深层自我的唤醒——论美术馆中的审美体验

山 凌（华东师范大学 美术学院，上海 200062）

在一次以“公众对美术馆的关注和信任”为主题的系列讲座中，纽约大都会美术馆馆长菲力普•德•蒙特贝洛（Philippe de Montebello）曾用一段文字将美术馆中审美体验的独特性与日常体验的单调性进行对比：“只有神秘性和艺术的奇妙是独一无二的，也是观众所寻求的。所以正是把观众从萨特口中‘单调无序的日常生活’中抽离开来，才是最好地服务了观众。”[1]153无独有偶，艺术评论家詹姆斯•艾尔金斯（James Elkins）曾公开征集观众在画作前流泪的故事，并在四百封回信的基础上，最终完成了《图像与眼泪——一部人类在画作前流泪的历史》（Pictures &Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings）一书的创作，而这件事情背后的动机则相当单纯：““眼泪是一个人被深深触动的最明显的证据。强烈的情感则是我真正关心的素材。”[2]28无论德•蒙特贝洛还是艾尔金斯，两人均强调一种抽离于日常体验的审美体验所具有的独特性，这种体验甚至会因其“不同寻常”而被心理医生诊断为一种“异常”。本文将关注艾尔金斯的著作中记录的一次发生在乌菲齐美术馆的刻骨铭心的审美体验，并从法国哲学家亨利•柏格森（Henri Bergson）的理论出发，对这种审美体验的性质提供一个“去病理化”的阐释视角，以此重申美术馆的基本使命，即通过艺术品为参观者提供一份非凡的、独具魅力的审美体验。

一、弗朗茨的案例与审美经验的病理学阐释

《图像与眼泪》一书的第三章记录了一个案例，其主人公是一个名为弗朗茨的德国巴伐利亚地区的一名官僚。起初，弗朗茨带着职业所要求的那种严格的时间管理习惯走进了闻名遐迩的乌菲齐美术馆，并预期自己可以按照以往管理时间的方式完成自己在美术馆内的观览流程，可是在美术馆内，面对着让自己陷入出神状态的画作（意大利画家卡拉瓦乔的油画《年轻的酒神》），弗朗茨的心仿佛被某种莫可言明的东西攫住了，以至于他不得不背离原先制定好的时间表。不仅如此，弗朗茨甚至无法将那幅画从自己的脑海中除掉，他总是不断回到那幅画的旁边，眼睛不由自主地盯着图像看，一次次逃离却又一次次失败，最后不得不向心理医生求助。从这位心理医生的记录中，我们能够读到弗朗兹对自己在观看《年轻的酒神》时所处的意识状态的描述：

我开始注意到它的亮度，它在闪耀。我猜我的心脏在那一刻肯定是受不了了，因为我觉得非常累，就好像要晕倒一样。它作用于我的眼睛，因为我看见了颜色，由颜色构成的波浪，从油画那里向我涌来。就在那个时候我感到一阵晕眩。在我观看油画时，我觉得自己好像能够以某种莫名的方式看到画面之外的东西，藏在画面背后的某种东西。我的视线失去了焦点，我的眼里充满了泪水。[……]我没办法坐下来，我一直走过来又走过去。我试着闭上双眼，就像小时候你想让一只想象中的怪兽走开时那样。我以为当我睁开双眼时我就能像其他人那样只是看着这幅画而已。我看到很多人从旁边走过，根本没有对这幅画看上第二眼。所以我试着闭上双眼一分钟。但这根本不管用。睁开眼睛后，一切变得更糟糕了。[……]颜色更明亮了，闪耀得更厉害了，它们是一些陌生的颜色，是我之前从没见过的颜色，是没法在色谱中找到的颜色。我感觉就好像自己要瞎了一样。色彩的波浪从图像的背后向我涌来。我的眼睛失灵了[2]32

从这段描述中我们可以归纳出有关弗朗茨的审美体验的若干特征：首先，这种体验意味着日常生活节奏的暂时中止，即使案例中的主人公并不是一个兢兢业业的官僚，这种不断返回于画作的强迫重复行为依然搅乱了生活的常规，只是在弗朗茨的身上，时间秩序的崩塌显得尤为突出；其次，这种体验具有某种异乎寻常的强度，卡拉瓦乔的油画对弗朗茨的视觉冲击令他的眼睛乃至整个身体都处在一种极度亢奋的状态中，甚至让他感到难以为继、不可承受；再次，这种体验具有高度的私人性质，他虽然是在作为公共场所的美术馆中与其他人一同观看这幅画作，但至少从外表上判断，获得这种体验的也只有弗朗茨一人而已；最后，这种体验丰饶得近乎有些神秘，它把画面上的种种色彩叠加、糅合在一起，形成了某种难以命名、无法拆分的颜色总体，同时还将这些色彩与某些超乎色彩的、或许来自观赏者深层心理的无意识因素结合在一起，从而在短时间内向弗朗茨呈现出太多的内容，以至于无法通过经验主义心理学来解释，换言之，弗朗茨并不是像摄影机面对被摄物体那样以某种机械的、客观的态度去面对卡拉瓦乔的油画；但与这种体验的复杂性形成对比的，则是弗朗茨在描述这种体验时所遭遇到的语汇贫乏的窘境，仿佛这种体验只能以否定性的方式来描述，即它并不是我们可以直接看到的某种东西，也不是我们可以直接称呼的某种东西，可是语言并不能正面描述它究竟是什么。

需要指出的是，弗朗茨的审美体验并非孤立的个案；除了部分细节，弗朗茨在观赏《年轻的酒神》时所获得的生理上和心理上的感受其实是为数众多的观赏者在观看某幅画作时所产生的典型反应。譬如，在艾尔金斯收到的其中一封来信中，一位母亲就讲述了自己的儿子在威尼斯圣罗克大教堂观看丁托列托的画作时所受到的震撼：他在哭泣，口中还反复念叨：“为什么之前没有人跟我说过这些？”[2]33不过，在这些情绪激动的观赏者中间，最知名的一位恐怕是法国小说家司汤达，他于1817年拜访佛罗伦萨时对意大利艺术同样产生了弗朗茨在乌菲齐美术馆时产生的反应：心跳加速、筋疲力尽、感受强烈、遁入狂喜。也正是出于司汤达的这段典型的经历，弗朗茨的那位心理医生便以“司汤达综合征”（The Stendhal Syndrome）去称呼人们在观赏艺术作品时所产生的那种不同寻常、难以自控、仿佛一瞬间被艺术作品压垮的感受。

然而，从病理学的角度为这种强烈的、近乎神秘的审美体验命名，这并不单纯是出于方便或学术的考虑，它同时还暗含着某种价值判断：这种体验是异常的，是有待矫正的，是需要被放弃的。心理医生并不关心审美体验本身的价值，她只是要求观赏者摆脱这种非正常的体验，从而恢复到正常的生活秩序之中，一如弗朗茨的心理医生对弗朗茨的医嘱所表明的：“也许休息一阵子会对你有好处。但以防万一，我建议你这次不要安排更多的观览活动。也许你几天之后可以回到德国。而且最重要的是，我建议你不要再去乌菲齐美术馆了。”[2]32美国哲学家阿拉斯戴尔•麦金泰尔（AlasdairMacIntyre）曾在其著作《追寻美德》中将心理医生视为现代社会中的蕴含着某种道德内涵的“特性角色”。在麦金泰尔看来，“管理者将目的视为给定的东西，视为他视野以外的东西；他关心的是技术，关心原材料转变为最终产品、不熟练工人成为熟练工人、投资变为利润的有效性。心理医生同样将目的视为给定的东西，视为他视野以外的东西；他关心的也是技术，亦即把神经症状转变为有方向性的能量、无法适应的个体转变为适应良好的个体的有效性。”①译文有改动。[3]就弗朗茨的经历而言，心理医生确实相当称职地扮演了她在现代社会中应当扮演的角色。这份审美体验是否具备某种特殊的含义或目的？譬如，它会不会是萨特所谓的“可能性的晕眩”[4]，以一种令人惶恐的意识状态向弗朗茨揭示了他的日常生存境遇，并召唤他投入一种在他任职巴伐利亚的官僚时可能从未设想过的全新的生活方式？无论如何，这些问题对于心理医生而言只是弗朗茨“无法适应”的表征，是她视野以外的东西，她唯一的目标就是消除掉令弗朗茨感到不适的“症状”，让他重新适应正常的生活节奏，正如一个有效的管理者从自己的时间表中剔除掉那些无法对组织目标做出贡献的活动。而这也是弗朗茨的佛罗伦萨之旅的结局：他离开了那幅画，回到了家里，回到了熟悉的环境和往日的常规。[2]32

心理医生不仅采用带有病理学色彩的术语贬抑了审美体验的价值，将它的强度诠释为生理和心理上的不适感，并重新确立起被它中止的时间秩序；她还运用建立在普遍因果规律之上的心理学将这种体验去神秘化。对她而言，导致弗朗茨产生这种神秘体验的原因其实毫无神秘性可言，也许是因为他还在忍受飞行时差的折磨，也许是因为他吃了意大利风味的食物，也许是因为他在尝试翻译一种陌生的语言；但不管怎样，这种体验都与画作本身无关，而仅仅是观赏者自身的脆弱性造成的。因此，那份原本单独属于弗朗茨一人的审美体验就在这种解释中丧失了它的独特性与丰富性，最终超出了其承受阈限的色彩的闪耀、流溢和喷涌在心理医生的介入和干预下沦为了若干稀松平常的自变量的因变量。总之，在心理医生的解释中，弗朗茨的审美体验全然丧失了本小节开头归纳出的四个特征：它是对日常生活秩序的游离，它拥有极其浓烈的强度，它是一种高度私人的体验，它的丰饶已然跨越了语言可以表述的范围。

二、审美体验、纯粹绵延与深层自我的唤醒

然而，如果暂且悬搁心理病理学的先入之见，我们能否为弗朗茨的审美体验提供另外一种解释、抑或赋予另外一重意义呢？在下文中，我们将借助法国哲学家亨利•柏格森的文本为弗朗茨以及同类型的审美经验提供一种可能的阐释角度。

柏格森在其著作《时间与自由意志》中对人类的意识状态做出了极富洞察力的探究。他在意识状态中区分出“时间”与“空间”两个层面。与科学观察或社会生活中的时间大相径庭，柏格森所谓的“时间”是一种纯粹的“绵延”（duration），这种绵延并不是人为划分出来的时间单位的次第流逝，而是如同正在播放的音乐一样，虽然声音是次第出现的，但是任何一个在当下被听到的音都与先前出现的音紧密相连、相互渗透，形成一个彼此交融的整体，“当我们的自我让自己活下去的时候，当自我不肯把现有状态和以往状态隔开的时候，我们意识状态的陆续出现就具有纯绵延的形式。”[5]74究其本质，作为纯粹绵延的意识状态是无法被量化、被计算、被比较的，因为任何试图量化、计算、比较纯粹绵延的举动都必定要将由已有的意识状态和新出现的意识状态所交织在一起的活生生整体拆分开，从不断变化的“时间”中刻意抽象出某些方面，并用数量或程度去衡量、计算和比较它们。意识状态在经过这种操作之后也就不再成其为纯粹绵延了。可是，出于科学研究或社会生活的目的，我们必须运用清楚明白的数量符号或语言符号去分解原本混沌一片的意识洪流，唯其如此才能建立起运用数学公式表达运动过程的物理学或天文学，才能把主观的印象客观化并投入到社会生活当中。然而两者之间的差别就如同从音响里播放出来的音乐和写在同一张纸上的音符之间的差别。也正是因为替代了陆续出现的意识状态的种种符号可以被同时并置于一处，符号之间也并无任何性质上的差别，所以它们是处在单纯而同一的媒介当中，该媒介即为柏格森所谓的“空间”，它是纯粹绵延凝固于抽象符号之后的另一种意识状态。

因此在柏格森看来，“我们的知觉、感觉、情绪、观念都呈现两个方面：一方面是清楚的，准确的，但不属于任何私人；另一方面是混杂紊乱的，变动不停的，不可言状的。”[5]96意识状态始终面临着一种潜在的分裂：当我们要做出理性的科学探究或是用清晰的语言与他人交流时，意识状态便处于空间的层面；可当我们收回对于客观事物或社会生活的关注，回归于个体的内心洪流，感受着各种印象、情绪和观念在自发涌动、融为一体，意识状态便处于时间的层面。柏格森进一步指出，作为两种意识状态的时间和空间对应着两种不同的自我：与陆续出现的纯粹绵延相对应的是第一种自我，由于它在本质上是无法沟通、比较和测量的，因此是自由的；与同时并置的符号媒介相对应的则是第二种自我，它是出于社会交往和科学研究的目的而被发明出来的，因此是被决定的。在柏格森看来，对于可被量化的空间—自我而言，自由无从谈起，只有通过深入的内省复归于不可量化的时间—自我，我们才是完整的、活生生的自由个体。

借助柏格森有关两种意识状态以及两种自我的学说，我们现在可以重新表述弗朗茨在乌菲齐美术馆获得的审美体验以及他的心理医生针对这种审美体验而提供的病理报告。根据本小节开头从弗朗茨的自述中归纳出的种种特征，他与卡拉瓦乔的相遇实则唤醒了他的深层自我，把他从平淡无奇的社会生活推向一种莫可名状的复杂意识状态，他在当下感知到的各种色彩与一些超出色彩本身但又不知从何而来的因素在这种意识状态中彼此渗透，融为富于生机的意识整体。这种难以理解和控制的自由感终于把循规蹈矩的弗朗茨压垮了，而心理医生的应对策略则是发明出一个带有病理学色彩的术语去否认和取消这种自由感的意义，并借助由心理学提供的科学解释去“帮助”弗朗茨重新建立起遮蔽深层自我的社会性自我。这正是柏格森所担忧的：由于社会生活在大多数情况下都具有相对于个体生活的优先性——

大部分的时候，我们生活在我们自己之外，几乎看不到我们自己的任何东西，而只看到自己的鬼影，被纯绵延投入空间之无声无嗅的一种阴影。所以我们的生活不在时间内展开，而在空间展开；我们不是为了我们自己而生活，而是为了外界而生活；我们不在思想而在讲话；我们不在动作而在被外界“所动作”。要自由地动作即是要恢复对于自己的掌握并回到纯粹的绵延。[5]173

三、结语

收录在《图像与眼泪》一书当中的绝大多数案例虽然不若弗朗茨那样成为值得细究的典型，但他们的审美体验同样表现为柏格森笔下作为特定意识状态的时间。正如艾尔金斯在“因时光流逝而哭泣”一章中所讲述的，时间是导致人们在欣赏画作时哭泣的一个重要缘由，令这些观赏者动容的是一种将当下亲眼目睹的画作和自己的某一部分往昔以一种难解难分的方式融为一体的意识状态，记忆中的人或事浮现于当前，当前观赏到的艺术品渗透进回忆。艾尔金斯对此作出的描述与柏格森对于时间的看法不谋而合：“就图像打破我们的时间感的方式而言，其中有很特别的地方，它让时钟的均匀运动崩溃了，让时间粗暴流逝或渐趋停滞。”[2]110

诚然，令我们产生这种感受的绝不只有美术馆中的艺术作品而已，但是在这个安放着最能够唤醒个体深层自我的艺术品的场所内，这种体验最可能也最适合在此出现，这应该是不成问题的。随着整个社会的理性化程度愈演愈烈，人们回归深层自我、重新体验自由的机会也愈益稀少；而当人们确实通过对于艺术品的审美体验重新回到深层自我时，病理化的应对策略又试图否定审美体验的价值，把人们重新拉回到日常生活的秩序中。[6]因此，借由柏格森的理论，本文为人们在美术馆中的审美体验提供一个去病理化的解释，呼吁人们重新珍视这片放置艺术作品、蕴藏审美经验、唤醒深层自我的所在。当前的一个尤为令人担忧的趋势是：政治、商业、娱乐等各种非艺术的因素日渐侵蚀这片传统上为艺术品所占有的领地。①譬如，古根海姆前任传媒和赞助总监本·哈特利（Ben Hartley）就曾直言不讳地说：“我们属于娱乐业，同所有其他形式的娱乐机构竞争。”参见《谁的缪斯？——美术馆与公信力》，第127页。在这种情况下，我们更有必要重申艺术品在美术馆中的核心地位，最大限度地为参观者对艺术品的审美体验提供契机，正确把握和落实美术馆的基本使命，从而真正承担起公众对于美术馆的信任与嘱托，一如洛杉矶保罗•盖蒂博物馆荣誉馆长约翰•华尔士（John Walsh）所言：“当它们[指美术馆——本文作者注]能够培养出一批仔细欣赏作品，对作品反映强烈的观众时，就完成了最庄严的使命。我们可以期待他们学会同年轻的伦勃朗一样带着专注的热情、开放的头脑，一次一幅地欣赏作品。那样的观众，也会是更幸福、更智慧，也更完整的人。”[1]92

参考文献:

[1][美]詹姆斯·库诺.谁的缪斯？——美术馆与公信力[M].张婷,译.北京：中国青年出版社，2013.

[2]Pictures & Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings, James Elkins, New York: Routledge,2004.

[3][美]阿拉斯戴尔·麦金泰尔.追寻美德——伦理理论研究[M].宋继杰,译.南京：译林出版社，2011:38.

[4][法]让-保罗·萨特.自我的超越性——一种现象学描述初探[M].杜小真,译.北京：商务印书馆，2010:45.

[5][法]亨利·柏格森.时间与自由意志[M].吴士栋,译.北京：商务印书馆，2016.

[6]杨茂川，辛承愿.体现自然情结的创意办公室[J]创意与设计，2017（1）：49.