云岭民族音乐的守望者——吴学源研究员口述访谈

■宋雨倩（云南艺术学院音乐学）

因导师申波老师的介绍，有幸能够与吴学源老师进行访谈，申波老师在访谈前就对我们说吴老师的知识储备非常丰厚，对知识的归纳与阐释也是令人惊叹的。果不其然，这一点在我们与吴老师的第一次访谈中就深切体会，我们一致认为老师就像一个无穷的知识宝藏。吴老师那些扎根于田野的浓厚感性实践与渗透在字里行间的独特理性思考，就像老师提及的滋养他学习成长的那片泮池，他把这泮池里的涓涓细流也引入了我们的心田。当然这细流也着实绵长，因而此次主要选取了老师乐器学领域的学术经历和学术理念进行了总结与阐释。

吴学源研究员生于1945年5月，云南蒙自人，1962年毕业于云南艺术学院，1964～1979年，先后任职于云南省杂剧团和京剧院，1979年调往云南省文化厅艺术集成志办公室，此后20余年一直潜心于《中国民族民间器乐集成》 《中国少数民族乐器志》等各项集成工作。尔后，曾任中国传统音乐学会副会长、中国民族管弦乐学会常务理事、中国少数民族音乐学会常务理事，云南省民族艺术研究院资深研究员，现为云南省非物质文化遗产保护专家委员会委员。主持云南民族器乐改革项目20余项，其中7项获得文化部科技进步奖并先后获文化部、国家民委颁发的先进个人奖、特殊贡献奖、优秀成果奖、科技进步奖等多个部级奖项。出版专著《滇音荟谈——云南民族音乐》，主编《中国民族民间器乐曲集成·云南卷》，编著《云南民族乐器图录》，参与编纂了《中国少数民族艺术词典》 《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》 《中国少数民族乐器志》 《中国乐器》《中国少数民族音乐》等文献。

本文将从吴老师参与改革开放后的集成工作以及对云南民族乐器研究的学术经历，阐述老师的学术生涯、成果及理念，得以初探一个合格且优秀的音乐学术者的成长与自觉，亦是追溯一段云南音乐文化之苦旅。

■动荡时代与个人的渐进：从乐器表演到乐器学研究

20个世纪60年代前期的云南音乐环境，受“大跃进”时期的余热影响，同时“文化大革命”也开始兴起。在这样复杂的社会环境中，云南文艺建设前有云南省文化厅音乐工作室指引着云南音乐研究的职业化发展，后则有1959年成立的以云南艺术学院为首的学院派云南音乐研究的兴起，吴老师的云南器乐音乐研究生涯也是在这样一个大环境下展开。1960年吴老师考入云南艺术学院，跟随林之音老师学习二胡演奏，同年7月根据中央“调整、巩固、充实、提高”8字方针，云南艺术学院并入昆明师范学院艺术系。吴老师因当时政策形势离开学院转而投入云南省文化厅下属的杂剧团，先后经历“文化大革命”，再从杂剧团到京剧团，最后在云南省文化厅音乐工作室从事集成工作。然而从乐器表演到乐器学研究的转变缘起不得不提到三位老师，一位是刘天华老师、一位是林之音老师，最后一位也是最直接影响的便是林谦三老师。

（一）从二胡演奏到洞经音乐研究

师者，传道授业解惑也，师者与学生的良好关系，当为一种薪火相传，在访谈中，吴学源老师认为自己走上专业音乐的道路，实在是种种机缘巧合，他说那是一个“美丽的误会”。从事二胡演奏是受益于刘天华老师，忠于乐器的收集及整理工作则是缘于林之音老师，而这两位老师与吴老师学习二胡到洞经音乐的研究又有着潜在的关系。二胡为媒，结缘洞经，可以说是对本节标题的最好诠释，同样更是吴老师乐器学研究的一次初探，然而这也为云南洞经音乐的研究开启了又一次新的篇章，从此洞经音乐的影响力进一步扩大到了全国范围。

从二胡演奏到将其作为器乐乐种的转型与林之音先生密不可分，林之音老师可以说是吴学源老师进入专业音乐道路的第一位老师。林之音先生一生都致力于云南民族音乐研究，从事二胡、笛子等民乐演奏教学，对民歌进行了大量的收集、整理和创编。吴学源老师因此也开启了对洞经音乐的兴趣，原是跟着林之音老师学习二胡时，苦于演不出江南丝竹的韵味，于是林之音先生对老师说蒙自的洞经音乐和江南丝竹的韵味十分相似。尔后，自1961年那年，吴老师与洞经音乐邂逅了。那时候新中国成立之初，这些带着封建色彩的传统音乐是不能摆在明面上谈道的。文艺的存在也是为了政权而服务，器乐音乐的创作乃至研究相较于其他音乐形式更为薄弱。然而在历史的错位中，吴老师选择了沉浸于传统音乐文化的学海中，不复回头，为一份当时年代少有的个性与本我而坚守，于是这才有改革开放后，云南洞经音乐研究不至于出现较大的历史断层，并在此基础上开启了洞经音乐研究的新思路与新面貌①。尤其是在洞经音乐的社会属性的界定上，吴老师在多次论著与论文中都强调了其儒家文化为核心的文化属性，对于洞经音乐的社会属性归属一直是学者们热议的话题，吴老师就其是否应当归属宗教科仪音乐做了以下几方面的阐释，在《论云南洞经音乐组织的社会属性》一文中，吴老师从历史现象与事例、信仰观念、所奉神灵组织制度及其礼仪进行了详细的剖析，并与其他宗教科仪进行比较。阐述洞经音乐：一是无宗教创始人与宗教传承，二是内部组织成员构成的身份与参与要求并不符合。三是就所奉的主要神灵“文昌帝君”的历史含义的多重语境（即不止宗教含义一种语境）以及其他所奉神灵的非宗教性质否定了一些主观而单向的学术判断。四是仪式内容并无神职人员主持并就当时“三教合一”的文化生态背景，指出了其与宗教的关联性不等于洞经音乐本质属性为宗教科仪音乐，从而判断洞经音乐不应当归属于宗教科仪音乐。这些角度的阐释与界定都更符合仪式音乐的界定标准和治学思维的严谨②。除此之外，吴老师对于不同地域的洞经音乐都有着一定的了解，他指出除了我们所熟悉的大理及丽江洞经音乐，红河彝族自治州蒙自地区的洞经音乐更是有着深厚的历史积淀，需要更多学者去关心、挖掘、整理。2009年9月10日，第12届中国传统音乐学会在云南昆明召开，当时的吴学源老师作为中国传统音乐学会副会长，特别提议并主持了云南洞经音乐的专题研究，这对于云南洞经音乐在全国产生了进一步深远的影响。

（二）一本书籍，一生传承

如果说刘天华与林之音老师对吴学源老师产生了一些间接的影响，那么林谦三先生所著的《东亚乐器考》对老师产生的是冲击般的影响。1965年因为林之音先生的推介而接触了这本书籍，老师所收藏的版本正是1962年由人民音乐出版社出版的第一版，这本书从翻译到出版，也是受益于1956年“百花齐放、百家争鸣”的思潮。吴老师回忆起这本书时，73岁高龄的他总是要从低矮的小板凳上站起来，跑到书房中拿出那本厚厚的早已泛黄的《东亚乐器考》，他指着并读着序言里的一段段话：“如果把这种研究推广到全部的东亚乐器上……树立起一个正确的东亚乐器学来，消除掉被西人着了先鞭而造成的不少谬误。当然，这样的工作，不是一个人所能完成的，非得多数志同道合者的协力不可，对象是非常广泛的。”③这样的文字、这样的号召、这样的工作，无疑让吴老师的内心久久激荡，实际上西化与反西化的思潮自五四运动开始就一直不断轮回上演于中国20世纪的文化大舞台，也是批判研究在文化自觉与政策影响中的渐进。从1965年到至今，吴老师从事了超过半个世纪的乐器学研究。我们看到老师记在书上的那些笔记，写着“批判研究的方法很重要”“谦虚的态度”“云南是一个乐器宝库”等字样。不禁慨叹：一本书籍，一生传承。老师的一生都投入云南这座乐器宝库，他带着谦虚的态度，始终以扬弃与批判精神坚持着学术真相与真理的道路，放弃了许多走出去的机会，留在这片他深爱着，也深爱着他的这片故土。“云南的乐器文化如此丰富，我怎么舍得走呢……”他笑着对我们说。

■改革开放新面貌：独辟蹊径的乐器学研究范式

吴老师对于乐器学真正意义上的调查与研究，与改革开放后1979年开展的集成工作密不可分。1978年12月党的十一届三中全会召开，文艺从“极左”的思想中解放出来，为音乐研究的自由化和多样化提供了施展的平台，学科与学科之间的对话与互通也逐渐被打开。从20世纪70年代末到80年代，吴老师将乐器学与民族学、语言学结合起来，并将理论知识运用于乐改与器乐创作中，而这些研究范式与实践思路都颇具独创精神。

（一）乐器学与民族学、语言学的结合

吴老师是20世纪80年代时期最早的一批将乐器学与民族学、人类学以及语言学结合起来的音乐学者，当时的民族学这一学科在经历“文化大革命”的完全撤销后，终于得以在改革开放时期恢复并重建，民族学在早期也多关注少数民族这一课题④，因而当时云南民族学更是开展得如火如荼。那时的吴老师就前往云南民族大学学习国际音标，在吴老师早期的论文《傣族民间乐器及对其改革的设想》 （1982年7月）一文中，按照H—S体系对傣族70余件乐器进行了详细的介绍，其中最引人注目的便是对各乐器名称以详尽而准确的傣语标注，并按照地域范围分别以傣那文和傣泐文两种语系进行标注，其中每个傣语名称之后都以国际音标进行进一步注解。接下来在对于每一种乐器的描述中，吴老师究其乐器称谓中每一个字的字义都做了细致的解释，并探究称谓背后的历史文化背景，随后再进行音乐形态学的分析。这实际上为后来界定乐器学作为音乐人类学支系学科之一做了良好的学理规范，即践行“音乐即文化”的学科思维。在与吴老师的访谈中，我们了解到老师在参与集成工作的过程中，为了更好地收集、整理民族民间乐器，专程跑到云南民族大学学习国际音标，文中的傣语标记请教了许多当地文化部门的老师，国际音标的部分则拿给当时的云南民族学院民族语言系副主任巫凌云老师进行校订。

前不久的首届中国传统暨民族民间歌唱方法研讨会上，与会的代表发言人萧梅老师曾特别提及改革开放时期的集成工作，当时只有吴学源老师主编的云南卷全部以国际音标进行标注。今日的唱法研讨会才开始注重语言学与唱法研究的结合，昔日的吴老师已经将语言学应用在了对乐器学的研究中。

时至今日，从1980年6月于南京召开的全国首届民族音乐学讨论会到2018年9月的全国首届中国传统暨民族民间歌唱方法研讨会，38年的岁月，我们反复讨论民族音乐学或者音乐人类学这门学科，强调梅里亚姆的“声音—概念—行为“到“文化中的音乐”再到“音乐即文化“的逻辑。然而当我们走出课堂、走出书斋，走进吴老师为我们展现的这片音乐文化的泮池中，我们不得不感叹吴老师及其那一代音乐学者的前瞻性与独创精神⑤。

（二）乐器改革与创作的深厚实践

在吴老师看来，对于民族民间乐器的收集、整理以及乐器学的研究最终要运用于乐器改革与器乐创作的途径上，这源于他对传统儒学音乐美学思想的尊崇。他提到《乐记》中音乐“和”的作用，即强调音乐的功能。吴老师曾经跑过云南100多个县的田野，对于书斋的热爱更不必言说，吴老师曾笑说自己当时在蒙自中学是第一个戴上眼镜的，就是因为爱看书。即便如此，田野与学理都稳扎稳打的吴学源老师，还是不遗余力地从事着大量的乐器改革与器乐创作，从20世纪70年代开始，参与乐器改革23项，创作的作品则有百余首。其中涉及乐器改革的论文已达10万余字，20世纪80年代，吴老师先后撰写了《云南少数民族文艺会演民族乐器调查简报》 《傣族民间乐器及对其改革的设想》 《基诺族民间乐器大鼓调查》等文章其中《云南少数民族文艺会演民族乐器调查简报》是特别为于1980年在北京的云南少数民族文艺汇演而撰写，此次会演由吴学源老师对云南民族乐器进行改革与创作，并于1981年由此展开了“云南民族器乐改革与创作座谈会”。这其中特别要提及当时老师对于葫芦丝改革的指导方案：首先针对葫芦丝定调需符合乐队的标准，进行葫芦丝调高基础数据的整理，满足了葫芦丝适应乐队的音调与音域要求。其次，针对葫芦丝在七声音阶中的两个半音，做音孔位置与间距的调整，接着掌握簧片的大小和厚薄调整、管身的粗细以达到更好的音色状态与共鸣效果。最后指导培养相关的制作人员，实现更好地传承与传播。以上的改革方案与成功实践为此后葫芦丝进入乐队乃至普及中国完成了坚实的硬性基础和根本条件，成为继琵琶、古筝、二胡等传统乐器，在当代走进乐队，面向更为广大的群众，进而纳入传统音乐教育普及的范畴中的又一民族乐器。访谈中老师特别提到去年重庆从昆明购得30万件葫芦丝，这意味着重庆有将近30万人在学习葫芦丝。因而在老师看来，乐器学研究最终落在乐器改革的重要性就在于传播传统音乐，进而开发出它的教育功能，正如我们一直以来强调的“文化认同”。如今处于传统音乐文化失落环境中的我们，如何在思想乃至行为上都达到对本民族传统文化的认同以及其他各民族文化的认同呢？在这点上，重视乐器改革、重视器乐创作的直接效用已经不言而喻。

（三）精益求精与人文关怀：乐器分类学的个案研究

据吴学源老师口述，云南的乐器不完全统计多达350余种，如此庞大的数量为乐器分类学研究，尤其是以云南地区某一类乐器做个案研究提供了足够的数据支撑。然而在中国，学界对于现当代乐器分类学的文献资料较为稀少，尤其自我国民族音乐学这一学科在20世纪80年代确立之后，一直沿用逻辑分类法，即H-S体系分类法，虽有国内外学者不断提出诸如符号分类体系、变量分类法、音位分类法等各种总体研究视域下的分类法，但针对某一分类法下属分类的个案研究却实在少之又少，正如吴老师在《中国铜簧类把乌乐器研究》一文中所提及的现象：我国的各版本集成综合类的乐器工具书在下属级的分类上有着不同的分类称谓乃至分类内容和原则的欠合理之处。

吴老师在《中国铜簧类把乌乐器》一文中针对“把乌”被介绍为单一乐器的现象，提出应当将其作为一类乐器名称（单簧管气鸣乐器）之代称并进行细化分类。文中针对代称为“把乌”进行了从称谓的简洁明了性到称谓的地方化语境再到铜簧把乌的下级分类中涉及的簧舌振动模式之区分的3个阐释，说明了把乌称谓及分类的必要性，这3点缘由足可体现老师对于乐器分类学的精益求精以及视乐器为“由人制造到为人所演奏”这种人文产物的一种人类学关怀。H-S体系分类法秉承着逻辑分类法的理性思维，当它来到中国、来到云南，由吴老师结合本土化的实践，便更多了一份感性体验。

（四）中国乐器学学科建立的设想

中国乐器学这一学科的建立是吴老师毕生的事业和追求，从20世纪70年代末期开展的集成工作到1988年乐器改革的初步完成，吴学源老师愈加感到中国乐器学的学科建立的重要性，他认为这有利于整个音乐学建设的发展与完善。为此吴老师曾提议召开座谈会，该座谈会引发了《中国少数民族乐器志》的编写，包括后来的《世界乐器》 《中国乐器》等老师参与编写的乐器志书都愈加催动着吴老师企盼中国乐器学这一学科的建立。他谈到中国乐器学的建立关乎着乐器产生的历史以及文化背景，我国乐器与民族及地域之间的关系，即如何划分乐器的色彩区，最后提到了乐器工艺学，如今的乐器工艺学更是与自动化、现代化紧密联系起来。2017年吴老师还参与了两次音乐产业发展的会议，其中重点讨论了葫芦丝这一乐器的现代化加工。老师提出，乐器工艺学还是需要更多专业音乐学者的参与，比如葫芦丝的簧片制作，虽然在现代化的流水线上可以制作出大量质量好的簧片，然而真正于演奏来说，还需要专业的音乐人去调整簧片的厚薄，以达到适应乐队的音准和音色。从这一角度来看，我们的乐器工艺学面临着发展不均衡的问题。中国乐器学这一学科的建立也就更是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。

■新世纪的抉择：非遗元年的坚守与发展

非遗元年的开启，意味着跨世纪的集成工作自此告一段落，自2001年中国加入WTO，中国占有了一部分在世界的话语权，这一时期的中国学术话语环境也更多站在了国际视角，文化的大繁荣与多重融合的背后也伴随着传统文化的又一次失语，而吴老师的身份也发生了转变，从20世纪的集成主编到如今非遗保护专家委员会的一员，交织着深厚的历史沉淀与现时思辨，以扬弃之学术态度对待云南民族音乐在21世纪的发展。

（一）“原生态”的守护与“现代性”的思辨

第三次访谈的开始，老师并没有直接开始访谈内容，而是说我们来聊聊葫芦笙吧。而这事情的起源源于他最近在微信上收到的一个短视频，展现的是一段美其名曰融入了“现代性音乐元素”的“葫芦笙打跳”表演。其中“现代性元素”的部分则是由一段架子鼓演奏完成，架子鼓插上了电声，赋予了整段表演更强力动感的节奏，但是我们几乎听不到舞步的节奏、听不到人声的演绎、更听不到葫芦笙的踪迹。当然这里并非批判架子鼓本身乃至其他现代乐器，而是我们在进行融合音乐的道路上，有些人光是堆砌了一些所谓的多重元素，标榜以“新”“奇”“诡”等字眼，无限骗取着听众一时的感官刺激，这是否达到了真正意义上的音乐美的内涵、是否真正在履行着音乐正向传播与教育的作用？正如前文老师所提及的“和”的概念，延伸上文所提及，我们的“文化认同”，在方式上是不是出现了某种偏差，打着对民族传统音乐关怀的旗子，却自己拿着所谓“现代性”的高帽子盖住了“原生态”的本来样貌，那么守护的意义何在。老师一边慨叹着非遗元年已经转变了集成这一身份的自己，一边无奈这一转变背后承载的巨大的文明失落。

然而这样的困惑不止于这一段视频，我们都明白这样的类似现象以不同的形态反反复复地上演于音乐学界乃至整个文化圈。

（二）非遗语境下的理性呼唤

非遗元年代表着传统音乐文化新的发展，而它近年来更在“文化自信”与“一带一路”的方针下发展的更加熠熠生辉。我们考虑传统音乐文化的保留传承，在城市化进程中的兴衰，考虑如何活态地记录与传播这些传统音乐文化，然而热闹喧嚣之下亦是暗流涌动。吴老师与之前某某事件中为我们展现的是更一场世界申遗语境下的文化大拼盘，而背后则是学术与地方保护主义的一场博弈。《研究中国，建设中国——人类学本土化五人谈》一文中，徐新建先生就中国学术界社会变迁与学术转型的互动关系上加以思考，由此针对中国学术与政治的现状，提出知识分子与国家、政府应当完成相互认同的任务，只有这样文化认同的观念才能真正落到实处。实际上，吴老师涉及的这一事件就是典型的学术界在社会变迁中的话语权被剥夺。我们如何践行非遗语境下的文化认同，这需要国家、政府对学界理性呼唤的包容与认可。

在与吴学源老师的访谈中，越是听到后面，越是几欲落泪，他诉说那个时期的挣扎与奋力争取，压抑也呐喊着时代与命运的悲哀，却又以最慈爱的笑容与我们这些后学者娓娓道来，语重心长……

■后学的楷模：一个音乐学者的自觉

什么是一个音乐学者的自觉，从前我们或许都不曾如此清晰的感知，我们在青春的岁月里彷徨蹉跎，不知责任与担当的艰辛与分量。在老师的文字与面对面的交流中，无时无刻感受到老师“实事求是”和“追本溯源”的学术态度。

他说：“我要对得起老师，对得起历史，我们要把责任、真实留给历史，尽可能不要错！”回到上文所提及的影响老师一生的书籍《东亚乐器考》，书上写着老师年轻时记下的笔记“批判研究的方法很重要”“谦虚的态度”，而这些方法与态度贯穿于老师一生宝贵的学术经历与知识成果。在我们的视角中，吴老师是云岭民族音乐的守望者，他以这样的身份践行着一个音乐学者的自觉，他守着这片故土、守着故土上孕育的种种文化，回望历史的沉淀，反省与展望传统音乐在当下与未来的存身，这份守望即是音乐学者的责任与担当，是为后学之楷模。

注释：

①申波：《云南新音乐创作百年史话》，云南科技出版社，2016年。

② 黄林、吴学源：《论云南洞经音乐组织的社会属性》，载《民族艺术研究》，1992年.。

③ 林谦三著，钱稻孙译：《东亚乐器考》，人民音乐出版社，1999年。

④ 杨圣敏：《中国民族学的历史经验与未来展望——基于1978年以来的总结与反思》2009年。

⑤梅里亚姆（美）：《音乐人类学》，人民音乐出版社，2010年。

⑥ 吴琼、吴学源《在“非遗”语境下看葫芦丝的演变——吴学源先生访谈录》，载《今日民族》2017年第10期。