社会哲学视野下的天津曲艺保护研究

王家乾，吉梓瑶

天津作为北方的“曲艺之乡”，拥有多样的曲艺种类和名家流派。发达的工商业为天津曲艺文化的繁荣与发展，提供了极其有力的条件，繁育出天津时调、天津快板等天津本土的曲种，而京韵大鼓、京东大鼓经由一系列的演变最终也在天津形成了完整的曲种体系，西河大鼓、梅花大鼓等外来曲种也在天津得到完善。

一、社会变迁下，天津曲艺生存形态的演化

天津曲艺文化诞生于农耕文明时期。在这一时期，曲艺呈现出了碎片化的特点。所谓碎片化，即曲艺文化在此时并无完整的演奏演唱体系，无固定演出场所，多为农民们田间地头的即兴小曲及口头说辞，因此这种以自娱为目的的曲艺作品并不完整，以碎片式形态存在，很难被记录下来。直到它们渐渐被人们传唱至形成固定的唱腔，上得“台面”后，才被记录下来，并逐渐形成了一门完整的艺术种类。在工业文明初期，曲艺文化仍具有其在农耕文明时的特点，如农村曲艺表演者刚刚进入城市时也无固定的表演场所，无固定的规范化的流派唱腔，一部分表演者的演出场地为“雨来散”，即雨来了观众便散去，打地摊式的演出形式，如天桥、三不管。随着城市在工业文明时期的崛起，原本活跃于田间地头的、以“自娱”为目的的曲艺表演者纷纷下海，成为职业艺人。为吸引与满足观众的情趣，表演者们将其演唱形式从粗糙转化为精细;唱词从庸俗到通俗;将只能自我欣赏的“雅”文化转化为大众欣赏的“俗”文化;或将如车夫、修鞋匠等劳动人民自娱的曲调予以加工规范，由“俗”转换为上得台面的“雅”，天津曲艺艺术便在此转化中成型并拥有自己独特的市场。1919年旗响停发①孙慎、刘瑞森:《中国曲艺音乐集成·天津卷》，中国ISBN中心1993年，第30－36页。，许多爱好曲艺的高官子弟纷纷失去生活来源，被迫到茶馆成为职业艺人。在此时期，许多茶馆老板为争取更大市场份额，还到撂地曲艺场中聘请艺人到茶馆演出，这使得“雅”文化与底层群众的“俗”文化同价，形成了曲艺文化“雅俗共赏”的局面。

曲艺文化到了工业文明时期，开始呈现出了“人格化”的特点。工业文明中曲艺的“雅俗相融”大大推动了天津曲艺的发展，涌现出了一大批技艺与风格超群的艺人，他们在按照自己独特的风格与特点对原艺术进行加工改造后，各自形成了不同的派系。如“刘派”京韵大鼓、“骆派”京韵大鼓、“田派”西河大鼓、“董派”京东大鼓、“花派”梅花大鼓等。

进入到20世纪以来，人类社会开始从工业文明向信息文明转型，曲艺在信息文明背景下的特征为“媒介”化，即人们开始使用电台或电视来收听、看曲艺，而不是局限于坐在茶馆里。商业电台如20世纪30年代建立的天津任吕电台，为适应广大群众的需要，每天都播放曲艺节目，演员们为了能到电台演唱，也都不断钻研唱腔，提高水平。在电台演唱有别于现场演唱，听众只能通过听来欣赏，而不同杂耍园子里的“叫好”和表演，势必使得演唱者们必须潜心钻研唱腔来吸引听众。艺人到电台演唱相比剧场要更为简便，同时艺人们还充当了广告明星的角色，为各种商品播出广告，因此广播电台这种新型的演出途径深受听众和演员的欢迎②王东岳:《物演通论》，陕西人民出版社2009年，第22－63页。。

21世纪以来，曾经推动曲艺走向巅峰的媒介，又成了制约曲艺发展的主要因素。电影、电视的发展极大的挤压了舞台的生存空间。以舞台为主要表演空间的曲艺开始走向衰落。目前，天津曲艺除了相声之外所有的鼓曲都有失传的危险。最后的民营鼓曲剧团“雅盛鼓曲队”已经于2015年解散了，目前只有天津曲艺团旗下的两支国有青年鼓曲队还偶有演出。那么在鼓曲兴衰的过程中到底呈现出了怎样的规律呢?只有认识这一规律，才能利用它更好保护天津曲艺。

二、存在强度递弱与功能性代偿——天津曲艺发展的一般规律

万物演化规律中的社会哲学研究大体有三个方向:进化论、退化论和无方向论。其中拉马克主义代表的是进化论，其核心结论是“用进废退和获得性遗传”。事实上，达尔文并非“进化论”者而是一个“无方向论”者，他的核心结论是“物竞天择、基因突变”。达尔文说，上帝是个盲人，拿着一把剪子瞎剪，万物并不是向着高级的方向发展。不过，被斯宾塞解释过的社会达尔文主义却变成“进化论”。中国学者王东岳先生是退化论的典型代表，他提出了“递弱、代偿、残化、媾和”的万物退化规律。本文并无意评判哪一种哲学体系更为合理。笔者认为每一种哲学体系都是在特定的时空下看起来更合理。在曲艺日益衰退的今天，找到它是如何衰退的，以及如何延缓其衰退的速度对于今天的曲艺非遗保护更有实际意义。本文基于天津曲艺类非物质文化遗产在不同历史阶段所呈现出来的生存形态特征，以王东岳先生在《物演通论》中提出的“递弱、代偿、残化、媾合”的万物演化规律，考量天津曲艺生存形态演化背后所蕴含的规律。

(一)曲艺技艺的提升与存在度不断衰减的辩证

天津曲艺的演化规律总体呈“递弱”的趋势。所谓“存在度”，是指事物在相互关系中的存在及表现的程度，即指曲艺文化在社会中各同类文化演出、及人们生活中所占的比例，也表现为曲艺文化对大众所带来的影响。曲艺在发展过程中随着表演者技艺的提升其存在度不断衰减，两者呈反比函数的关系相互存在，在现实中体现为表演者的技艺不断提高，而曲艺本身在艺术市场及人们生活中所占的比例越来越小，对大众的影响越来越弱。

农耕文明中碎片化的曲艺文化较为粗糙，伴奏可有可无，其演出形式将“说”放在首位，而将其旋律性作为辅助部分，这种原型式的曲艺文化可谓毫无技艺可言，但其存在度却处于曲艺文化整个发展历程的顶峰。在农耕文明时代我国劳动人民的数量占据了绝大多数，而这种形式的曲艺充斥在田间地头劳动人民的口中，他们在毫无技艺基础的情况下哼唱即兴小曲，唱念口头说辞，这种方式成为了劳动人民自娱自乐唯一的文化方式，如天津时调唱腔中的靠山调，传原系修鞋匠人休息时，背靠山墙自娱自乐的小调;鸳鸯调是男女相恋的情歌;胶皮调则是人力车夫等座时唱的小调，他们既是曲艺的表演者，同时又作为曲艺的欣赏着，其存在度必然处于最高阶段。

到了工业文明阶段，曲艺的存在度明显减少，具体表现在两个方面。一是农耕文明中曲艺表演者中的姣姣者们纷纷下海，成为职业的艺人。自此，为开拓曲艺市场，吸引观众群体，表演者们将从前以“说”为主的曲艺形式进行专业化改革，注重旋律曲调及演唱技法，取消大量的念白，而加入多种乐器进行伴奏。因而进入工业文明时期后，曲艺表演者的演唱水平、弦师的伴奏技法、曲目的创作改编，都开始要求专业水平的累积。曲艺表演需要有天赋、且经过专业的拜师学艺的表演者进行演唱，而不是像农耕文明一样人人可以表演。二是曲艺到了工业文明时代，不再是田间地头式的演出，而是进入茶馆，为市民阶层进行商业化的演出，人们的社会地位与财力决定了是否有能力欣赏到曲艺的表演。与此同时，表演者与欣赏者由于技艺水平的原因正式分割开来。

由于曲艺技艺的提高，只有专业的表演者才能够表演曲艺，曲艺的发出者锐减;由于财力与社会权力的限制，只有市民阶层才能欣赏到优秀的改良的曲艺表演。曲艺离开田间地头进入了城市后，曲艺的接受者和发出者都大幅衰减。因此曲艺从农耕文明发展到工业文明的过程中，其存在度大大削弱。

另一方面，由于曲艺在工业文明中所表现出的“人格化”的特征，一些优秀的曲艺表演者们根据自身的生理条件与嗓音特点，将曲艺的唱腔进行“人格化”改革，这使得曲艺表演者更加局限化。如骆派京韵大鼓的形成，是骆玉笙(小彩舞)避开男声唱腔的不利因素，将刘派京韵大鼓从阳刚转化为阴柔，突破刘派的规范，在吸收刘、白以及少白派行腔的基础上利用自己的天赋声音，形成独特的骆派京韵大鼓。正是由于曲艺“人格化”特征的出现，能否成为曲艺表演者其自身条件成为决定性的因素，曲艺表演者的数量又被衰减，其存在度随之减弱。

(二)曲艺存在度的衰减与功能性代偿的辩证

从前文可知，曲艺的生存度是一个不断衰减的过程，但为何它不断趋于衰亡却并未衰亡呢?王东岳在《物演通论》里，提出了功能性代偿以维持万物存在的结论。所谓代偿，即替代性的补偿。是指物体在演化的过程中随着生存度的衰减不得不寻求多种支持因素，通过补充本身所失去的属性来维持自己的存在度。

从天津曲艺的发展历程中我们可以看出，虽然曲艺在发展的过程中其存在度越来越弱化，但其具有的属性却倾向于越来越丰化，这就是曲艺的代偿性功能。在农耕文明中，曲艺所具有的属性相对单一。从曲艺的源头我们便可以看出，一些曲种的源头都是从农村或小城镇中农民的口头即兴创作而来的，而人们创作和哼唱的目的就是为自娱，因此自娱性便是曲艺在此时所具有的属性。并且由于此时的曲艺并无完整的内容及表现形式，只是碎片化的说唱小调，因此并不具有其它属性。而到了工业文明中，曲艺首先所增添的最明显的属性就是商品性。这是因为工业文明中出现了茶楼、书馆、戏院、杂耍院子等为曲艺提供的商业场所，人们在欣赏曲艺的过程中增添了货币交换这一环节，因此此时的曲艺已增加了商品的基本属性。另一方面，曲艺为维持其存在度还增加了供欣赏的属性。农耕文明时的曲艺较为粗糙，且无伴奏，因此无论是从内容上还是表演形式上都无欣赏性可言。但进入工业文明之后，曲艺开始追求满足听众的审美，表演者们将其演唱形式从粗糙转化为精细，唱词从庸俗到通俗。例如京韵大鼓的形成，从民间艺人走街串巷“逛街儿”式的演出经改革，形成三弦、四胡、琵琶的伴奏形式，此时，曲艺已经是集唱词、音乐、表演为一体的艺术形式，具有了愉悦观众的欣赏属性。

不过，曲艺所表现出的代偿性功能并不意味着其存在度得以提高，而是姑且维持其存在而不会消亡，其存在度的总体形势依然呈递弱状态。正是这些为维持其存在度的补充性支持因素，使得曲艺的“软肋”增多，即其增加的属性成为增加其灭亡风险的因素，也致使曲艺的存在度不断被削弱。如曲艺艺术所增加的商品性，使得本不需资金支持的原始曲艺艺术的生存空间受到经济条件的制约，这意味着曲艺艺术的致命弱点中增加了“收入”这一项。再如城市曲艺艺术的欣赏性，使得曲艺艺术的存在度依存于伴奏乐器、弦师水平、演出形式、唱词内容、演员唱腔等因素。按照这种规律进行推演，曲艺艺术在发展的过程中，随着社会形势的变化而不断“代偿”，为维持存在度不断增加新的属性，同时存在度逐步削弱，“递弱”与“代偿”同时发生并相互依存。

(三)曲艺“去粗存精”以实现从田野走上舞台

曲艺在发展其代偿性功能时必定经历多个“残化”的过程。所谓残化，是指曲艺在其原始形态时各表演因素处于平衡状态，但在逐步的发展及受众的选择过程中，某些适合发展的元素被凸显出来并加以强化，使得成为撑起某类曲艺观赏性的主要因素，而一些不适宜发展的因素便逐渐被弱化甚至摒弃，这是曲艺从田野走上舞台的必经之路，也是促使曲艺形成不同流派百花齐放的辉煌局面的主要因素，事实上，这一现象用拉马克的“用进废退，获得性遗传”理论也可以获得解释。“进化论”和“退化论”在这一演化环节上有异曲同工之妙。

京韵大鼓在唱腔初步形成时，音乐性的增强成为京韵大鼓在这一阶段自我残化的结果。京韵大鼓的前身“怯大鼓”在农耕文明时代是以小段鼓书为主来适应观众的审美需求，但进入工业文明之后，鼓曲的音乐性被突出并大力发展，将原来的一板一眼发展成一板三眼，京韵大鼓的基本唱腔也由此形成。骆派京韵大鼓的形成也是“残化”的结果。骆玉笙在演唱京韵大鼓时虽高亢宽厚，但与刘宝全相比显得比较尖细。为避开这些不利因素，并最大化发挥女声的特点，骆玉笙把京韵大鼓进行了从阳刚到阴柔的改革。她在演唱中增加了颤音，使得如《剑阁闻铃》此类哀怨缠绵的悲曲在丰富的颤音运用下，与男声唱法相比感情表现更加突出。且骆玉笙将刘派阳刚式唱法的干脆简洁转变为委婉连贯，使得京韵大鼓的歌唱性与抒情性达到顶峰。

梅花大鼓卢(花)派的形成也依附于自我残化。金派梅花大鼓行腔曲折婉转，韵味醇厚，曾为金派梅花大鼓创始人金万昌伴奏的弦师卢成科根据其徒弟花四宝的女声音色特点，即嗓音高亮、音色纯美之所长，开辟了梅花大鼓的高腔领域，形成“悲、媚、脆”的卢(花)派梅花大鼓。

曲艺的自我残化表现为分化与强化，曲艺表演者们在表演曲艺的过程中不断发现新的发展方向，并不断强化各自擅长的领域，这便是曲艺流派形成的主要动力，也是曲艺不断趋近于精细的重要原因。

(四)“残化”之后的曲艺走向相互融合

曲艺通过自我残化的方式完成“去粗存精”，即将曲艺中的某一迎合发展的元素，进行提炼并强化，而残化的过程中包含着“媾合”的辅助。所谓媾合，是指曲艺在进行残化时，需将多种不同文化中的元素进行吸收与融合，使得达到突出并强化本体的目的。媾合是残化过程中最重要的环节，同时也是为实现代偿，维持其存在度的一种方式。

天津曲艺中如京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓等的发展成果无一不是媾合的产物。真假声结合是刘派京韵大鼓的明显标志之一，而这种独一无二的唱法的形成是早期习演京剧老生的刘宝全融合京剧的发声方法，使用立音、脑后音，利用头腔、上额窦、鼻腔、口腔、胸腔等部位的共鸣，加强声音的力度而形成。卢(花)派梅花大鼓的形成也是媾合的产物。天津著名弦师卢成科深知梅花大鼓三味，将一些时调小曲融合于梅花大鼓之中，进一步丰富了梅花大鼓的唱腔和伴奏音乐。

三、曲艺演化规律视野下，保护措施设计理念研究

(一)以“人”为中心推行教育性保护

曲艺类非物质文化遗产作为一门技艺类与口头传述类的艺术，具有“人身依赖”的根本属性。因此，曲艺类非物质文化遗产的保护必须以“人”为中心推行保护措施，这里的人包括两种，一种是接受人，一种是传承人。

首先，所谓保护曲艺类非物质文化遗产，从根本上讲是帮助曲艺维持其存在度，延缓递弱效应，最基本的措施就是推广教育性保护，增加接受者的数量，从而提升曲艺的存在度。随着信息时代的到来，人们开始大量接触到新的文化内容与娱乐方式，因此对于曲艺的认知和接收，较农耕文明与工业文明时大大减少，能够解决这一问题的根本方式就是让曲艺文化进校园，从受教育者入手。让孩子们在校园时代，就接触曲艺，提升对曲艺的知识性与鉴赏性认知，从而培养潜在受众群。同时利用新媒体技术如社交软件等信息平台对曲艺进行推广，使得传统曲艺重新进入大众视野，对生在信息时代的人群进行针对性推广，扩大受众面。从笔者对天津市仍有曲艺演出的表演场所如同悦兴茶馆、中华曲苑的调查中发现，目前曲艺的主要受众仅仅局限于60岁以上人群。因此对于曲艺的宣传推广需与年轻人获取信息的渠道相结合，利用适用于目前信息时代的宣传方式与平台对曲艺文化的受众范围进行拓宽，从而达到提升曲艺文化存在度的目的。

以“人”为中心的保护措施需针对曲艺的发出者，即确定法定传承人。法定传承人需具有以下两个特点。一是对于曲艺文化具有较高的艺术造诣，而不是致力于追求曲艺经济效益的商人。二是传承人需热衷于传授技艺，有资格并有精力教授学生。确定法定继承人的意义在于保护传统曲艺不会出现“人亡艺绝”的情况。

(二)以博物馆形式保护发展源头

除以人为中心展开保护以外，政府还可以从曲艺艺术的“物质性”出发，对曲艺本身进行保护。通过运用现代科技手段将曲艺进行记录、拍摄、整理、保存、建档，建立有效的传承机制，以便更好地保存和保护代表民族历史记忆的曲艺文化遗产。建立曲艺博物馆，将曲艺的表演技艺展示过程等记录下来，整理分类，并建立详实的档案或数据库，通过资料的编辑和出版工作，在无法重现某些特定唱腔、表演方式、剧目的情况下，使这些传统曲艺文化中的精髓得以流传。

(三)根据现有的艺术状态制定生产性保护措施

从上文讨论出的曲艺类非物质文化遗产演化的一般规律来看，曲艺是通过代偿的方式延缓其生存强度减弱的。因此，除单纯的保护以外，保护曲艺类非物质文化遗产最有效的方式是推动曲艺的媾合，帮助曲艺增加更多适应当今时代发展的代偿性属性，从而达到延缓递弱的目的。

在信息时代，推动曲艺媾合最有效的方式是使其与新媒体技术进行媾和，使曲艺具有媒介的属性。如2016年北京卫视推出的国内首档传统文化展示真人秀《传承者中国意象》，以“中国意象”为主体，将中华传统文化的精神内核与人文品相融入媒体艺术。节目汇聚了身怀绝技的传承者，以及能言善辩、代表年轻人态度的青年团。以传统文化本身的精神情怀阐述、凸显传统文化的厚重和地位;同时为新老两代“观点交锋”提供了绽放的舞台。该节目除在电视这一平台展现传统文化以外，还将电视制作技术与传统艺术表演相结合，利用电视技术中的多种镜头的切换、高科技舞台美术、双重曝光、定格画面等使传统表演具有非物质文化遗产与媒介的双重属性。

曲艺类非物质文化遗产的保护可借鉴这种跨界式的传承方式，结合新媒体技术，推动传承人的跨界与创作，使得曲艺的代偿性属性更加丰化，达到减缓存在度递弱的目的。