《诗学》理论之于中国戏曲的悲剧读解

徐驰+胡夕姮

【摘 要】亚里士多德《诗学》理论确立了统治后世两千多年的西方悲剧观，中国戏曲悲剧也随着元明清的时代发展而繁荣兴旺。尽管中西戏剧观念在结局方面有着极大的差异，但在悲剧的定义、成分及功能等方面是相同的。本文以现代京剧《大唐贵妃》作为案例进行剖析，以中国戏曲悲剧的现代化作品进行西方悲剧理论的诠释，从而对亚里士多德的悲剧观有明确读解。

【关键词】《诗学》； 亚里士多德；悲剧观；京剧《大唐贵妃》

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）01-0023-02

一、悲剧之辩：亚氏悲剧观与中国戏曲悲剧

亚里士多德对古希腊三大悲剧作家的剧作进行总结，以《诗学》为载体确立了统治后世长达两千两百年的悲剧观。亚氏从模仿的性质出发，对悲剧进行了定义，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”他对悲剧的论述不仅明确了悲剧的重要性质，还提出了悲剧成分六要素与净化功能，成为了美学范畴内衡量悲剧的重要标准。相比源于古希腊的悲剧，中国戏曲悲剧的创作高峰集中于元明清三代，元代以后的戏曲形成了以“怨谱”“苦戏”“哀弦”为名的悲剧，也创造出了《长生殿》《桃花扇》等名作。

中国部分学者以《诗学》理论为参照，认为戏曲悲剧不符合亚氏所提及的“完美的单一结局”，而“善有善报、恶有恶报”的双重结局使得中国并不存在悲剧这种艺术样式。戏曲悲剧之辩的焦点在于是否符合亚氏理論以及能否具有本土现实意义。

首先，亚氏认为，双重结局的“快感不是悲剧而是喜剧所应给的”，但也以《奥赛罗》为例，确认了双重结局的悲剧身份。其次，将悲剧概念引入中国的王国维认为，“吾国人之精神，世间的也、乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往不著此乐天之色彩。”从中国民族精神与集体意识层面挖掘了戏曲悲剧双重结局的内在原因。

现代京剧《大唐贵妃》改编自清代洪昇的《长生殿》，选择原作十三出戏进行重新创作，勾勒出一个严肃、完整，有一定长度的行动表演。尽管该剧最终以类似古希腊“机械降神”的方法实现团圆的结局，但就其实质而言，仅是剧中的虚幻尾声。该剧不仅契合戏曲悲剧的双重结局和亚氏的悲剧定义，在成分与功能层面也符合《诗学》理论。

二、悲剧成分：《诗学》六要素的戏曲体现

亚里士多德在《诗学》中论述了悲剧艺术的六要素，言词与歌曲是模仿的媒介，“形象”是模仿的方式，情节、“性格”和“思想”是模仿的对象。

（一）情节要求。《大唐贵妃》改编自洪昇的《长生殿》，由序幕《贵妃见驾》《安杨交恶》《华清赐浴》《梨园知音》《被逐杨府》《长生殿上》《魂断马嵬》《仙乡续缘》组成情节叙事。亚氏认为，“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”

基于悲剧的定义，情节必须具有完整性，事件的安排必须遵循“有头、有身、有尾”的发展脉络。该剧以开场念白与唱词介绍王朝盛景与贵妃背景，符合亚氏对于“头”的定义，事件不需要承接前事却能引发下文。以“蓬莱相会”为结局，按照必然律承接前文剧情并自然结束情节，契合“尾”的功能定位。整部作品描绘了李、杨爱情的发展脉络，各个情节承前启后反映了亚氏“结构完美的布局”。

情节需要一定的长度，对于时间的限制也要允许事件按照可然律或必然律相继出现。全剧的故事时间从745年到762年，将其放置于3个小时的话语时间进行呈现，长度完全能够允许顺境、逆境互相转化的事件相继出现。

（二）情节成分。亚氏认为，构成复杂情节的行动主要是通过“突转”或“发现”达到结局，但二者必须由情节的结构生发出来。《大唐贵妃》的情节结构较为复杂，故事进展并非依靠限度连续进行，而是多次依靠“突转”与“发现”进行建构。

“突转”指行动按照可然律或必然律原则，转向相反的方面。该剧的两次“突转”都由顺境转向逆境。“发现”指从不知到知的转变，使人物发现他们和对方有亲属或仇敌关系。剧中两次“发现”都是通过知晓而转变，形成仇敌关系，为故事发展的矛盾冲突提供明确的依据。

（三）“性格”与“思想”。“性格”指显示人物的抉择取舍，进一步决定人物的品质。《诗学》中关于“性格”提出了三点要求：第一，“性格”必须善良但非十分善良。悲剧是由人物的性格缺陷造成的。第二，“性格”必须合适与相似。第三，“性格”必须一致并符合可然律或必然律。

亚里士多德认为，次于“性格”的是“思想”，“‘思想包括一切通过语言（或动作）而产生的效力，包括证明和反驳的提出、怜悯、恐惧、愤怒等情感的激发。”剧中李、杨爱情与家国荣辱的矛盾成为戏剧思想的核心，通过人物性格的塑造，显露出至上的爱情与崇高的牺牲精神。

（四）语言、歌曲与“形象”。语言的表达列六要素中的第四位。中国戏曲的语言是散文体的念白与韵文体的唱词。念白部分，《大唐贵妃》除高力士使用散白外，帝妃将相均使用贴合身份的韵白。在唱腔、唱段部分，延用京白并特意保留《太真外传》与《贵妃醉酒》，一为保持故事情节的逻辑性；二是对经典唱段进行唱词修改。

歌曲作为传情表意的方式，亚里士多德认为，其比语言更加悦耳。该剧以交响乐伴奏，使京剧单部旋律变得立体，并以合唱队的形式采用美声唱法进行现场伴唱，类似古希腊的悲剧歌队，在渲染人物情绪与舞台气氛的同时，简单自如地转换戏剧时空，从观众的视角来评价剧中人物与抒发情怀。

“形象跟诗的艺术关系最浅”，京剧的“形象”主要通过人物程式化的装扮体现。现代京剧借鉴歌剧加入舞台美术，为不破坏戏曲的虚拟性，该剧的舞美设计多以情境气氛的呈现为着力点，以贵妃“团扇”的圆形意象作为设计思路，为戏剧情节的发展与人物情绪的抒发提供外在依托。

三、悲剧净化：“苦难”引发的“怜悯”与“恐惧”

亚里士多德在悲剧的定义中强调“悲剧借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”，认为悲剧的功能在于引起读者的快感，并通过产生的崇高美感达到陶冶净化的目的。亚氏提出恐惧与怜悯之情可借“形象”引起，但借情节安排引起的方法最佳。

亚氏将悲剧结局归咎于人物的自身问题。一方面，人物所经历的“苦难”不应加之于其身，借此引发观众的怜悯之情；另一方面，人物的悲剧“苦难”也源于咎由自取、微小的过失或缺陷所引发的悲剧结局，借此使观众产生恐惧之情。

亚氏认为，悲剧人物的“过失”包括两种情况，一种是主人公的判断不明导致的错误；另一种是主人公道德选择导致的错误。“这样的人不十分善良与公正，而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是犯了错误。”该剧中李、杨爱情的悲剧，源于两人的“过失”，李隆基为爱情荒废政业并偏向外戚；杨玉环则在收安禄山为义子的事情上不加思考，为“安史之乱”铺垫了前因。

《大唐贵妃》通过“苦难”情节所引发的快感，使观众产生基于美人赴死的“怜悯”与爱情影响命运的“恐惧”。亚氏认为，悲剧快感是一种无害的快感，通过这种包含痛感的快感，使观众的思想感情得到净化与疏泄，达到伦理教育的目的。同时，亚氏认为，适度的快感有利于观众道德修养的形成。该剧第七场《仙乡续缘》作为悲剧的虚幻尾声，将观众的情感由现实层面的“怜悯”与“恐惧”导向精神层面的“振奋”，充分发挥审美欣赏对于观众有益的一面，使观众沉浸于和谐美好的爱情中。

参考文献：

[1]亚里士多德.诗学[M].罗念生译.北京：人民文学出版社，1962.

[2]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009.