《北京人》中的“北京人”形象

陆 炜

曹禺的《北京人》中，有一个“北京人”形象，他是人类学家袁任敢的科研考察队的卡车司机。他身材极其魁梧，身高两米三，浑身是毛，考察队的人经常把他打扮成北京猿人的样子，所以他的绰号就叫“北京人”。他在剧中被曾家请来一起吃饭，一出场就把曾家老爷子吓坏了……

2018年，南京大学的艺术硕士要排《北京人》作为毕业演出，找来《〈北京人〉的舞台艺术》①刘章春主编：《〈北京人〉的舞台艺术》，中国戏剧出版社2012年4月出版。一书，想要从中找点参考，但发现书中找不到“北京人”的剧照，也没有对这个人物的阐释文字。原来在北京人艺的历次演出中，“北京人”这个人物都不存在，被删掉了。

删掉的理由虽然没有说，但是可以想见。大约是两点：第一，《北京人》的总体风格是写实的，而“北京人”是一个象征性的人物，形象特异，他的出现会把写实风格破坏了。第二，《北京人》的主题，一向被解读为反封建。在一个反封建的戏里，这个人物似乎多余。

但笔者认为，“北京人”不应该删去。因为设置这个人物并不是曹禺的败笔。他在《北京人》的形象系列、剧情进行和主题表达上是具有重大作用的。这个人物一删，全剧整个变味儿，不是曹禺本来的意思了。

一、两个系列：《北京人》的形象构成

《北京人》的形象构成如果用一句话来表述，那就是：写了两个系列的两种北京人。

一种是文明的，孱弱的，走向衰亡的北京人，这就是处在欠债、勉强维持状态中的曾家。人物包括：63岁的老爷子曾皓，他关心的就是一年一年漆他的棺材，为寿终正寝做准备；36岁的儿子曾文清，他只会喝茶、画画、玩鸟，为家境所逼迫，他出门找事，但失败归来，最终自杀；儿媳曾思懿，她掌握日常家政，关心的是老爷子存折上还有多少钱，打算的是老爷子死后要把老宅出卖，卖个好价钱；孙子曾霆17岁，正上中学，还没毕业；孙媳瑞贞，已经怀孕，但一心想离开这个家；三十七八岁的女婿江泰，人生的失败者，寄住在岳父家里，成天喝酒骂人；女儿，江泰的老婆曾文彩，软弱无主见；还有愫方，三十岁，是曾皓的姨侄女，担负着照料曾皓的责任，其实是因为爱着曾文清才“寄住”在这个家里。

另一个人物系列，则是人类学家袁任敢和他的女儿袁圆，还有“北京人”。这一组人物崇尚北京猿人的原始、野蛮的生活，袁任敢和袁圆互称“老猿”和“小猿”，不拘礼法，成天打打闹闹，活泼自由无拘无束。

曹禺设置这样两组人物，毫无疑问是要让他们构成鲜明、强烈的对比关系。

这两组人物在剧中的现实关系是房主（曾家）和房客（袁家）。他们的空间关系非常紧密。剧中只有一个场景：曾家的小花厅。其一侧（上场门方向）通向曾文清夫妇的卧室，一侧（下场门方向）通向江泰夫妇的卧室。而这个小花厅是这个宅子大客厅东侧的小花厅，与大客厅相连，打开小花厅正面（即天幕位置）的隔扇门，就进入袁任敢一家租住的大客厅。可见，曾家是把最好的正房租给了袁家，自己家住的是东侧花厅和东厢房。两家之间只隔着一道隔扇门，隔扇门随时可以打开，而曾家人出门，外面人进来，都要穿过大客厅和隔扇门。

两组人物的日常关系也是紧密的，从剧中说袁先生“到月头给房钱，吃饭给饭钱”①曹禺：《北京人》第一幕曾思懿的台词。此据《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年出版。本文以下引用剧本中文字，版本出处相同，不再一一注明。看，袁家自己不烧饭，是交了钱在曾家包伙的。

这样两组人物一起生活，必然发生文化的冲突。一方面，曾家看不惯袁家的活泼不拘，甚至有时候故意要显示自己家的礼节、规矩，但因为袁家交的房钱很重要，曾家保持克制，不敢对袁家公然指责。但另一方面是，袁家的文化对曾家发生了巨大的冲击和深刻的影响。

第一，袁圆对曾霆的影响。袁圆十六岁，曾霆十七岁，他们成天一起玩。这种玩耍几乎是曾霆全部生活乐趣所在（他和包办婚姻的妻子瑞贞没有话说），他完全倾慕自由活泼的袁圆，发展到了写长信向她求爱的地步（剧中第二幕）。第二，袁任敢对江泰和曾文清的影响。江泰在第二幕中大发议论，痛说曾文清和自己两个都是废物，“真是他（指北京猿人）的不肖子孙”，就是和袁任敢谈话的结果。袁任敢对曾文清的影响没有直接写出，但在第一幕中写了曾文清对袁圆的喜爱。第三，对瑞贞的理解和帮助。在第三幕，瑞贞离开曾家是跟要出发考察的袁家一起走的，袁圆一次次上场来催瑞贞，透露出瑞贞是把自己的行李悄悄收拾好混在袁家的行李中，而袁家将把她护送到天津。从这种默契，可以推想到瑞贞的出走意向是一向得到袁家的理解和鼓励的。而最终，愫方离开曾家也是和他们一起走的。

以上叙述表明，曹禺不仅是写了两个系列的北京人，让他们形成对照，让袁家的富于活力映衬出曾家的孱弱、衰败，而且写了两种人之间的互动关系。重视这种写两种北京人的构思，才能正确理解《北京人》的内涵。

《北京人》的形象系列不仅包含上述两种北京人，还包含一系列的象征物。在袁家方面，还包含北京猿人的头像。这个头像在剧中一定要出现，理由有二。第一，这是袁家文化的来源。没有北京猿人的发现，就不会有从研究到痴迷猿人生活的袁家文化了。第二，这是本剧剧名和构思的由来。如果没有北京猿人作对照，那么曾家这个衰败的旧家也不一定要是北京人，旧家到处都有，写成南京人、苏州人、四川人都无不可。

这个头像的意义非凡，是一种文化的象征。但就作为一个头像拿出来或摆在桌上，人们会觉得这不过是一件道具，是根据北京猿人头骨复原出来的一个模型而已。曹禺的处理是把它放置在大客厅的桌子上，而用反投的光在隔扇门上造成一个巨大的猿人投影：

【小柱儿连笑带跑，正跑到那巨幕似的隔扇门前。按着曾宅到十一点就得灭灯的习惯，突然全屋暗黑！在那雪白而宽大的纸幕上由后面蓦地现出一个体巨如山的猿人的黑影，蹲伏在人的眼前，把屋里的人显得渺小而萎缩。只有那微弱的小炉里的火照着人们的脸。

小柱儿 （望见，吓得大叫）奶奶！（跑到奶奶怀里）

陈奶妈 哎哟，这，这是什么？

曾文清 （依然偎坐在小炉旁）不用怕，这是北京人的影子。

这个投影的舞台冲击力很大，使得北京猿人形象不再是一个头像模型，而是一个体量巨大的象征形象。而紧接着就是一段画外音，这段画外音实际上是袁任敢在隔扇门后面的正房里对江泰说的话，这是对猿人投影的解说，也是《北京人》一剧的核心台词：

（里面袁任敢的沉重的声音：“这是人类的祖先，这也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生。他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼；吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的！”

由此，我们应该注意到曹禺在《北京人》中推出猿人文化是使用了三个层面的三种形象来构成形象系列的。第一是痴迷于猿人文化的袁家父女形象。第二是表现为投影的北京猿人形象。第三就是模拟猿人，被打扮成猿人的卡车司机“北京人”了。

二、三次出场：“北京人”显示力量

在上节文字中，已经说明了“北京人”的位置：他是相互对照的两种文化中体现猿人文化的形象系列中的一个形象。那么，代表猿人文化的形象系列为什么非有这个“北京人”不可呢？有了北京猿人的形象，又有了热爱和崇拜猿人文化的袁家父女，猿人文化不是已经清晰地推出了吗？搞这么个打扮成猿人的巨人般的卡车司机，走出来很吓人，难道不是多余的舞台噱头，徒增与写实画面不协调的麻烦吗？

这个问题，不能凭我们的感觉想当然来解决，需要看曹禺如何写“北京人”的三次出场，让他在剧情中发挥什么作用，才可以得出结论。

“北京人”的第一次出场是在第一幕的后部，他出席了曾家的中秋宴。中秋宴是第一幕的重场戏，也是高潮戏。因为第一幕前面的大部分篇幅，不过是交待各个人物、他们的现实状态和相互关系，到了中秋宴，所有的人物才聚集拢来，这不仅是中秋团圆饭，而且在席上要进行两件大事：给即将远行的曾文清送别，给袁任敢和愫方说合婚姻。

“北京人”的出场，开宴前做了铺垫。第一次铺垫是曾霆的预告：

曾霆 袁伯伯说，还想带一位客人来吃饭。

曾皓 当然好，你告诉他，就一点家常菜，不嫌弃，就请过来。

曾霆 哦！（立刻就走，走了一半又转身，顾虑地）不过，爷爷，他是“北京人”。

曾皓 北京人不更好。……

第二次铺垫是袁任敢出场以后，发现“北京人”还没有来，便对曾皓打招呼：

袁任敢 您叫我们的时候，我正在画，——哦，原来要他换好了衣服来的，可（指霆）他说您——

曾 皓 （又客气地）我就说吃便饭换什么衣服，真是太客气了。

尽管有了铺垫，“北京人”出场还是让人吃惊，震撼。

袁 圆 （仿佛通报贵宾，大喊）“北京人”到！

〔大家都莫明其妙地站起探望。

曾 皓 啊。（望着门，满脸笑容）请，请，（话犹未了——）

【蓦然门开，如一个巨灵自天而降，陡地出现了这个“猩猩似的野东西”。

【他约莫有七尺多高，熊腰虎背，大半裸身，披着半个兽皮，混身上下毛茸茸的。两眼炯炯发光，嵌在深陷的眼眶内，塌鼻子，大嘴，下巴伸出去有如人猿，头发也似人猿一样，低低压在黑而浓的粗肩上。深褐色的皮肤下，筋肉一粒一粒凸出有如棕色的枣栗。他的巨大的手掌似乎轻轻一扭便可扭断了任何敌人的脖颈。他整个是力量，野得可怕的力量，充沛, 丰满的生命和人类日后无穷的希望都似在这个人身内藏蓄着。

【曾家的人——除了瑞贞——都有些惊吓。

曾 皓 （没想到，几乎吓昏了）啊！（退后）

“北京人”是完全带着北京猿人的装扮上场的，仿佛时空错了位，一个古代的猿人竟然出现在了现实中！吓昏了的曾皓勉强镇静下来，吩咐开饭。“北京人”就坐了下来。这个吃饭场面自然惊人和怪异。

但曹禺让“北京人”上场并不是让他来吃饭的，而是来解难的。因为中秋宴刚刚进行了为文清送别的节目（敬酒和告别的套话），饭就吃不下去了：第一幕开场的时候（也就是一清早）就拥在大门口要账的一群债主们到了中午已经等不得了，他们冲进了院子，进了大客厅，拥到了小花厅的门口，把隔扇门拉开走了进来，气势汹汹，一片叫骂和喧嚷。曾皓叫他们滚，可是不起作用。曾家此时不仅尊严扫地，而且完全无法应付了……

这时候，却是袁任敢起身应急。他大吼一声“出去”，并笑着说，“我给你们钱！”接着

〔“北京人”慢慢立起，一个巨无霸似的人猿，森然怒视，狺狺然沉重地向外挥手。

甲、乙、丙、丁 （倒吸一口气）好，给钱就得！给钱就得！

〔甲、乙、丙、丁仓皇退出。

〔“北京人”笨重地跨着巨步跟着出去，圆也出去，袁随在后面。

…………

〔突然听见外面一拳打在肉堆上的声音，接着一句惊愕的：“你怎么打人！”接着东西摔破，一片乱糟糟叫喊咒骂，挨打呼痛的嚣声。

〔屋里人吓成一团。

曾 皓 关门，关门！

〔思赶紧跑去关门。

〔圆的声音：（仿佛在观战，狂叫助威）“好，再一拳，再一拳！打得好！向后边揍！脚，脚踢！对，捶！再一捶！对呀，对，咬，用劲，再一拳！”（最后胜利地大叫）“好啊！”（然后安静下来）

…………

〔“北京人”更野蛮可怖，脸上流着鲜血，跨着巨步若无事然走进来。后面袁圆满面崇拜的神色跟着这个可怕的英雄。

曾 皓 （低声）都，都走了？

袁任敢 打跑了！

袁 圆 （突然站在椅上把“北京人”的巨臂举起来）我们的“北京人”打的！

【“北京人”转过头，第一次温和地露出狞笑。大家悚然望着他。曾皓凝坐如同得了瘫痪。

接下来是曾思懿打破沉闷，招呼大家重新入座。第一幕就此结束。

这里无关乎痛打债主是否符合法理人情，这里是“北京人”的出场亮相和显示力量。他的力量和行事方式，袁任敢觉得自然而然，袁圆为此倾倒、兴高采烈，而曾家人则是目瞪口呆。

“北京人”的第二次出场是在第二幕的结尾处。这又是曾家人一片混乱，不知所措，穷于应付的时候。这是深夜，曾皓发现儿子曾文清白天走了，现在却还在家里，并且还又抽着戒除了的大烟，气得中风了。曾家的人慌了手脚，一片吵嚷，是送医院还是让他死在家里意见不一，要送医院怎么送，也是个问题。“北京人”就在此时突然出现，他本就是哑巴，所以一言不发，把曾皓抄起就走，抱着下场了。

北京人的第三次出现是在第三幕后部。这是瑞贞要出走，愫方也决定和她一起离去的时候。却发现门锁着，没有钥匙。

愫 方 （低沉）门还是锁着的，钥匙在——

曾瑞贞 （自信地）不要紧！“北京人”会帮我们的忙。

愫 方 （不大懂）北京人——？

…………

曾瑞贞 （拉开通大客厅的门，指着门内——）就是他！

【门后屹然立着那小山一般的“北京人”……

…………

曾瑞贞 走了？（望望，转对“北京人”，指着外面，一边说，一边以手作势）门，大门，——锁着，——没有钥匙！

“北京人”（徐徐举起拳头，出人意外，一字一字，粗重而有力地）

我——们——打——开！

曾瑞贞 （吃一惊）你，你——

“北京人”（坦挚可亲地笑着）跟——我——来！（立刻举步就向前走）

曾瑞贞 （大喜）愫姨！愫姨！（忽又转身对“北京人”，亲切地）你在前面走，我们跟着来！

“北京人”（点首）

【“北京人”像一个伟大的巨灵，引导似的由通大客厅门走出。

从三次出场可以看出，“北京人”在剧中的作用就是显示力量。其表现方式与美国电影《超人》中的那个超人完全相同：总是在人类陷入危机、困境，无力应付的时候突然出现，以自己超常的力量一举排忧解难。

那么，“北京人”算一个什么形象？

他是个现实中的巨人吗？不是。曹禺写他身高“七尺多”，七尺就是两米三三，七尺多至少是两米三五。这有点超乎现实。很显然，修理汽车的工匠不过是曹禺给这个形象赋予一个现实身份，才好让他出场。

从剧中说把他打扮成北京猿人的样子，袁任敢照着画画来看，他充当着北京猿人的模特儿角色。那么，他是北京猿人的科学复原形象吗？也不对。因为科学研究并没有推断出北京猿人有这么大的身量。

应该说，这是一个代表北京猿人的象征性的形象。是一个根据想象，甚至是根据理想创造出来的，用以体现强悍的生命力的北京人祖先的形象。他被叫做“北京人”并不是一个工匠拥有这个外号，他就是北京人。第一幕中，在这个形象上了场，曾皓还没有从惊骇中镇静下来的时候，袁圆、袁任敢这样介绍说：

袁 圆 （同时指着）曾爷爷，他是人类的祖先。曾爷爷，你的祖先就是这样。

袁任敢 （笑着）别胡扯，圆儿！（对皓）曾老伯，您不要生气！四十万年前的北京人倒是这样，要杀就杀，要打就打，喝鲜血，吃生肉，不像现在的北京人这么文明。

曾 皓 （惊惧）怎么这是北京人？

袁任敢 （有力地）真正的北京人！（忽然笑起来）哦，曾老伯，您不要闹糊涂了。这是假扮的……

显然，“北京人”就是一个代表原始的北京人出场的形象。

由此我们发现，“北京人”是不可缺少的，因为他是猿人形象、猿人文化的直接体现，在推出猿人文化上，他才是最重要的形象。如果没有这个舞台形象，北京猿人是什么样就会流于空洞，不能形成一种北京人是强悍的祖先，另一种北京人是“他的不肖子孙”这样具体、形象的对照。如果没有这个舞台形象，对猿人痴迷的袁圆和袁任敢就可以被理解成面对一个猿人头骨而沉迷于想象，疯疯癫癫不正常的人物了。而有了这个一次次显示惊人力量的人物，观众才能看清和领略到曹禺描写的猿人文化是什么，进而领会《北京人》一剧呼唤中华民族找回强悍生命力的用意。

三、一幅舞台图景：“小耗子”与“大野人”

“北京人”要出场，但形象特异，在舞台上怎么处理？这个问题牵涉到两个层面。第一，是“北京人”本身，他如何造型，出场后如何表演？第二，“北京人”和其他写实的人物同台，如何协调。

2018年1月，南京大学MFA的一批同学演出《北京人》，是让“北京人”按照剧本描写出场的。但因为该次演出有一位同学做执行导演，我作为指导老师只是全面提出指导意见，所以最终，出场“北京人”的形象令我失望。他的身高刚过一米九，而不是两米三，也没有筋肉暴突之状，还有，他被打扮成了一个蓬头散发的农民的样子，因为他们把“北京人”理解成了一个生活于自然中的野人，所以觉得农民的样子比较接近。总之，“北京人”的形象还是被弱化了。

几个月后，台湾的著名戏剧家赖声川在南京保利大剧院上演了《北京人》。他力图遵照曹禺愿意来演出，所以“北京人”是出场的。演出中的“北京人”形象比南大版的好，不是打扮成村野农民，而是浑身毛，只穿一条布裙，是一个猿人的样子。但个子仍然是一米九，而不是两米三五。显然，“北京人”的形象还是被弱化了。

这两次演出的实践说明，尽管演出者都想体现曹禺原意，但都不能摆脱一种似乎理所当然的思维：《北京人》是一个写实风格的戏，“北京人”上场需要和写实协调起来。所以出场的“北京人”都是一米九，而不是两米三，就是说都被处理成了现实生活中的大个子，而不是象征化的巨灵神。——他们不能想象一个两米三以上“巨灵”一样的形象能够在曾家出现。

到底怎样才是正确的呢？这里不能用“见仁见智”，“导演有根据自己理解进行处理的自由”这样的套话来把问题混过去。因为这两次演出都有着尊重和恢复曹禺的原意的严肃追求。于是，我们必须进行这样的思考：到底是曹禺的杰出构想我们跟不上，还是曹禺的构想脱离现实，我们须为之做弥补和完善？

这样我们就要再次审视剧本，而这次是专门看曹禺对于写实与象征是怎样处理的。总起来看，写实与象征协调的问题已在曹禺的考虑之中。关于这中考虑，我们有三点发现。

第一点发现是，曹禺曾家人的写实描写中安排了一系列的象征形象。

首先是曾老爷子的棺材，它是死亡的象征，与象征原始活力的北京猿人形象可作对照。在戏的前部，棺材只是作为现实事物的棺材，其象征意味还朦胧而不明显，到了第三幕，棺材被隔壁杜家的人夫们杭育杭育地抬去，曾老爷子跟在后面哭喊的时候，观众就明白棺材是一种象征物了。

其次是关在笼子里的鸽子，它是已经失去了飞翔能力的曾文清的象征。这只鸽子从第一幕开场就出现（是陈奶妈从乡下来，带给曾文清的礼物），一直贯穿到第三幕，愫方和外出找事失败归来的文清最后一次见面，还是从说这只鸽子开始。文清说，“（没有话说，凄凉地）这，这只鸽子还在家里。”愫方说，“（点头，沉痛地）嗯，因为它已经不会飞了。”后面又说“（哀伤地）飞不动，就回来吧！”

第三是耗子。这是整个孱弱的曾家的象征。从第一幕的画被咬坏说起老宅里多耗子；到曾皓斥责儿孙们不中用，是一群耗子；再到袁圆拒绝了曾霆的求爱，又拼命安慰他，最后一句话是：“曾霆！我的可怜的小耗子！”直到全剧终了，文清在屋里自杀，曾皓听见了响动，问“刚才那屋里是什么？”曾文彩回答，“（哀痛地）耗子，闹耗子。”然后扶曾皓下场，全剧终。

曹禺在写曾家中安排这些象征形象，可以理解是要努力消除写实与象征间的反差。尽管关乎袁家的象征和曾家描写中的象征还是有明显的不同——前者是象征性的事物现实化（用各种方式努力走进现实），后者是现实的事物被赋予了象征意义而成为象征形象——但毫无疑问，曾家的象征形象系列的设置使得全剧笼罩着明显的象征意味，使得猿人文化的推出，包括“北京人”的出场和北京猿人的巨影的出现不那么突兀，变得柔和了。

第二点发现是，曹禺要求出场的“北京人”是一个超乎现实的巨灵形象，是极为清晰的，确定不移的。

“北京人”第一幕出场，曹禺的描写是“蓦然门开，如一个巨灵自天而降，陡地出现了这个“猩猩似的野东西”。他约莫有七尺多高，熊腰虎背，……他的巨大的手掌似乎轻轻一扭便可扭断了任何敌人的脖颈。他整个是力量，野得可怕的力量……”

第二幕出场，曹禺的描写是“门倏地打开，浑身生长凶猛的黑毛的“北京人”像一座小山压在人的面前，赤着脚沉甸甸地走进来……”

第三幕出场，曹禺的描写是“门后屹然立着小山一样的‘北京人’……”“‘北京人’像一个伟大的巨灵……”

毫无疑问，曹禺要的“北京人”绝对是惊人的象征形象，而不是生活中个子大一点的人。

第三点发现是，曹禺在全剧中力图要构成一幅“小耗子”与“大野人”之间触目对比的舞台图景。

这一点在第二幕表现得明明白白。北京猿人的巨大投影是到了十一点钟曾家熄灭电灯时出现在隔扇门上的，它把陈奶奶和小柱儿吓着了。以后，每有人物退场或上场，曹禺都要用舞台指示或对话提醒导演、演员和观众这个巨影的存在，提醒人们：这些剧中人的活动都是在这个巨影下进行的。例如袁任敢出来和江泰说了话，下场时的舞台指示：“袁打开那巨幕一般的门扇走进去，跟着泄出一道光又关上，白纸幕上依然映现着那个巨大无比的北京人的黑影……”例如曾皓上场巡视，“（突然望见门上的巨影）这是什么？”陈奶妈说：“袁先生画那个‘北京人’呢。”曾皓说：“（鄙夷地）什么‘北京人’，简直是闹鬼。”再如曾霆和袁圆的一段戏，剧本写道，“圆拉着他，并坐在石阶上，这两个小孩就在那巨大无比的‘北京人’的影下低低交谈起来”。就是说，直到该幕终了，全都是剧中人在“巨大无比”的猿人巨影下活动的画面。

这个画面就是“小耗子”与“大野人”的对比。这是在袁圆和曾霆一段戏中明确点出来的：

袁 圆 后来他就问我，“你大了愿意嫁给哪一个？”（昂首指着这巨影）是这个样子的“北京人”，还是曾家的孙少爷？

曾 霆 （惶惑，也仰起头来，那“北京人”的影子也转了转身，仿佛低头望着这两个小孩。霆不觉吓了一跳，低声，恐怖地）嫁给这个“北京人”，还是——

……

袁 圆 我说……——你不要生气，我说（直截了当）我要嫁给他，嫁给这个大猩猩！

曾 霆 为，为什么？

袁 圆 （崇拜地）他大，他是条老虎，他一拳能打死一百个人。

曾 霆 （想不到）可，可我——

……

袁 圆 ……你呀，就是这么个小耗子！（拍他的肩）小耗子！

……

袁 圆 （又闪来一个念头）曾霆，你想，那个小耗子再下小耗子，那个小小耗子有多小啊！

在袁圆看来，曾家人与北京猿人相比，就是小耗子与大野人的对比。这其实就是曹禺的意思。而这个意思直接体现为第二幕中所有的人都在北京人巨影之下活动的舞台图景。

由此，我们不能不领悟到：巨灵神一样的“北京人”三次出场的时候，同样是在推出小耗子与大野人强烈对比的图景。

而应该特别注意到的是：第二幕的舞台图景在第三幕第二景的尾部，也就是全剧的结束时再次出现：

【文清卧室内忽然仿佛有人“哼”了一声，从床上掉下的声音。

曾文彩 （失声）啊！（转对曾皓）爹，我去看看去。

【文彩立刻跑进文清的卧室。

【陈奶妈由书斋小门上。

曾 皓 （虚弱地）杜家——死了？

陈奶妈 死了，完啦。

曾 皓 眼睛好痛啊！给我把灯捻小了吧。

【陈奶妈把洋油灯捻小，室内暗下来，通大厅的纸隔扇上逐渐显出那猿人模样的“北京人”的巨影，和在第二幕时一样。

陈奶妈 （抬头看着，自语）这个皮猴袁小姐，临走临走还——

【文彩慌张跑出。

…………

曾文彩 （强自镇定，走向曾皓）爹，天就要亮了，我扶着您睡去吧。

曾 皓 （立起，走了两步）刚才那屋里是什么？

曾文彩 （哀痛地）耗子，闹耗子。

曾 皓 哦。

《北京人》就在文清自杀、杜家老爷子死去，曾皓下场中结束了。而那个和第二幕一样的猿人巨影保持到了闭幕。曾文彩在这个巨影下把文清之死说成“闹耗子”。所以小耗子与大野人对比的舞台图景就是全剧结束的舞台图景。

我们可以得出结论：尽管《北京人》用了大部分笔墨写曾家的人，写曾家人的戏是写实风格的，但断言《北京人》完全是一个写实风格的戏却不准确，因为小耗子与大野人的对比才是曹禺想推出的《北京人》的整体舞台图景。

于是，我们的思考再次回到了前面提出的问题：究竟是曹禺的构想我们跟不上，还是曹禺的想法脱离现实，需要我们来弥补？

但现在，问题变成了一个纯粹的美学问题：象征形象能否嵌入写实的画面？

代结语：象征嵌入写实

象征事物能嵌入写实画面吗？这样的例子比比皆是。

在中国的公园里，经常能看到在一个角落停放着一架米格-15飞机，它和周围环境没有任何风格的一致性，人们却没觉得不和谐。观察住宅小区的中心绿地，不时会发现一座抽象的城市雕塑，它和周围的花草、住宅并无风格的一致性，人们也没有觉得不协调。一位游客在乐山大佛或别的什么大佛前留下一张合影，也没人觉得体量对比太悬殊而不和谐……

这是什么道理？这是因为不同大小、不同风格的事物之间，人们可以构成意义统一的理解。飞机和公园可以理解为不忘战争珍惜和平，小区中的抽象雕塑可以理解为生活不仅有秩序更充满灵动与活力，大佛和人的画面可以理解为佛法无边与现实人生的映照等等。于是风格的刺目对比就被协调起来了。这个道理也可以解释埃菲尔铁塔为什么被巴黎人接受。当初，巴黎人都排斥铁塔，觉得它是破坏巴黎市容的怪物，但后来却能看顺眼了。其实时至今日，铁塔与古典风格的巴黎建筑还是没有风格的一致性。人们能够容忍，是因为发现了铁塔是工业时代的象征，是工业时代的梦想与力量的体现，而巴黎是可以将古典与工业时代兼容、协调起来的。

所以，巨灵神一样的“北京人”如何出现在写实画面中？这事情看来有些复杂，其实非常简单。因为第一，这根本就是一个象征嵌入写实的问题，象征人物当象征演，写实人物当写实的演就行了。第二，如何处理，曹禺在剧本中已经写清楚了。当“北京人”出场时，曹禺要的就是小耗子与大野人对比的效果。根本不存在如何为曹禺做弥补，让“北京人”与写实画面协调起来的问题。