣与观众的朝圣随之一体化。继作为西方人眼中的乌托邦空间的香格里拉之后，圣地冈仁波齐又成为国内城市中产们的精神乌托邦所在。

《冈仁波齐》以其内容的极致（徒步磕两千多公里的长头，对信仰的执守）、天高地远及人性的纯净显示其乌托邦属性：神秘、单纯与远离尘嚣。在这一点上，令人敬畏、心有所系的“冈仁波齐”神山与各类影视文本中的“香格里拉”隐喻一道成为圣地乌托邦的主要符号。在一定程度上，这些隐喻性符号也呼应了电影《2012》中的西藏意义——面对灾难，西藏老喇嘛从容、淡定地敲响钟声，西藏成为拯救人类的诺亚方舟之登陆地。

在类型与内容的双重交错中，如在纪录片与剧情片、西部片、公路片等的类型模糊中，《冈仁波齐》延续了精神乌托邦的神秘性，电影的英文名"Paths of Soul"——灵魂之路也与此相应。于是，《完美的旅程》《量川藏》《骑行，在天际》《追寻天堂背影》《暴走墨脱》等也为《冈仁波齐》准备好了一定量的粉丝群。但与以上影像相比，《冈仁波齐》的画面更加精美，虽然没有剧本但事先的谋篇布局更加巧妙；更重要的是，以上纪实性文本缺乏抽离于现实的极致特性——出生与死亡的剧情内容、两千多公里的长头磕地……

乌托邦有着对另一种社会空间的向往及对现实境遇的某种否认。泛滥的物质消费与工具理性带来的避世情怀成为近年媒介文化的一股潜流，而乌托邦所具有的想象性或非真实性因其对私有制（财产/权力）的否定而只能成为一种融合真实与虚构的空间。说其真实，是因为乌托邦空间是一种对现实的否定式指涉；说其虚构，是因为乌托邦空间是一种静态、去历史、提纯后的社会空间。

这种乌托邦式的情感寄托与20世纪以来中国的“红色乌托邦”与“乡愁乌托邦”有所不同①王杰认为，由于中国社会文化的特殊性，中国社会的现代化过程以及乌托邦的存在形式和表达机制均有其特殊性。在中国现代化过程中，乌托邦呈现出分裂的现象，表达形式分别为宏大叙事的“红色乌托邦”和以“乡愁理念”为基本内容的“情感乌托邦”，亦可称为“乡愁乌托邦”。王杰：《乡愁乌托邦：乌托邦的中国形式及其审美表达》，《探索与争鸣》2016年第11期。，它是20世纪90年代市场话语兴起后，以城市中产为主要群体、以消费主义的盛行为主要语境而催生的一种情感寄托。这种乌托邦式的情感寄托，一方面连接了现代性反思的社会属性，另一方面也与商业电影的市场定位、市场取向建立了联系。

三、圣地乌托邦的社会性与商业性

作为消费中坚的城市中产既囿于“眼前的苟且”，又向往“诗和远方”。这是布洛赫论及乌托邦时指出的，现代人的根本困境即在于超越维度的丧失，只有唤醒沉睡于我们内心深处的乌托邦的精神，才是人之为人的根本。对圣地乌托邦的向往包含了超越与苟且、逃离与消费、放逐与旅游于一体的中产趣味。

《冈仁波齐》的叙事几乎全部发生在318国道川藏线沿途，所经之处多是名胜——电影中主要的空间画面体现出圣地乌托邦对非日常空间的筛选。不同于以还原现实、捕捉现实为要旨的纪录片如《最后的盐道》《老人们》《第三极》《藏北人家》等，游走于纪录与故事、表现与表意、神秘与日常之间的《冈仁波齐》更容易网罗诸多观众。电影中重复地磕头和每晚“让我们念经吧”的内容把“消失的地平线”的西藏和圣地乌托邦推向了极致，它的剧情性（出生与死亡等）也只是为这种极致性加持。电影刻意抽离了涌现于西藏的某种现实：如《喜马拉雅天梯》中的僧人所说：“喜马拉雅是我们心中的神山，现在人觉得登上她是时尚，我能说什么呢？”相对于纪录片对还原性的重视，《冈仁波齐》刻意强化了圣山的符号性，一种与城市中产的精神共鸣随之产生。

关于圣地符号的文化生产直接连接着其文化消费。围绕《冈仁波齐》的文本不计其数，但其中有几类文本较为显眼：较切近的《皮绳上的魂》、归属于文青符号的朴树及其片尾曲、诸多名人对此片的推荐、张扬在路演中的西藏行讲述、宣发及排片策略、与社会语境相关的西藏行的流行文本等。例如，朴树及其演唱的片尾曲"No Fear In My Heart"，在电影进入院线之际，发行方出于商业考虑请来了朴树创作演唱主题曲。作为文艺标签的朴树以“你曾经下跪，这冷漠的世界”的歌词俘获了城市一众文艺中青年。据统计，歌曲发布当天，《冈仁波齐》搜索量陡增，借着在《跨界歌王》上王珞丹和朴树的合唱，《冈仁波齐》在当天的百度搜索指数也显著增长。文艺属性是《冈仁波齐》和朴树的共同点，朴树及其歌曲的文艺性已然成为发行方市场回报的筹码之一，而《冈仁波齐》也与其他文艺电影（如《后会无期》《聂隐娘》《解救吾先生》等）一起，也为朴树的文艺标签及歌曲热搜进行加持。

各种营销文本和意见领袖的推文也加入到与《冈仁波齐》的意义互涉中，如文艺中青年的偶像——音乐人老狼、许巍以及谭维维，以及赵薇、何平、尹鸿、谢飞、李冰冰、徐峥、黄轩等人的发声支持；还有奇爱博士、木卫二、桃桃淘电影、虹膜、毒舌电影等知名影评人或自媒体公众号的推荐等。“宣发方……保留了做《大圣归来》和《喜马拉雅天梯》时的前期调研工作，细分观众，寻找可以跟每个观众群体共情的点。‘现在大家看到的这些群体，资深影迷、文艺青年、对信仰有关注的人、热爱电影本身的人、喜欢西藏地域文化的人，都有请他们来提前观影。’目的是通过他们中间对电影有深度理解和高度认同的KOL真诚发声，带动核心观影群。而这些人恰好也在上映后成为了这部电影的主要受众，‘这是跟我们之前做的策略和受众分析是精准对位的’。在电影上映后，宣发团队做了口碑和话题上的引导，而支持者形成的‘应援’是自发的。”［9］

宣传发行对《冈仁波齐》的不断强化、提纯及情怀式的情感引导，不仅进一步提纯了电影对信仰的朝圣，而且还为宣传者各自的情怀加分。在这个过程中，电影《冈仁波齐》似乎越来越等同于神山冈仁波齐，也越来越神话化，其中，俞敏洪要求全体员工看《冈仁波齐》的举动也为电影赋予了企业精神的意义：“《冈仁波齐》和我们的创业又是何等相似。从我们创业开始的第一天起，就像我们迈开磕长头的第一步，只有前行，没有退路。一旦停止，既是对神灵的不敬，也是对自己的羞辱。谁能够承担起这样的罪过呢？所以只能一路向前，义无反顾。”［10］止步于创业就是对神灵的不敬，对自己的羞辱，可见《冈仁波齐》也可以是企业精神之一种；而白领员工们并不如老板所期许的那样，或许在看完电影后会思忖着写一封率性的辞职信走西藏呢！

不同立场与身份的人似乎都能赋予“圣地”“信仰”以自己的意义，《冈仁波齐》便在“信仰”的多元化解释中获得观影者的认同。但作为电影的《冈仁波齐》并不等同于那座寄托信仰的神山，进入院线的《冈仁波齐》的文本意义已然不能完全由那个同名的神山决定。企业与社会竞争的外部环境既激发了许多观众对单纯朝圣之举的向往，也无法阻止甚至是最终成为个人与企业自强不息、奔突于路、汲汲于功名的励志鸡汤。在这种错综复杂的文本互涉中，还少不了导演张扬“临门一脚”的路演讲述：关于《冈仁波齐》的台前幕后，关于西藏的故事，始于1991年大学毕业前一个人的旅行，摇滚，文青，西藏、新疆、甘南、青海，个人与自己的对话……与观众分享关于虔诚、信仰等的故事不仅吸引了众多城市文艺中青年，而且还经由微博、微信等社交类媒体广泛传播。诚然，路演已经成为商业片宣发的常规动作，但长发、流苏、佛珠、牛仔帽装束的张扬本人也成为西藏符号的再现客体，他的经历讲述及二十余年的西藏情怀为《冈仁波齐》的文本进行着身体力行的意义附加——不只是片中藏民的朝圣情怀，而且是电影人自身对电影的朝圣情怀，也成为电影的意义所在。精心策划的一次旅行与精心策划的宣发策略，共同使《冈仁波齐》成为一个意义更具有延展性的泛文本。这里，信仰不只是藏民的日常，更是电影发行的策略性话语内容；电影《冈仁波齐》是“圣地”乌托邦的展示，也是商业化操作的综合性文本。

总之，圣山冈仁波齐直通了百余年来西藏作为“乌托邦”之境的历史传统和现代性反思的精神指向；而电影《冈仁波齐》则联结了商业电影与社会信仰、中产身份追寻等的多重意指。蕴含神秘、修身、虔敬、信仰、单纯等意义的符号西藏是圣地乌托邦的典型表征，也是全球资本扩张、环境危机、社会压力增加背景下以城市中产为主力军，回归人类婴儿时期的乌托邦精神追寻的社会征候。

圣地乌托邦不同于早期空想社会主义色彩的乌托邦指向——不是追寻与尝试创建新型的社会共同体，而是意在天人合一、物我两忘的精神超脱。因而，悬置现实与历史成为圣地乌托邦的主要特征，短暂地回避社会关系又成为圣地乌托邦的魅力所在。那么，“冈仁波齐”之后又会是什么呢？或者说，承接圣地乌托邦的空间符号在接下来的中国现代化路途中又会指向哪里呢？圣地乌托邦会不会与乡愁乌托邦、红色乌托邦一道成为这个世纪并行不悖的文化与精神取向呢？对于这个问题，笔者的答案是肯定的，其前提一方面在于发展路径下以城市中产为主的身份迷失与避世追寻，另一方面在于文化产业对大众情怀及其精神信仰的心态捕捉及推广利用。