试论宋代晋祠的重构

□牛白琳

(山西广播电视大学，山西 太原 030027)

宋代是晋祠历史上发生剧烈变化的时代,在几乎完全毁失北齐至隋唐形成的面貌的同时,重新构建了晋祠的庙貌布局,并改变了晋祠的宗教与礼乐内容,奠定了如今所见的晋祠面貌的基本格局。发生这种根本改变的背景主要是太平兴国四年(979)古晋阳城的被隳毁。

古晋阳城是古代中国北方大都会,元好问说:“盖魏齐而下,晋阳有北门之重,山川盘结,士马强盛,天下名藩巨镇,无出其右者。”[1]古晋阳城被毁以前,晋祠距晋阳城很近,据考证现南城角村即古晋阳城的东南角,距晋祠仅约3里。可以想象,在当时,晋阳城的人去晋祠是极其方便的,李白《忆旧游寄谯郡元参军》描写“时时出向城西曲,晋祠流水如碧玉”,“时时”正是基于此。斯时晋祠实际是晋阳城的附属庙宇。晋阳城被毁后,情况却发生了巨大的变化,并州治先置榆次,又于太平兴国七年置唐明镇,这样就使晋祠距并州城的距离一下子变成了五十余里,这在古代交通条件是一天的路程。

新建的太原城不仅距晋祠远,其地位也由北方区域性、有时为割据政权国家级大都会,而降为河东地方性都会。这就使晋祠由以大都会为依托,直坠入基层社会,主要归于新成立的平晋县及附近村社管理。使基层社会及世俗力量得以直接控制晋祠,并参与对晋祠的改造。同时,官方乃至朝廷也仍重视和干预晋祠,这又使得晋祠成为官方和民俗互动的场所。宋代的这一变化,一直持续到明清时期,深刻地影响了晋祠。此后的晋祠转入世俗化的通道。主要表现在以下几方面:

一、庙貌格局根本改变

太平兴国四年宋军毁晋阳城,宋太宗为“示贷而安歹侧”,实际上是安抚晋阳人的怨恨,“乃眷灵祠”,亲自视察晋祠,并命“有司”重修晋祠,“俾大新之”,“撼其旧制”,即将叔虞祠正殿彻底撤除新建。新建后的面貌是:“观夫正殿中启,长廊周布,连甍盖日,而翚飞。巨栋横空,蜿蜒而虬。栏堂延而万拱星攒,千楹藻耀。皓壁光凝于秋月,璇题色晃于朝霞。轮焉焕焉,于兹大备。”[2]其位置座向则是“前临曲沼,后拥危峰”。这时坐西朝东的正殿还是叔虞祠。但约三十多年后,这座正殿却被破坏,《宋会要辑稿》载:“真宗大中祥符四年(1011)四月,诏:平晋县唐叔虞祠,庙宇摧圮,池沼湮塞。彼方之人春秋常所飨祭,宜令本州完葺。”[3]据柴泽俊先生推测是发生了地震或山体滑坡,将太平兴国九年建好的殿宇“摧圮”,池沼“湮塞”。虽无是否重建的记载,但按理地方政府一定会奉旨“完葺”。此后不久又发生过大的地质灾害,“宋仁宗时(1023-1063)地震,巨石摧崩,无复瓮形矣。相传悬瓮山移半里,而奉圣寺不动。”[4]紧靠悬瓮山的叔虞祠可能再次被摧毁。新发现的金泰和八年(1208)残碑提到:“旧制唐叔虞祠于其南向,至宋天圣(1023-1031)中改封汾东王,今汾东王殿者是也。又复建女郎祠于其西,至熙宁中,加封昭济圣母,今圣母殿者是也。”[5]元代《重修汾东王庙记》亦云:“迨天圣后改封汾东王,又复建女郎祠于水源之西,东向。”[6]这几条资料对照,可推测:大众祥符四年及此后天圣年间的地震致叔虞祠连续两次 “摧圮”后,即改建在北冈上,故金代泰和八年碑云“旧制”南向。水源之西位置则在天圣间又建了女郎祠,再过三、四十年,熙宁中加封“昭济圣母”。

有论者以为,曾有一段时间将圣母与叔虞共祀于一殿,即叔虞祠没有在大宗祥符间摧圮及天圣间的地震后即改建到北冈上。其依据是宋宣和五年(1123)《晋祠谢雨文》碑文“致祭于显灵昭济圣母、汾东王之祠”的描述,似圣母、汾东王并主一祠。实际上按情理不太可能,因为“女郎祠”刚建时其主神为民间女神、土神,不可能登堂入室于地位很高的正统神叔虞祠。后“又复建”于水源之西,女郎祠的记载也说明女郎祠是建在原叔虞祠的位置,为“复”。“女郎”因祷雨灵应被封,如果与叔虞共祠殿,这一“功劳”也不会分清。另现存圣母殿须弥座神台上题记提到元祐二年(1087)“今月赛晋祠昭济圣母殿,缴柱龙六条”[7],已称“圣母殿”,并早于宣和五年的谢雨文,可见是专门供奉圣母的殿。再者,以今日圣母殿内情景,系列塑像已高度宫廷化、规制化,不可能将一套宫廷仪规用之于一“王”一“圣母”二神。

大中祥符间建设,因叔虞祠是“宜令本州完茸”,应是官方修建。而“女郎祠”在天圣间刚建时却应该是民间力量。前面提到的圣母殿神台题记云:“元祐二年(1087)四月十日献上圣母,太原府人,在府金龙社人吕吉等,今月赛晋祠昭济圣母殿缴柱龙六条,今再赛给圣母座物。社人姓名正社头吕吉,副社头韩瞻、焦昌…”可见此时圣母殿及其附属设施仍在完善过程中,而且以民间力量为主。此后有记载的修葺又有二次:一次是“绍圣三年(1096)四月二十一日,大帅左辖王公命王修永之再新庙宇。是年十月初二日,邱括公度,王防元规来按视,吕珣温甫、萧经臣伯鄰偕行。王良弓袭之督役同至。”[8]这次修葺可能因为“绍圣元年十一月丙戌,太原府地震”[9],致庙宇损毁。再一次是崇宁元年(1102),现存圣母殿脊榑下替木上题记:“大宋崇宁元年九月十八日奉敕重修”。可能也是因为是年正月发生严重地震破坏[10]。这两次重修都是官方主持,都是在“女郎”已被封为“昭济圣母”之后,因此现存圣母殿也是官方重建的结果,尤其崇宁元年,还是“奉敕”重修。

此次庙貌格局的变化是根本性的。自有记载的北魏至宋大中祥符四年以前,“晋祠”一词的含义一直是“晋王祠”,基本是叔虞祠独居其地。宋天圣以后,原晋王祠位置建了“女郎祠”,经过官方改建为“圣母殿”,因“湮塞”,又重建鱼沼飞梁,可能还建了莲花台,铸塑铁人、铁狮,圣母殿内塑造圣母塑像及系列宫女、宦官塑像,成为礼仪规制最完整最宏大的神庙,奠定了我们今日所见晋祠的基本格局。我们今日所见“晋祠”,就成为宋以来的晋祠。这一格局的改变还导致神庙宗教内容的根本变化。

二、主神变化及民俗神系形成

自有记载的北魏以来,晋祠的主神一直是叔虞,甚至可能是唯一的神,唐代有了朝阳洞,道教进入[11]。宋太宗平北汉后,视察晋祠时,“顾谓群臣曰:晋祠者,唐叔虞之神也。”[12]仍然将晋祠与叔虞神视为一体,其时叔虞神殿仍是“前临曲沼,后拥危峰”[13],背山面沼,约在今圣母殿位置。碑文描述叔虞神“遗像肃穆”、“衮冕在德”,“衮冕”之服只会是叔虞。但由于地方和民间力量对晋祠的控制与影响强化,天圣间,女郎祠入驻,“神宗熙宁十年(1077)封昭济圣母。徽宗崇宁三年(1104)六月赐号‘慈济庙’。政和元年(1111)十月加封‘显灵昭济圣母’,二年七月改赐‘惠远’”[14]。叔虞神不但失去了唯一神的位置,也动摇了主神地位。宋宣和五年“起复太尉武信节度使、充上清宝箓宫使、兼神霄玉清万寿宫副使直睿思殿、河东燕山府路宣抚使”谭稹致祭于晋祠时,其谢雨文称“致祭于显灵昭济圣母、汾东王之祠”[15],其排列顺序已是“显灵昭济圣母”在前,反客为主之势已然形成。至元好问蒙古太宗十三年(1241)写《惠远庙新建外门记》碑文称:“晋溪神曰昭济,祠曰惠远,自宋以来云然。然晋祠本以祠唐侯,乃今以昭济主之,名实之紊久矣。”[16]指明突出圣母“自宋以来云然”,且明确“昭济主之”,即成为主神。

晋祠圣母成为晋祠主神的直接原因,拙作《明清时期太原府剧场考论》进行过分析:一是叔虞神殿位置的北移,与“女郎”祠及后来的圣母殿的入驻,使叔虞神殿离开了水源位置。而一般而言,祈雨总是在有水的地方,一般是潭泉潭泮的神灵祈求,叔虞神转向北冈后不再具备这一条件,人们转而向占据水源位置的“女郎”、“圣母”祈雨就成为自然的趋势,二是宋王朝对叔虞神,这位晋人象征的有意淡化,同时扶持曾在平北汉战争中,助“乏水”宋军穿渠成功,“人马以给”[17],即为宋军立过功的“女郎”神。

进一步思考,推动圣母成为主神的基本背景是宋代社会及其宗教的世俗化趋势,晋祠只是这一大的社会背景的折射而已。具体到晋祠,主要是因为地方和民间实际控制了晋祠,他们就有了按自己信仰与意愿改造晋祠的机会。晋阳城被毁后,宋代晋祠还发生了两件大事:一是晋祠镇兴起,使世俗社会与晋祠直接交界,不断地向晋祠输送世俗影响[18];二是晋水灌溉水利的大规模扩大,使晋祠成为罐区村庄的直接利害所在。“娘子”、“女郎”进入晋祠是民俗力量推动的结果,但官府仍然干预着晋祠,“女郎”迅速被封为“昭济圣母”,圣母神像及殿内规制迅速被贵族化、宫廷化,但因其出身于民间俗神,其民俗神之祈雨、祈子等俗神职能一直保留。实际上是民俗力量与官方力量共同作用的结果。

这种世俗化也表现在圣母殿内的晋祠塑像上。研究者对此有许多研究。举其要者:钱绍武先生描述:“左庑东侧第五人就刻划了一个机智灵便,善解人意,见貌辨色,伶俐尖巧的姑娘…请看她的整体身姿微向前倾,似在较快地迈步…”[19]王云《晋祠宋代侍女彩塑艺术特征探索》一文写道:“晋祠塑像侍女她们各因职位、年龄、性格和遭遇不同,表现出极不相同的思 想感情,少者天真,长着老成,或喜悦、或烦闷、或悲哀、或愤怒、或沉思,无不表现的淋漓尽致…顾盼传情,异常生动。”[20]郭沫若在其《游晋祠》诗中云“倾城四十宫娥像,笑语嘤嘤立满堂。”[21]张海童描述,侍女“人物虽都向前方,但身体姿态各有侧转,手臂虽都上举,但动作富有变化,人物头部的动态,脸的朝向富有变化,有的正窃窃私语有的正襟危站,有的忧有的喜,就像是用照相机拍下的生动的一瞬间的场景。”[22]等等,不一而足。这些分析的具体细节是否完全符合这些塑像的原始表达暂且不论,但塑像、尤其是宫女塑像所表达人物神情生动、呼之欲出的总体特点是鲜明的,非庄重严肃的“神性”,而是充满生活情趣的“人性”,其世俗化的趣味,正体现出时代的精神。

宋代开启的晋祠世俗化趋势,对此后金元明清历代产生了深远的影响,元代有了苗裔、昭惠显灵真君、岱岳、府君、药王诸神,明代又增加水母、玉皇、三清、台骀,清代增加关帝、文昌、公输子、吕祖、土地、灵官、财神、老君、龙王等。使晋祠成民俗神的社区。

三、晋阳文化余脉的折射

宋代晋祠从庙貌到宗教内容发生了根本性改变,几乎尽失北魏隋唐的旧貌及其宗教内容,但古晋阳文化的辉煌在宋代文物中仍有折射,余脉尚存。诚如元好问所言:“太平兴国初,汉入于宋,城阙虽毁而风物故在[23]”。

就技术水平而言,圣母殿虽经过官方的重建改建,但其“女郎祠”的创建应该是民间力量,就是由官方改建、重建后的圣母殿的配套设施,也有民间力量参与。前述前檐柱木质缠龙,圣母殿神台即有明确记载为当地人“赛”献。我们仍可通过这些窥见宋代太原地区高超的建筑工艺与艺术水平。圣母庙前尚存的金人与铁狮,据铭文均由晋阳一带民间捐金并组织铸造,尤其金人越千年露天设置而没有锈蚀,其时铸铁水平是高超的。

不难理解,晋阳古城千年积淀,特别是北齐事实上的政治中心,唐朝北都,后唐、北汉割据政权的中心,其作为北方大都会,居于此的晋阳人中藏龙卧虎,能工巧匠不乏其人。北汉被灭,晋阳古城被毁后,宋王朝曾“徙僧道士及民高赀者于西京[24]”,但“自并州平七十七年,故城父老不入新城[25]”。晋阳积淀的技术以及流落民间的能工巧匠仍大有人在。

晋阳人也保留着对古晋阳生活的记忆。圣母殿中宫女塑像的丰富表情及其细腻表达,表现出塑造这些塑像的匠师们对晋阳宫廷生活的熟悉,是以对宫廷生活的鲜活回忆为基础的。他们高超娴熟的塑造技艺和审美水平,也是古晋阳文明余辉的折射。这些工匠艺术家们对北汉、对古晋阳有着深深的怀恋,他们塑造的宫女们的服饰不完全是当时的流行式,而是表现了一种由五代向宋代的过渡,或更多地保留了北汉时期的特征。以头饰论,侍像多有包髻,虽宋代流行包髻,但晋祠宋塑包髻宽大,盖以假髻“髲髢”为之。假髻唐称之为“义髻”,但高髻流行于五代,至宋仍行。“包髻”本身是宋代之式,包高髻的“包髻”,盖受花冠影响。晋祠“包髻”有着鲜明特点,宽大高耸,异于宋其它地区。在研究者的众多图例中,晋祠发式总被一眼认出。以衣饰论,晋祠宋塑宫女上襦下裙,而裙腰略低于唐、高于宋之流行式,近于五代时期。襦裙整体上瘦拔,亦近于五代时期。内衣中禅领口褶皱,其它地区所见者则较规整。袖似乎比唐、宋流行窄袖式样宽一些。普遍设置的披帛则为宋代所不流行。几位露鞋女官,无小脚者,盖亦尚未流行于太原地区。几例异式者:左袵六躯。当受胡服影响，北汉乐舞图亦有左袵者。当然亦有类于宋代中原地区者,如褙子,如一女官着腰围(抱肚),又如戴高冠者,五代流行, 宋代尚存,亦同于其他地区。其组绶则为他处所无,为研究宫廷组绶制度的难得实物资料。圣母殿建于宋立国后六十余年,北汉被灭四十余年后,这些塑像制作的时间,又一定晚于圣母殿兴建时间。此时尚保持显明的地方性,从时间上更像五代,深受北汉影响。一些礼仪性的动作也保留了五代特征,如“叉手”,是宋人在众人场合对尊者表示恭敬的典型姿式,但晋祠宋塑人物的“叉手”动作,其双手搭交方式与宋代流行式有很大的不同。

总体上,宋代晋祠彻底改变,折射了毁灭古晋阳城导致的文化的断裂式转折,但文化的生态性特征,仍使其余辉照射,一脉尚存。