山西大同司马金龙墓漆绘屏风及其历史场域考论

文 / 毛炳军

历史场域，就是在已经过去的所有时间和空间中，已经发生并有文字记载的或实物遗存的或口碑相传的事件和事物所处的纵向时间维度与横向空间维度的界限，以及在该纵向时间维度与横向空间维度的范围及其界限内的政治、经济、技术、文化等所形成的社会合力及其所产生的影响。

1965年发掘的山西大同北魏司马金龙墓当中，最重要的遗存就是漆绘屏风。[1]笔者受黄仁宇“大历史”概念与方法启发[2]3-8，特别提出历史场域的概念与方法，旨在最大程度还原司马金龙墓出土漆绘屏风的历史场域，并在该历史场域中对司马金龙墓出土之漆绘屏风做出合理的解说。

一、司马金龙墓漆绘屏风考

（一）司马金龙墓漆绘屏风

屏风在夏商周文献中，称为“扆”或“依”。《周礼·天官·掌次》中称之为“皇邸”。“皇邸”就是用漂亮的鸟羽装饰得较为华丽的屏风。司马迁在《史记》中，称之屏风。《礼记·明堂位》云“天子负斧依南乡而立”，在“依”上装饰斧纹是为了彰显天子的威仪，“斧”又写作“黼”。根据上海博物馆藏的“春成侯盉”上的铭文可知，黼纹就是先秦青铜礼器上流行的云雷纹、勾连纹等，象征青铜礼器持有者之地位和权力。[3]

两汉魏晋南北朝，文献又现“屏风”和“小曲屏风”，如《太平御览》引《东宫旧事》“皇太子纳妃有牀上屏风十二牒”。不过，在两汉魏晋南北朝，屏风已不仅是象征威仪的“背依之屏”。“木画屏风”之外，尚有绣屏、雕屏、琉璃屏等。此时的屏风材质更加多样，装饰工艺更加丰富，此类作品已见于工艺美术史著作[4]95和墓葬考古刊布的实物资料和图像。司马金龙墓之漆绘屏风当为当时文献中的“木画屏风”。先秦时期的“斧依之制”此时依然。不过，屏风的称谓更加流行，在生活中的使用范围也进一步扩大，已由庙堂之上深入地走进当时人们的日常生活。当然，屏风的礼制寓意也不容亵渎，甚或承担着提升主人身份和品位的社会功能。北魏时期屏风极为流行，且不同身份的人所使用的屏风规格也不一样。北魏皇宫内的陈设，与宫廷皇室的身份地位相匹配，漆画的题材选择了龙凤，“正殿施流苏帐，金博山，龙凤朱漆画屏风，织成幌”[5]985-986。郑午昌将汉代绘画分为三种：传写经史故事、实写风俗现状、意写神怪祥瑞，“传写经史故事”极受王室士族推崇，并认为其所承载的内容具有劝诫与教化的功能[6]31。山西大同司马金龙墓之漆绘屏风，当属此列。据《宋书》记载，南朝刘宋时期有位叫谢庄的人，“分左氏传，随国立篇，制木方丈，图山川土地，各有分理，离之则州别郡殊，合之则宇内为一”[7]1172。所记虽不是屏风，但是，其木板可拆可合，司马金龙墓之屏风有榫卯相接，并有屏风座，当为此属。司马金龙墓出土之漆绘屏风恰恰与此相印证。这种多曲屏风不仅可拆可合、方便实用，同时适合表现传统的列女古贤以及孝子等题材内容。

（二）司马金龙墓屏风漆画

屏风绘画分正反两面，正面所绘题材内容为列女，背面所绘题材内容为古贤。[8]40据此，可以将其命名为《列女古贤图》。屏风正面所绘为《列女母仪图》《列女仁智图》《列女贞顺图》，基本出自汉代刘向所著《列女传》，其中，《有虞二妃》《启母涂山》《周室三母》《鲁之母师》《鲁师氏母》出自《列女母仪传》，《孙叔敖母》《卫灵夫人》出自《列女仁智传》，《蔡人之妻》《黎庄夫人》出自《列女贞顺传》，《班女婕妤》出自《续列女传》。据先秦文献《尚书》《诗经》记载，“有虞二妃、周室之母，修行佐德，思不逾阈，未有内造家难，外遇灾害，览总大麓，经营天物，功德巍巍者若兹者也”。《列女传》题材内容之外，特增加了《和帝邓后图》，恐别有深意。

屏风背面所绘内容，又可以分为居上三幅与居下一幅。居上三幅宣教德行。在居上第一幅《李善养孤》中，头戴远游冠的小主人坐在独坐式的小榻上，童子在小主人身后高擎伞盖，李善于对面行礼如仪，其事见于《后汉书·卷八·独行列传》；在居上第二幅《李充奉亲》中，李母端坐帷帐中的独坐式塌上，李母背后有象征母亲威仪的屏风，李充跪在其母面前扬手比划，李充的妻子站立在旁，其事亦见于《独行列传》 ；在居上第三幅《素食赡宾》中，左边一侧为客席，席前有一食案，席上是奖拔士人的太守郭林宗，对面就是因“素食赡宾”招待郭林宗反受奖拔举荐“卒以成德”的茅容，其事详见《后汉书》。居下之幅，榜题为《如履薄冰》《如临深渊》，两者合为一幅，事不见任何经史记载，当为自我劝诫之寓意画，是为墓室主人专门创作或墓室主人生前专门请画工绘制。扬之水认为，这与司马金龙家族及其岳父皇族之拓跋源贺与北魏皇室错综复杂的关系有关。[9]“如履薄冰”“如临深渊”是传统的文学艺术寓意题材。屏风之漆绘还有一幅残画，榜题为“张孟谈”“高赫”，应是出自《韩非子》的赵襄子论赏典故。赵襄子晋阳之难中，高赫并无多大功劳却为“赏首”，赵襄子特赏其在自己国家危、社稷殆、“众人无有不骄侮之意”的境况下，能够恪守人臣之礼。该典故的寓意是提醒司马金龙虽位极人臣，位高权重，仍要恪守人臣之道，尽人臣之礼。

二、司马金龙墓漆绘屏风之历史场域考

（一）先秦两汉魏晋南北朝宏观历史场域

魏晋南北朝的历史文化，上承先秦两汉遗绪，下启隋唐五代盛世。欲客观还原并合理地解读司马金龙墓出土之漆绘屏风，必先依据可靠的第一手历史文献还原其所处的宏观历史场域，进而将司马金龙墓出土之漆绘屏风，还原到那个时代的社会环境与文化生活中去解读。

西晋末年北方诸少数民族在大乱的过程中建立了十六个或前后相继或同时并存的政权，其中鲜卑族人建立的就有八个。最终，拓跋鲜卑脱颖而出，定都平城即今天山西大同，建立北魏政权，并在486年实行“太和改制”，由平城迁都洛阳，进入中原腹地，通过汉化政策而发展成为切实控制中国北方的强盛帝国。北魏帝国末年的六镇起义后，分裂为西魏与东魏，后又被分属不同鲜卑利益集团的北周与北齐分别代替，后北周灭北齐，史称北朝。之后，脱胎于北周的杨氏贵族建立隋朝又平定南朝的陈国，中国才实现再度统一。同北方这一历史进程相伴随，南方由西晋司马氏皇族南渡定都建康即今南京建立东晋始，后又经历了宋、齐、梁、陈四个王朝。

在这个过程中，先秦两汉遗绪为主体的汉族文化起着主导性作用。汉族文化正是在南朝得以延续，并借着北魏孝文帝486年的太和改制所形成的中国历史上最大规模、最大深度的民族融合与文化融合之机，再度成为中国文化的主流。司马金龙墓出土之漆绘屏风就是这一大融合的最佳注解。

（二）北魏前期即平城时代的微观历史场域

北方诸少数民族之乱严重阻碍了中国文明的发展进程。[10]184而北魏早期的社会形态尚处在原始社会阶段，其艺术创作与工艺美术生产非常落后。以太和改制为界，可以将北魏历史划分为北魏前期与北魏后期，而司马金龙墓下葬于公元486年，为北魏前期的末期，即太和改制的前两年。这说明，至少在司马金龙的晚年，平城时代的北魏已经基本能够接受甚至向往以南朝为代表的汉族文明及其生活方式和文化艺术。而事实上，南北虽然对峙，南北文化交流有时还会相当频繁。如当时边境贸易，就有遣史报聘、互市通商、越境走私、边境私贸等形式。[11]1092物质是文化的载体，所谓“器以载道”，南朝的文化艺术必也随之进入北境，甚至可能包含《漆绘屏风》《女史箴图卷》之类的家具与绘画作品。由此推断，司马金龙墓漆绘屏风在南朝刘宋时期由南北朝之间的贸易输入北方进抵北魏都城平城。

据《魏书》记载，北魏早在献文帝时期就与刘宋通使，时“国家有江南使至，令都下富室好容服者货之，令使任情交易”[12]1175。北魏前期，即已设立工艺美术生产与管理机构少府和将作大匠，并且工官设置亦沿袭西晋制度，如文帝和平二年（461），此时正值司马金龙下葬前13年，“诏中尚方作黄金合盘十二具”[12]2851。由此推断，司马金龙墓漆绘屏风可能是北朝画工依据南朝底本于官府机构中所产所绘。

三、司马金龙家族的具体历史场域

司马金龙家族本为东晋皇室，在刘宋之乱杀戮迫害东晋皇族之际降魏。司马氏族自两汉即为名门望族，直至司马金龙之父司马楚之降魏。先秦汉晋文化底蕴皆极深厚。司马金龙虽为司马楚之与北魏皇族尚诸王之女河内公主之后所生，有一半鲜卑血统，文化传统上信奉与践行的却是汉晋本色。由此，在其北魏平城的墓葬中陪葬汉风晋韵十足的漆绘屏风也就有了一个合理的解说。又与其岳父拓跋源贺在拥立孝文帝即位事件中的卓著功勋相联系，司马金龙家族及其本人在纷乱的北魏最高权利之争的漩涡中想必经常处于两难[13]208-218，如此，在其墓葬中发现漆绘屏风绘画中出现“和帝邓后”“如履薄冰”“如临深渊”等具备时势寓意智慧题材的作品也就得到了合情入理的解说。

通过对司马金龙墓漆绘屏风及其历史场域的考论，可以还原司马金龙墓之漆绘屏风的部分真实面貌。

首先，漆绘屏风作为典型的汉晋家具，在北魏平城时代就已经流行在南朝士族的日常生活中，因其用榫卯连接、开合方便，故而在对空间隔断与场域塑造方面具备灵活多变的特点，进而设定了人们的行为空间，也塑造了人们的生活方式——魏晋风度。

其次，漆绘屏风作为典型的汉晋家具，也是先秦汉晋文化遗绪的载体，图绘列女古贤，表其事迹，奉为楷模，凸显儒家文化之附加价值——器以载道。

再次，北魏平成时代，由漆绘屏风塑造的生活方式与其所承载的汉族文明传统与鲜卑社会生活交叉在一起，在民族融合与文化融合的进程中起到了重要作用。事实证明，汉族文明成为当时北方诸少数民族与汉族融合之后的主流文明[14]331。

最后，漆绘屏风的来源有多种可能，一为由南朝输入，一为北魏平城时代官府作坊所产，但两者原型皆来自汉晋遗绪。如为南朝输入，其制作工艺与漆绘底本当源出漆器制作本就发达、人物画水平本就繁盛的南方；如其为北魏平城时代官府作坊所产，其制作工艺与漆绘底本又有两种可能：一为北魏平城时代所俘的汉晋官府作坊之漆工、画工；一为以南朝顾恺之《列女传图》与戴逵《兢战图卷》的摹本为底本。

[1]山西省大同市博物馆,山西省文物工作委员会.山西大同石家寨北魏司马金龙墓[J].文物,1972(3).

[2]黄仁宇.中国大历史[M].北京：三联书店出版社,2007.

[3]唐友波.春成盉与长子盉综合研究[J].上海博物馆集刊,2000(8).

[4]尚刚.中国工艺美术史新编[M].北京:高等教育出版社,2007.

[5]萧子显.南齐书[M].北京：中华书局出版社,1972.

[6]郑午昌.中国画学全史[M].上海:上海书画出版社,1985.

[7]沈钧.宋书[M].北京：中华书局,1972.

[8]陈晶.中国漆器全集(4) 三国至元[M].福州:福建美术出版社,1998.

[9]扬之水.北魏司马金龙墓出土屏风发微[J].中国典籍与中国文化,2005(3).

[10]唐长孺.晋代北境各族“变乱”的性质及五胡政权在中国的统治[M].魏晋南北朝史论丛.石家庄:河北教育出版社,2000.

[11]高敏.中国经济通史.魏晋南北朝卷[M].北京:经济日报出版社,1998.

[12]魏收.魏书[M].北京:中华书局出版社,1997.

[13]李凭.北魏平城时代[M].北京:社会科学文献出版社,2000.

[14]陈寅恪.隋唐制度渊源略论稿[M].北京:三联书店出版社,2001.