从小说到电影——《清水里的刀子》的影像叙事研究

张 歆

（中央民族大学 少数民族语言文学系，北京 100081）

引 言

少数民族电影①关于少数民族电影的概念，学界有不同的理解。 饶曙光等著《中国少数民族电影史》（中国电影出版社， 2011 年）梳理有“题材论”“作者论”“演员论”等三类观点。 本文关于“少数民族电影”的理解，采用的是饶曙光在其论文《少数民族电影：多样化及其多元文化价值》中提出的概念：“少数民族电影创作最重要的不是导演的民族身份，而是导演的文化态度、审美态度，包括对少数民族生活、少数民族文化的把握与审视、所选择的审美表达方式以及包括少数民族电影观众在内的广大观众的认同。”饶曙光：《少数民族电影：多样化及其多元文化价值》，《当代文坛》2015年第1期。通过民族文化符号的呈现和影像叙事，构建了一个独特的文化场域。随着读图时代的到来，少数民族电影展现的中华文化的多样性，让世界看到了少数民族电影具有的文化接受的广泛可能。但是如何找准自洽的文化场域，打破奇观化、平面化、单一化的影像表述，是我们需要着重思考的问题。

电影《清水里的刀子》于2018年4月4日上映，上映伊始就引发了观影者对电影主题和内容的热议。这部电影改编自回族作家石舒清的同名短篇小说，以一位老人在老伴去世后的日常生活为主线，删减了原作中大量的心理描写，增加了一些富有生活气息的情节，以此增强了电影的故事性。看上去平淡无奇的人与人、人与牛的故事引发的是关于生与死的深沉思考。导演王学博试图用空间叙述代替小说中流动的时间叙述，营构出西海固地区影像空间的深邃与无限，让观众感受来自镜头的陌生美感。电影中，除了小说中的死亡主题之外，导演着意于构筑一种二元对立式的哲学思考，增加了关于新生的内容。但由于没有可信、稳固的叙述基点，影像又显示出一定程度的“失语”，有意凸显的塔可夫斯基式的艺术风格和冗长的宗教仪式，虽然平添了迥异于文本的美学氛围，但也带来了主体性的丧失和意义的虚无。

小说和电影作为两种截然不同的传播媒介，却有着相同的传播方式和传播目标——“看”。康拉德在《黑暗的心》序言中说：“我试图要达到的目的，是通过文字的力量，让你们听见，让你们感受到，而首先，是让你们看见。”［1］1电影最主要也是最直观的意图也同样是让人们“看见”。作为视觉呈现的影像“试图依据看的范畴（categories of vision）来理解活动，并将自身建立在精确的技术理性的无止境发展的基础之上。”［2］电影以视觉为出发点，代表一种迥然相异的经验形态，一种不同的理解世界的方式。“电影通过视觉直接到达我们，语言却必须从概念的理解之幕中渗透进来。”［1］21

本文以《清水里的刀子》为例，试图讨论小说与电影间存在的“未被看见的”间隙，这种间隙往往被纳入约定俗成的认知之中。在这种认知里，小说和电影的间隙仿佛天然地被遗忘了。人们理所当然地接受着那些从文本到影像的理论诠释，试图在影像之中去寻找着文本的痕迹，并以此作为判定一部电影成功与否的终极标准——是否忠于原作，却全然不考虑由文本向影像转化的过程中，文字的意义究竟在多大程度上被保留，而影像又在何种意义上将文字向前推进。

一、影像与文本的双重互涉

人们关于电影的评判标准总是建构在找寻文本的踪迹之上，但又遵循同样的前提：“内容是一种单独存在的、可以分离出来的东西”，“小说中的人物情节和电影中的人物情节是可以互换的”［1］5。关于电影《清水里的刀子》，豆瓣网上有这样一些评价：

色调和摄影是整个电影最能看的地方，小说很短，但是把男主（人公）对牛的感情表达得很细致，电影改编加深了剧情，反而弱化了本来主旨的东西，其实失去了力量。

谦卑的态度，克制的叙事，干醇的影像，是对死亡的敬畏，也是对“清洁的精神”的执着。

一部贝拉塔尔式的散文诗电影，生与死的思辨，塔可夫斯基的树，清水里照见每个人心中的刀子。牛的模样，生者的脸，西北荒漠，心灵淘洗。

……

值得注意的是，从小说到电影的转变并不仅仅是媒介形式的转变，在电影中，导演按照他自己所选择的顺序把拍摄的镜头组合起来，“按照他自己的愿望创造出他自己的电影时间和电影空间”［3］。这种影像空间的背后潜藏着无形的控制，它消解着主体①这种影像空间作为一种话语生产着主体，同时也经由主体所构建。就像福柯在《主体与权力》一文中所说的，“主体”是在话语内生产出来的。这一话语的主体不能身处话语之外，因为它必须在话语中被主宰。它必须服从于话语的规则和惯例，服从于其权力/知识的处置。汪民安主编：《福柯读本》，北京大学出版社，2010年，第280—296页。的反抗及批判的可能性。少数民族电影对民族生活的原生态书写、个人的情感诉求、文化身份的认同建构等，都存在着这样一个安放文化的影像空间。

这体现在小说和电影中对死亡主题的书写中。海德格尔在其《存在与时间》中提出了“向死而生”（being-toward-death）的哲学命题，“强调个体必须独自面对死亡，因为死亡只能亲自经历，别人无法真的感同身受又或者代我们而死”［4］282-283。小说《清水里的刀子》对葬礼的描述极为简略：“坟院里只不过添了一个新的坟包而已。”［5］10“坟包”作为一种象征符号指称死亡。

葬礼结束后，马子善老人让自己的身体停滞在一个代表着生死交界的门——坟院门上。“躲在坟院深处是不好的，毕竟自己还活着嘛，可是盲目地到尘世上去就更不好。去干什么呢？似乎就没有什么可干的了。”［5］11老人想要在尘世与死亡的交界处思考生命，希冀得到一种“觉悟的幸福”,思考“作为个人属于自身的可能性”，也许就像海德格尔所说的那样，唯有如此才能摆脱他者的羁绊，洞悉生命的完整性和获得一种“朝向死亡的热切的自由”［4］307。

电影对于死亡的展演却是一场宗教仪式的影像复现。根据瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提到的，这种脱离传统特定氛围而失去原本具有的独特性与真实感，不再是一种直接、感觉强烈的整体，它带来了“灵韵”的消逝。“灵韵”作为一种一定距离之外但感觉如此贴近的独特显现（the unique phenomenon of a distance however close it may be），在文本中呈现为一个“苍老而又稳妥的声音”“微凉地掠过他的脸面的风”“大病初愈那样伤感而美好的心境”，那种“驱之不散的肃穆”。镜头下的死亡实际上具有某种“现在性”——一种被“过去”所渗透、因而不受时间约束的“现在性”。它不得不借由宗教仪式来言说，“提醒观者观看的方式，把观者置于一种与意义的确定关联之中”［6］。在我们观看电影的过程中，对影像中死亡意义的获得，包含着我们自身对于死亡的感受和阐释，是一个积极的解释过程。无论作为读者还是观者，我们都是通过“看”的方式进入语言，在所有关于意义的解释中都有一种不间断的意义的滑动。

这种凝滞着过去与现在的死亡主题在文学文本到影像文本的转化中，很大程度上由作为指称符号的“坟包”转化为镜头中马子善老人苍老的面容。电影用老者面部的细节呈现“表达那些即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情”［7］。被模糊处理的西海固背景下,突出的是老者面庞的“真实”，如刀刻般的皱纹被镜头忠实地呈现，而电影对文本中指称死亡的“坟包”的呈现却模糊不清，意义从这里开始滑脱，进入一种不确定之中，最终附着于老者的形象之上。文本中依赖于叙事、陈述、形象群等构建起的相对封闭的阐释系统经由电影得以改写。文本中通过文字试图让我们“看见”的东西，在电影中借由老者伤感而忧虑的注视得以呈现。就像库里肖夫说的：“电影需要的是真实的素材而非现实的假象……因此，在电影中表演的不应该是戏剧演员，而是‘类型’——那些与生俱来便拥有能被电影化处理的特征的人。”［8］63-64

在对文本的阐释中，我们仅能凭借日常生活和艺术体验中获得的知识来填补文字与影像间的缝隙：“马子善老人有时在水面上看一看自己苍老的影子觉得不可理解，他真讲不清是什么将自己变化得如此苍老。”［5］10作家笔下人物的模糊面容通过镜头渐渐清晰，进而借由人物面部/身体等可视细节的精确呈现进行叙事。导演对于扮演马子善老人的选角无疑是成功的，就如该片的策划石彦伟在创作侧记中写的：“颁奖酒会的时候，贝拉·塔尔导演一把抱住了杨生仓老人，他紧紧地抱着，久久不撒开，‘他们都是假的，就你是真的！’他说。釜山电影节评委会主席苏莱曼·西塞也曾对王学博说，看到结尾的老人时，他哭了，他的心就像‘埃菲尔铁塔坠落一样，整个心都沉甸甸的’，‘那个老人的表演非常有力量，那是一张有世界共鸣的脸’。”［9］《清水里的刀子》的影像叙事，在文本的基础上带有一种意义的选择，镜头符号的营造确立了概念与符号间的关系，它使原本漂浮不定的意义在不同的语言和文化内部得以稳定。

陈晓明在《审美的激变》中曾说：“艺术作为把握世界的一种方式无疑导向对世界的洞察和理解，它不可避免地在一定程度上与时代的理性观念汇合或重合。”［10］在小说《清水里的刀子》中，作者对马子善老人家庭的实际经济状况稍作提及：“量力而行吧，七七的日子上点一根香，烙两个油馕就成了。”“儿子说，大，我想，咱们那个牛，也老了，再买个嘛咱们也没钱，你看……”［5］12

电影中导演却借由父子对话使主题得以衍生：

“你妈的三七花得咋样，差不多了吧？”“鸡儿是咱们的，面粉咧，蔬菜咧，还有调料咧，花了二百块钱吧，我也没细算么。”“账要算呢，账要算呢嘛，你把阿訇的乜贴也给算上着吗？”“阿訇的乜贴我散了八十块钱。”“你妈的四十上你准备咋过呢？”“咱们宰牛的话有宰牛的方式，人也来的多嘛。”“哪怕是要办的宽一点呢。”……“钱够吗？”“钱我也凑差不多咧，你再也不操心咧。”

在父子压抑的对话中，可以感受的是导演刻意为之的日常细碎，这似乎与电影试图表达的清洁主题不符。在画面呈现中，导演借由土墙的门，将父子的井边交谈塑造成一种隐喻。观众以摄影机的视角，看向门框里的老人和儿子，老人背对着观众，身体倾向儿子，不断询问葬礼的花费；儿子耶尔古拜一边努力想从干涸的井中打水，一边宽慰着父亲。他的身体在镜头中弯成对折的角度，仿佛有什么背负在他的肩膀之上。在这段长达三分钟的对话中，人的身体比例被缩小，作为前景的土墙及门框被有意放大，占据了画面的大部分，给人们一种压迫和窒息的感觉。

当父子结束如何搭救亡人，开销多少的对话之后，儿子耶尔古拜突然惊诧地说：“哎，这咋没水啊。”“没有丢到底吧？”“哎，咱们这窖里水干咧！”导演对于文本的运用决定着什么是可见的和可被展示的，关于家庭的经济情况与水窖的水的干涸在某种程度上经由父子二人的对话形成了同构性。在这个影像中，人物的面容不可见，身体轮廓被门框吞没，观众从这个有意塑造的画面中可以感受到由于恶劣的自然环境和贫困的生活而被挤压的生存状态。这一安排似乎是导演有意的策略性话语，最终指向的是一种与文本截然不同的意义旨归。从文本中对于死亡主题的书写，清洁精神的追寻转而进入到对于物质世界的匮乏与精神世界的充裕的二元对立的主题之中。

小说文本就如同清代戏曲家李渔在《闲情偶寄》中所说的：“头绪繁多，传奇之大痴也。‘荆刘拜杀’（《荆钗记》《刘知远》《拜月亭》《杀狗记》）之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之事。”［11］小说《清水里的刀子》俨然遵循着这种极简之风。但从文本到影像的转化中，可以感受到一种多主题的混杂性。值得思考的是，导演为什么会在影像中着意建构这种物质/精神的二元对立？从导演到观者，我们很容易一边叹息西海固的贫瘠，一边感叹画面中大自然的壮美，仿佛唯有如此，才是民族的，才是符合某种长久存在于人们认知之中的形象。而原先在文本中借由老人的心理描写而被人们体验的关于死亡议题的终极思考，在影像中反而被淡化了。《清水里的刀子》电影关于西海固的景观化呈现可以说是一种建构，导演有意突出其中的差异性表达，试图赋予西海固以独特性，但是这种独特性书写恰恰又在某种程度上将西海固标签化，剥离了它自身的主体性，这在一定程度上形成了电影与小说间的断裂。

二、影像叙事中的意义生成

西摩·查特曼曾在其著作中提及，按照结构主义理论的观点，“每一个叙事都有两个组成部分，一是故事，即内容或事件（行动、事故）的链条，外加所谓实存（人物、背景的各组件）；二是话语，也就是表达，是内容被传达所经由的方式”［12］19。而叙事话语可以分成两个亚成分，一是叙事形式本身——叙事传达之结构；二是其表现——它在具体材料化媒介中的呈现，如文字的、电影的、芭蕾的、音乐的、哑剧的或其他的媒介。这样，从小说到电影的叙事，我们就可以从两个层面来看待，一是叙事形式本身，一是其叙事表现，它们的双重叙事共同构成了叙事话语。

小说经由文字的叙事“显然比电影叙事更易于表达关于时间概要的叙事内容，而后者则更易于展示空间关系，一个毫无理由的视觉联结可以把两个镜头绑定在一起”［12］25。在此基础上，我们需要思考的是横亘于小说和电影两种不同媒介间的这条经由叙事得以连缀的界限。当我们试图跨越它时，也就是将小说和电影的意义置于一种不确定性之中。在这种不确定性中，我们对于文本和影像的意义阐释会陷入一种循环。经由文本到影像的转化，符号与指称的关系开始模糊不清，意义不再清晰呈现，《清水里的刀子》的影像叙事话语远未生成某种确定的意义。

“在一部具体的电影中，它的意义被约束并固定了，那是因为一部电影有一个控制它的叙事结构，也有一个具体的语境，用以排除一些意义，并强调另一些意义。”［13］33那么，如何在影像叙事的层面探讨意义的生成，就需要借助于叙事和形象群，以及各种通过影像文本起作用的话语，但是这并不是一个静止的、相对封闭的的系统。探讨意义，首先要确定的是“主体”。在影像叙事中，可以看见的画面“主体”和中心似乎是“老人”。 在电影中，马子善老人进行大净、小净的动作经由影像呈现，消瘦的身体在黑色肃穆的色彩中被突出，水对身体的净化，使这个画面在某种意义上带有了深刻的哲学意蕴。但是画面的“主体”和中心也可以认为是“老牛”，老人和老牛一同出现，面向观看者的沉默与静谧也使得他们作为电影的“主体”在某种意义上分享了中心位置。大雨中，老者透过模糊不清的玻璃窗看向老牛，窗户的边缘形成了一个框架，一种观看视角的预先确定，观众在不知不觉中与老者分享着同一个视角，倾听着同一种声音。

观众观看着处于影像叙事中心的老人，但是却倾听着处于影像叙事话语之中而又看不见的人的话语。比如村干部、乡佬。他们经由声音在场，在这层意义上，影像中的任何事物都是可“见”的，它所涉及的意义取决于对它的“观看”。无论马子善老人还是老牛死亡，都需要被他们所看见与允诺。这背后所隐藏的权力关系并不因为影像的缺席而消失，反而经由声音的叙事得以凸显。观众在观看电影时，除了影像，直接感受到的就是声音的叙事，让观众的感受超越对演员表演的观看，进入导演所构筑的“实在的影像空间”。当电影的剪辑和摄影机位让演员的身体碎片化时，声音作为影像中独特的叙事元素越发推动了意义的生成。有意味的是，电影中导演将马子善老人面对死亡和新生时的缄默作为一种叙事方式加以运用。有意突出自然的风声、雨声、孩子的打闹声等日常生活中存在的但也是最容易被我们所忽略的声音，连缀交织为一种叙事底色。在这种具有混杂意味的底色之上，影像叙事拥有的“逻辑特性”被凸显，激发了那些“潜藏的未被注意到（unmentioned but can be supplied）的情节 ”［13］29。

所以，观看者在影像叙事话语之中寻找“主体”的观看行为就生成了影像的意义，因而意义是由影像与观者之间的对话建构出来的。导演将整个影像叙事的场景预先安排，给观者预留出一个理想的位置，如果影像要得到理解，任何观看者都要从这个位置去观看。从这个层面来说，话语为观者生产了一个主体位置，为了影像叙事能够运作，观者必须使自己受制于叙事话语，并以此方式成为电影的理想观众，成为其意义的生产者。虽然我们在前面说到小说和电影是作为两种截然不同的“看见”的方式存在，但是电影的意义生成在很大程度上还是依赖于镜头影像与画面构图。一个镜头必须是展现真实且有一定意义的，它才能被容纳在电影整体的叙事结构中。在当今“漏洞百出和虚假的故事手法被迫用奇观来取代实质，用诡异来取代真实”［14］的年代，脆弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为金钱的炫目噱头。相对于浮华、空洞和虚假的故事，我们需要“用明丽素洁的光来照亮人性和社会的阴暗角落”［14］。当全球化成为别无选择的事实时，西海固作为真实地域的封闭性和独特性被打破，影像西海固成了一个“话语言说和意识形态隐喻的存在场域”［15］。西海固在影像/声音呈现中仿佛具有了某种虚幻的乌托邦性质，但是值得我们思考的是意义背后的“真实的符号代替真实本身的问题”［16］330。可以说影像“是对某种基本真实的反映”，但是它也同时掩盖和篡改着真实。“它掩盖某种基本真实的缺场，它与任何真实都没有联系，它纯粹是自身的拟象。”［16］330在电影《清水里的刀子》中，导演试图传达的是居住在西海固的人们特有的地域性和民族性的银幕“真实”。但是，虽然影像叙事使事物产生了意义，把观看者置于一种与意义的确定关联之中，但也带来了意义的漂浮和滑动。观看者作为主体参与到意义的阐释之中，因此电影的意义呈现出连续不断的生成性。对于文化理解和共享意义的强调，使得意义不再如小说所表述的那般清晰。

就像王学博表示的，在创作电影时，他试图刻画的是人性。他有意选取了《清水里的刀子》这样一部作品进行改编，其初衷是借西海固这一清洁的美学场域，让精神暂时远离堕落与颓废，从喧嚣和怪诞中逃脱，重新获得最朴实洁净的美的欣赏能力。但是影像叙事有意建构的死亡与新生/物质匮乏与精神充盈的二元对立模式，使得原本单纯的文本主题变得含混复杂，给死亡、再生、交替更新的关系带来了一种意义的漂浮。电影中存在着一种文化意义上的“拼贴”［17］（bricolage），大量采用的长镜头和冷色调，在沉寂的薄雾中隐现的大山，颓败的屋舍，成片的黄土堆就的坟头等意象，使其意义的“真实”被影像所掩盖，而这些被借用到不同意义系统及文化语境的符号并置和重构，某种程度上实现了对原文本叙事话语的颠覆，产生了导演极力避免的奇观化、类型化的效果。

结 语

《清水里的刀子》置身于民族地域文化语境之中，将信仰与艺术追求、民族性与主流价值相融合,以高质量的少数民族电影,为国产电影走向世界市场作出了自己的贡献。不可否认，民族特色浓郁的题材在某种程度上更易于被世界影坛接受。可以说，电影《清水里的刀子》为中国少数民族电影的发展，为少数民族文学改编为影视作品提供了一个范例。

与万玛才旦的电影《塔洛》探讨的那些积淀在民族心理深处的古老文明和现代性冲突中所具有的身份焦虑和无所适从的心理状态不同，《清水里的刀子》试图为我们呈现复归了神话力量的纯净。它崇尚简单和清洁，努力挣脱话语的束缚，试图用关于生活的叙事，为过去提供意义，解释现在，并为未来提供指引。