西格蒙德·弗洛伊德眼中的艺术家

沈文婷（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

1926年，在弗洛伊德七十诞辰的仪式上，当有人恭维他是“潜意识的发现者”时，他无比谦虚的指出，他并不是潜意识的发现者，诗人和哲学家在他之前早就发现了潜意识，他只是发现了研究潜意识的科学方法。正是在诗人、哲学家、艺术家的诗歌、文学、绘画作品中，弗洛伊德获得了大量潜意识的材料，这些材料作为有力的佐证散见于他丰富的精神分析理论著作之中。尽管弗洛伊德关于艺术的精神分析研究多局限在短篇文章或长篇论文的形式上，但和他的精神分析理论一样，从发声之日起就引起了巨大的争议。其中，弗洛伊德对艺术家的态度一直是批评家乃至艺术家关注的焦点。针对这方面，尤以英国著名的美术史家和艺术批评家罗杰·弗莱的那篇《艺术家与精神分析》一文最具代表性。弗洛伊德的官方传记作家阿尔弗雷德·恩内斯特·琼斯①阿尔弗雷德·恩内斯特·琼斯(Alfred Ernest Jones)，英国神经病学家和心理学家，西格蒙德·弗洛伊德官方传记作家。所著《西格蒙德·弗洛伊德的生平与工作》是一部关于弗洛伊德生平与精神分析理论发展的权威之作。（以下简称“琼斯”）在他《西格蒙德·弗洛伊德的生平与工作》的著作最后小心翼翼的涉猎了这一问题。他在文中也主要以罗杰·弗莱的这篇文章作为参考，来探讨了弗洛伊德艺术理论中的核心问题。之所以说是小心翼翼的涉猎艺术一问题，那是因为在文中开始琼斯便指出弗洛伊德的儿子——他是一位艺术家和恩斯特·克里斯都不赞成他写这一章节的内容，原因在他们来看，弗洛伊德的审美水平非常低，以至于完全没有必要去浪费笔墨。但琼斯认为，关于弗洛伊德艺术理论中的有些内容还是非常有必要加以阐明的，有些误解也是需要澄清的。

诚然，弗洛伊德对于艺术家一直有着强烈的矛盾心态。在《精神分析引论》中他把艺术家说成是“想要赢得荣誉、权势、财富、名望和妇女的爱”[1]之流，究其根源有很大一部分源自于他个人的因素。这得追溯到他早年追求妻子玛尔塔·贝内斯的时候，与他同时竞争的还有两个人，而且都是从事艺术工作的。这令弗洛伊德非常恼火，在这两名竞争者的刺激下，他气愤地说：“诗人和画家在他们的艺术中拥有一把轻易打开所有女性心灵的万能钥匙，而我们却只能孤立无援地站在这些设计怪异的锁面前，痛苦地寻找一把适合的钥匙。”[2]随后他更将这敌意上升至科学家和艺术家的对立之中。当然，这一主观的个人情感因素还得让位于另一个原因，那就是对富有创造力的艺术家轻而易举就能洞悉人的心理世界秘密的天赋的嫉妒。他曾在回复阿图尔·施尼茨勒②阿图尔·施尼茨勒(Arthur Schnitzler,1862-1931)，奥地利著名剧作家、小说家。的信中说：“我常常很惊讶地自问，为什么你对这个或那个（人类心理的）秘密的洞察，可以信手拈来，而我却要费九牛二虎之力去研究才会获得。”[2]357从这封回信，能明显地感觉到弗洛伊德对艺术家的嫉妒中还夹杂着某种敬佩之情。如此也不难理解琼斯在讨论弗洛伊德的艺术理论之前声称关于弗洛伊德对艺术的态度所必须给出的清晰观点中首当其冲的就是：“他总是高度崇拜各种‘艺术家’；虽然偶尔在他的崇拜中含有一丝对他们艺术天赋的嫉妒。”③Ernst Jones, The life and work of Sigmund Freud,volume3(1919-1939) , BASIC BOOKS.INC.1957.拙见笔者对此章节的翻译《回顾特定的主题——艺术》（发表于樊波，主编.美术学研究:第4辑[M],江苏：东南大学出版社,2015:384.）

然而，就弗洛伊德关于艺术家的更具体的一些观点中最让艺术家不能忍受的，也时常激怒他们的，一方面是他在讨论后者创作的主题时，总是在精神分析领域内打转，对艺术表现形式本身的探讨相比而言少得可怜；另一方面弗洛伊德总是将他们与神经症患者看做是同一类人，甚至说是特殊的神经症患者也不为过。这显然是艺术家不能忍受的，但琼斯明确指出，这是艺术家们对弗洛伊德的误解，但这种误解完全可以理解。弗洛伊德引起艺术家误解的经常是以下这段文字，罗杰·弗莱在他的批评性文章中也完整的引用了下来：

“然而，在结束本讲之前，我还想把你们的注意力转向大家都感兴趣的一种幻想生活之上，幻想也有回到现实的途径，那就是艺术。艺术家和神经症病人相距不远，也有一种反求于内的倾向。他受不了强有力的本能需要的驱使。他想要赢得荣誉、权势、财富、名望和妇女的爱；但他缺乏获得这些满足的途径。结果，像任何其他不能满足的人一样，他逃避现实，并把他所有的一切兴趣和力比多转向对其幻想生活的愿望构建，这条道路有可能导致神经症。他之所以不得病，一定是由于有许多因素集合起来共同对付病魔的侵袭；实际上，艺术家也时常由于患精神症而使自己的才能受到部分的抑制。他们的禀赋也有一种强大的升华力量，并在产生冲突的压抑中保持一种弹性。然而艺术家往往以下述方式找到回到现实的道路。他肯定不是唯一的过幻想生活的人。幻想世界是所有人都容许的，任何一个愿望未能满足的人都往往到幻想中去寻找安慰。但，对于那些没有艺术修养的人来说，他们来自于幻想的满足是很有限的；他们的压抑作用是十分残酷无情的，他们除了进入意识的白日梦之外，不允许自己享受任何幻想的快乐。而对于真正的艺术家来说则不是这样，首先他知道如何修饰其白日梦，并使他不带任何个人色彩，而为其他人共同欣赏；同时他还知道如何进行充分的修改，使那些不道德的根源不容易被人们所发现。其次，他还有一种神秘的才能，他还能处理一些特殊的材料，甚至忠实地表现出幻想的东西；同时，他还知道这样通过把强烈的快乐依附于幻想之中，至少可以暂时使压抑作用受到控制而不是发挥。他如果能将这些事情逐个完成，那么他就可以使他人与其共享潜意识的快乐，并由此引起人们的拥戴；这时，他就（通过自己的幻想）赢得了以前只能从幻想中才能获得的东西——荣誉、权势和妇女的爱了。”[1]220

这段文字几乎浓缩了弗洛伊德关于艺术创作的动机、艺术家的人格特质、艺术创作目的的全部内容。罗杰·弗莱（以下简称弗莱）针对这段让他不满的文字，在他的文章中首先驳斥了弗洛伊德关于“艺术”和“艺术家”的用法。在他看来，“艺术”是包含着两种不同目的的活动，由此也引申出两种不同类型的艺术家：“其中一类主要关心创造一个幻想世界，在其中他们的各种希望得到了实现；另一类则关心对形式关系的沉思。”[3]作为“形式主义之父”的弗莱，显然认为后者才是真正的艺术活动，是远离本能生活的，具有科学价值的纯粹的审美活动。而致力于前者的艺术活动和艺术家，都被他归类为“不纯粹的艺术家”。这类艺术家整天都挣扎在所谓欲望的边缘，过着枯燥乏味、力比多无法获得满足的生活。而他们的艺术尽管向往的是一种无拘无束、快乐自足的状态，说到底也无非就是带着悲观主义色彩的世俗欲望的表达。只不过幸运的是，“天才”一词适时地为他们打造了一件博取世人赞赏和同情的“外衣”。但这都不能掩盖他们是“二流艺术家”。反而那些“纯粹的、一流的艺术家”他们都过着朴素平淡的生活，全部精力都用于对纯粹艺术的创作之中，根本不会浪费时间在意于社会的赞誉褒贬，也没有必要和内心的情感纠葛一争高低。弗莱认为，弗洛伊德在这一整段文字中为我们成功塑造了一位看似才华横溢的，实则并不纯粹的幻想艺术家的形象。弗莱在他的论述中，一再使用“纯粹”与“不纯粹”两词，其衡量的标准正是建立在艺术的本质问题之上。“真正的艺术”也即“纯粹的艺术”在弗莱的艺术理论中指的就是只考虑线条、构图、色彩等纯美学形式表现的艺术。而弗洛伊德笔下的艺术，只是创造了幻想的图像，让人们在其中无休止的扮演在现实生活已经失去的角色，最可怕的是创造这一切的艺术家竟然是和患神经症相去不远的人。

在弗洛伊德的艺术理论中，艺术家和神经症患者之间的关系似乎一直很微妙。很多学者甚至认为，艺术家和神经症患者在弗洛伊德的笔下并没有本质的差别，只不过是产生的症状不同，“病因”都是一样的。不可否认，弗氏精神分析理论中关于艺术的创作动机和神经症的病源都与早年生活经验密切相关且是被压抑的欲望外化到客观世界的表现形式。艺术家和神经症患者一样都受到本能冲动的驱使，不断与现实原则作着斗争，最终都有可能因为未能获得满足，而开始逃避现实，转而进入幻想的世界去寻求虚幻的满足。美国著名文学与社会文化批评家莱昂内尔·特里林在他的《弗洛伊德与文学》一文中指出，在弗洛伊德看来存在两种对付外界实在的办法：“一种是实际‘有效和积极的，就是有意识的自我一定要独立于超我和扩展其结构以控制伊特①“伊特”指的就是“本我”。这种方法是正确的。相反的方法，按我们的目的可称之为‘虚幻的’方法。使用这种方法的人不是去影响或对付外部实在，而是穷于对付或影响自己的感情状态。”[4]艺术家和神经症患者对付现实的方法显然是属于第二种。因此，艺术与神经症症状都是与现实对立的幻象，是一种替代性的满足。特里林进一步指出，针对第二种应付现实的方法，在弗洛伊德的理论中，最常见的就是做“白日梦”，即在想象和虚幻中解决现实不能解决的困难或实现愿望从而获得快乐。这么看来，多数人的看法似乎并没有曲解弗洛伊德的意思，更何况他本人在那段几乎能引起艺术家群起公愤的文字中也间接承认了这一点。然而，在弗洛伊德完整的艺术观点中有几个重要的内容很容易会被忽视，这也是造成误解的原因。

首先，关于“艺术家”，正如弗莱将“幻想的艺术家”划分为二类艺术家，弗洛伊德在他的理论中也曾对艺术家进行了分类。在他看来，艺术家可分为一般艺术家和天才艺术家。一般艺术家指的就是那些专门绘制历史主题、政治事件的艺术家，他们也许有恢弘的巨制、精湛的技巧，但除了短暂的震撼和描述一个事件并不能再带来任何更深层次的内容，对这类艺术家和他的作品没有必要进行过多关注；而天才艺术家是那些善于编织幻想的“白日梦”，能巧妙揭示人类社会本质秘密的那群人。弗洛伊德将弗莱的看法完全颠倒了。在弗莱眼中的二流艺术家正是弗洛伊德重点关注的那一类人。美国学者杰克·斯佩克特认为，弗洛伊德对艺术家的这种看法无疑是源自雅各布·布克哈特①雅各布·布克哈特（1818-1897）——19世纪瑞士著名的文化史、艺术史学家。的传统，这种传统把艺术家看做是“文艺复兴时代光辉的典范人物的继承者。”[5]他在同一些画家的通信中，也时常将艺术家称之为“特别的、高贵的、难以理解的甚至是邪恶的人。”如此一来，弗洛伊德偏离了将艺术家等同于具有神经症症状的人。其次，艺术家与神经症“逃避现实”的方式，也是大相径庭的。艺术家是“主动”逃离现实，构造幻想；神经症患者是“被动”接受在现实面前的无能为力，沉溺于幻想。此时，艺术和神经症显然已各占一方，尽管它们有着诸多的共同点。潜意识在这两种活动中都发挥了巨大的作用，它们也都具备幻想的成分，只是性质不一样了。艺术家是在醒着做梦，他能主宰自己的幻想，而神经症患者恰恰在幻想中迷失了心窍。更重要的是，艺术家能够在幻想中找到一条回到现实世界的路，而神经症患者只能越陷越深。弗洛伊德认为，具有艺术修养的人和不具备艺术修养的人最大的区别体现在如何处理压抑的力量上。不具备艺术修养的人，除了不断忍受压抑的残酷，短暂的沉浸在意识的“白日梦”中可能稍许逃离一会，但痛苦并不会减少。而具备艺术修养的人，或者说艺术家，在处理压抑的力量时明显掌握了一种调和力量的能力。他知道如何构造自己的“白日梦”，并且能够去除其中令人反感的成分，重新伪装粉饰成世人能够接受的形式，一方面使自己获得满足快乐，另一方面也能为其他人所欣赏，甚至能够唤醒观者潜意识中某些共有的东西，以获得共享的快乐。所以，弗洛伊德称赞艺术家是天赋异禀的人，正因为他掌握了别人没有的才能，才能在幻想和现实的世界里来去自由。正如上面引述的那段文字里精确的总结：“他们的禀赋也有一种强大的升华力量，并在产生冲突的压抑中保持一种弹性。”众所周知，弗洛伊德的精神分析理论早就阐明艺术创作的冲动来源于潜意识的幻想，这种幻想的来源最终都指向人的本能——性本能。艺术作品在构造幻想的过程中，必须隐藏性本能的本来面目，因为不同于个人的“白日梦”，艺术作品需要面对观众，和现实世界产生联系。因此，如何将性本能的力比多“升华”为意识可以接受的形式，这点非常重要。艺术家是这样一个特殊的群体，他们“用自己特殊的天赋把幻想塑造成新型的现实，人们承认它们是对现实生活的有价值的反应。”[6]艺术作品通过一种投射终结了内心的纷扰。就像梦中的愿望实现了一样。通过这条特殊的途径，他们成了自己的英雄，能够不需要经过实际行动就能使自己的愿望获得满足。幻想虽然是所有人都共有的特征，但出色的艺术家显然技高一筹。他们知道如何去经营自己的“白日梦”，不但可以将被压抑的欲望在精神活动中得到实现，还能使之成为可供别人欣赏的东西。艺术家在幻想的过程中之所以没有变成神经症患者也正得益于他在形成艺术作品的过程中成功的转化了压抑。

因此，尽管语义有时尽显模糊，但是当我们仔细考察了弗洛伊德关于艺术家的看法，不难发现，艺术家与神经症患者在精神分析学中是有本质区别的。弗洛伊德之所以说艺术家与神经症患者相去不远，是建立在他们二者处理压抑和幻想的心理过程的语境之下的。简而言之，艺术家和神经症患者在逃避现实、进入幻想的心理过程方面的是一致的。但这两者处理幻想的方式天壤之别也直接导致了他们成为两种不同的人。区别艺术家和神经症患者最核心的参照即是看幻想者否具备“升华”的能力，弗洛伊德对艺术家作品追本溯源的精神分析显然已经说明了问题，因此，弗洛伊德从未将艺术家与神经症患者画上等号。他对艺术家是敬重的，对他们的天赋也是羡慕中带有一丝嫉妒。