一带流动的音乐风景——隋唐西域音乐与中国性的体现

沈 冬

内容提要:魏晋南北朝以降,西域音乐进入中原,“琵琶及当路,琴瑟殆绝音”,雅乐崩毁、钟磬息音,“新声奇变”的胡乐广受赏爱,造就了隋唐音乐的繁华盛景。本文以“一带”——丝绸之路经济带音乐文化的流动为研究对象,探究在这样百花齐放、铿锵镗鞳、洪心骇耳的胡乐声中,中华文化的母体如何吸纳、融会这些异邦之乐,将之成功转化为“盛世之音”。本文提出的关键因素,即中华文化恒久不变的“中国性”(Chineseness)。本文首先探看音乐源头的西域地理文化,其次梳理魏晋南北朝迄于隋唐输入中国的西域音乐。第三部分则由乐部、乐律两个层面,分析这些西域之乐如何被收编融入华夏旧乐。本文指出,由乐部制度的生成来看,各种进入中国的西域音乐,北周时期以《周礼》“四夷乐”的概念统领之、架构之,由此奠定隋唐乐部的基础,乐部的内容是西域音乐,而其核心却是先秦典章制度。再由乐律的协调来看,开皇乐议虽然以龟兹乐工苏祗婆的胡琵琶理论为论辩焦点,但乐议要角沛国公郑译却以胡琵琶实践先秦旋宫转调的八十四调,探求“随月用律”的可能,以推动胡乐与先秦音乐理论相结合。此二者——先秦的典章制度、先秦的音乐理论,在胡乐大盛的时代依旧能够主导胡乐在中国的演化,使之与华夏之乐融合,即本文提出的恒长不变的“中国性”。

前 言

在中国音乐文化的历史长河中,有两个段落是笔者特别感兴趣的,一是魏晋六朝至隋唐,二是近现代,此二时段的最大特征都是外来音乐大举进入中国,异国新声成为音乐风景的焦点,华夏旧乐与外来新声之间,由不可避免地戛戛磨合至交相应和,也成为一代音乐的主旋律。私意以为,这两个时段适逢外来音乐席卷而至,全面改写了中国音乐的风貌,可称为中国音乐史上的“两个颠覆”,与之相对的,则是作为中国音乐文化“一个基础”的先秦时期。

概言之,中国音乐文化的基本形貌和特质奠立于先秦,其重点包括礼乐偕配的礼乐制度、钟磬琴瑟的金石之乐、十二律吕的旋宫转调、乐由心生的音乐美学等等,凡此种种均对中国音乐文化影响深远,是为“一个基础”。魏晋南北朝,“新声奇变”的胡乐广受赏爱,“琵琶及当路,琴瑟殆绝音”,①雅乐崩毁、钟磬息音,是为第一个“颠覆”。近现代列强势力蹈海而来,西方音乐进入中国,钢琴管弦之器、合唱交响之声被视为高雅艺术,建立了全盘西化的学校音乐教育,传统戏曲、民族器乐相形失色,是为第二个“颠覆”。

“一个基础、两个颠覆”的概念,笔者以为是理解中国音乐发展的关键,在教授中国音乐史时已使用多年,但近日却赫然发现此一概念竟与“一带一路”有契合之处,实属偶然。所谓的“一带”——丝绸之路经济带,正是魏晋以降传入中原而备受赏爱、流播广远的各种“胡乐”的文化源头,而“一路”——21世纪海上丝绸之路,不但是近现代西方音乐文明进入中国的路径,也是渊源于上海的流行歌曲南下港、台,扩散于东南亚的一条海上康庄大道。

然而深入思考,音乐史上的“两个颠覆”与“一带一路”毕竟有本质的不同;两个颠覆的出现源于中国战乱、国势积弱不振,外来势力入侵,异邦之乐因而输入中国,而“一带一路”则是经济力量的向外扩散,在强势的对外拓展中推动了中外音乐文化的接触,两者虽然都是音乐文化的空间流动,但缘起动机则是大相径庭的。

由音乐史上的两个颠覆看,流动的音乐风景必然造就盛世的繁音,因此魏晋南北朝以下就有隋唐音乐的粲然大备,然而,异国之乐输入中国,来源不同、时间各异,就其美善者言可谓百花齐放,就其混乱者言也是千头万绪、各行其是。在外来势力强悍进入、中华文化虚弱不振的时期,华夏旧乐如何统整、融合这些外来的“颠覆”力量,是对中华文化母体的重大挑战,这是笔者在研究过程中思考更多的。隋唐音乐盛世出现的背景,断非胡乐进入中国这么一句简单的话可以交代,其间关键,还在中国是否有能力统整,以及如何接受这些外来新音乐元素。日前读到项阳先生的《一带一路与中国音乐“特色话语”》一文,他说:

中国有着数千年文明积淀,历史上对外多有交流,但呈主导与渐融之别,显现中华文明之特色构成和开放胸怀。我们应该认知中国音乐文化的传统或称特色,加强对中国传统音乐文化历时性积淀梳理的力度,将音乐文化的深层内涵“讲清楚”。②

项阳先生在论及异邦之乐输入中国时,不仅思考这些异国之音是什么,而且关注“被输入”的中华文化的特色是什么。项阳在文中也提到了“固化为用”,意即外来音乐被中华文化的礼乐制度纳入范畴,而“固化”稳定为中华文化的一部分,③其说颇可参考,笔者则以为,“固化”只是表象和框架上的现象,而“中国性”(Chineseness,或译“华人性”)应是更直指核心的一个概念。

以下拟以“一带”——丝绸之路经济带的音乐文化流动为研究对象,探究自魏晋南北朝以来进入中国的各种西域音乐。本文提出的问题只有一个:在这样百花齐放、铿锵镗鞳、洪心骇耳的胡乐声中,中华文化的母体如何吸纳、融会这些异邦之乐,将之成功转化为“盛世之音”?其间的关键因素,私意以为,即中华文化恒久不变的“中国性”。本文分三节,首先,欲理解西域音乐,必先理解西域文化背景,因此第一节先概说西域地理与文化,第二节则由古籍数据一一梳理魏晋南北朝以来进入中国的各种西域音乐,其三则由乐部、乐律两个层面,分析这些西域之乐如何被收编融入华夏旧乐。

本文指出,隋唐乐部的建立依循了《周礼》“四夷乐”之制,而“开皇乐议”时郑译的乐律讨论依旧以先秦乐律为本。由此,可知华夏旧乐吸纳西域音乐的根本原则,仍是承袭了先秦的经典制度、音乐理论,此即传之久远、恒长不变“中国性”,也是历经战乱、外来势力强加于斯,也无法泯灭的文化主体性。探往而知来,本文由历史上“一带”的音乐风景流动探究“中国性”,其实也是为未来的盛世元音指陈了可能的发展路径。

一、“一带”音乐风景的源头——西域

本文试图呈现“一带”音乐风景的源头——西域的文化背景。西域之地,地形复杂,城邦林立;西域音乐,品类繁多,风貌各异。本节由西域地理文化的多元复杂性切入,以作为下文探讨音乐的基础。

广义的西域在地理上东与中国内地接壤,向西直抵中亚细亚;境内有塔克拉玛干大沙漠,又有昆仑、天山、阿尔泰山、葱岭等峻岭高原。张星烺在《中西交通史料汇篇》中说评论此地的地理形势曰:

在此区域以内,无一川河流入大洋,天气全无洋海影响,中间有大沙漠,故空气干燥异常,夏则热风如烧,冬则寒风如刀。沙漠常迁徙无定,故旁沙漠而居者,常与天然抵抗;人力不能胜天,流沙侵来,唯迁让之而已。④

羽田亨在《西域文明史概论》也有类似的意见:

是以此地带之地味,亦不饶富,纵通以运河,灌溉方便,经营农耕之处,其五谷产出,还是极形缺乏,因为此地气候寒暑太甚,生活其间,殊不快适也。加以交通果难,沙碛横亘诸方,妨碍人马骆驼之旅行,道路中随处可见人兽尸骨散布。有名的玄奘之《大唐西域记》,及《慈恩寺三藏传》,其记录形势即如上述。故此地得天独薄,诚然不毛之地也。⑤

西域既处在如此恶劣的自然环境之下,对于其文化自然有深远的影响,张星烺又述:

其地介于中国与欧洲印度之间,故言文化,则东洋文明,与西洋文明杂糅;言人种,则黄白混合也。⑥

是则自古以来,西域即为东西文明接触交流的孔道,也是各种文化遭逢会聚之所。中国当汉唐帝国之时,西域经常为其辖地或保护地,然而奇怪的是,当地所保留的诸般文化遗迹之中,中华文化却并未居于优势地位;此乃日人羽田亨在《西域文明史概论》一书中之主要论点。羽田氏大意以为汉唐两代在西域虽迭有开发,但在晚唐回鹘入居西域之前,西域华化的情形甚浅,胡汉分居,各不相扰,即使今日所见出土文物颇不乏和中国古代文明相关者,亦为“在西域的中国人的文明”,而于西域本地人并无绝大影响,因此中国文明终究对西域文明的特质无所改变。⑦岑仲勉先生《隋唐史》指出汉唐对待兄弟民族政策的特点有四:一、不强迫同化,只顺其自然;二、不掠取俘虏分散为奴;三、不使杂处通婚;四、不排斥各族不同的宗教,任其自由信奉。⑧岑先生以为,是汉唐这种宽大和平的政策,使得西域呈现了较为迟缓的柔性汉化,因而中国文化在西域无法成为显著的主导力量。唯其如此,才能解释何以中国音乐虽也输入西域,其影响力却不显著。⑨

西域地方虽为羽田亨指为“得天独薄”,但其地理位置却占有一绝大优势,就是它身居东西亚、南北亚,乃至于欧亚之间的交通孔道。因此,能在沙碛高山处处,农业资源浇薄的恶劣自然环境下立足的“城郭诸国”,往往也是扼守东西交通要道的咽喉重镇;龟兹即是其中一例。龟兹北由天山隘口可通蒙古及准噶尔草原;向西循喀什噶尔河而上,可达锡尔河中游;自帕米尔山中沿苏尔克阿不河则至阿姆河中游;向西转南,沿和阗河则为阿姆河上游或印度河上游;向东则入关为中国内地。龟兹在地理上居于四通八达的位置,因此学者称之为“十字路口”,⑩纵观西域诸国,多有如此类者。“十字路口”的位置,以及不甚饶裕的农业,使得此类“城郭诸国”之人不得不转而另谋发展,别寻生计,因而促成了西域诸国商业的兴隆;康国为其中之尤其著名者。《隋书·西域》称康国“诸夷交易,多凑其国。”不仅是附近农牧矿产的集散地,更是遥远的西方与神秘的东方联系沟通的桥梁。《旧唐书·西戎》写康国人“善商贾,争分铢之利。男子年二十,即远之旁国,来适中夏,利之所在,无所不到。”商队不畏流沙峻岭,烈日寒风,仆仆风尘,奔驰于连贯东西的丝绸大道上,这些商业中心,也因此具备了国际贸易的能力和实务。

作为东西交通的孔道,国际贸易的中心,西域自然成为各种不同文化的遭遇之地。张星烺称此地“文化极复杂”,既然中华文化并非西域文化的主导者,究竟西域文化以何为主?今日西域文化的主流无疑为伊斯兰(Islam)文明,但伊斯兰教创始于7世纪(622),要到7、8世纪之间其势力才渐及西域;以本文所探讨的西域音乐而言,诸乐在隋唐以前均已传入中国,则可能来自伊斯兰文明的影响是微乎其微的。因此,若论隋唐以前,则西域文明中当无伊斯兰位置,而其时文化的主导者,一言以蔽之,应为印度文化与伊朗文化。今试论之。

印度文化之进入西域主要是藉由佛教的传布。佛教创于印度,逐渐流布于葱岭以西安息、大夏、康居诸国;大月氏贵霜王国的迦腻色迦王(Kanishka,120-160)尤为佛教功臣,对佛教保护闳扬甚有功焉。张星烺《东西交通史料汇篇》缕述来华译经传教的月氏人及康居人,包括支娄迦谶(亦曰支谶)、支曜、支谦、康巨、康孟详、康僧铠等。沈福伟《中西文化交流史》又增列安息国人安清(安世高)、安玄。诸人皆是汉末桓灵献以至三国之际在中国从事译经闳法的活动,成为魏晋以下中国佛教昌盛的先导者,由此亦可以见出葱岭以西诸国佛法昌盛之一般。

越葱岭而东,佛教更是重要的信仰。学者以为公元前1世纪左右,今日新疆西北部龟兹、于阗等城邦已有佛教传播的迹象,天山南北两路星罗棋布的城郭国家多是佛教的大护法,《周书》卷50《异域传》载焉耆曰:

焉耆国……文字与婆罗门同,俗事天神,并崇信佛法。尤重二月八日、四月八日。是日也,其国咸依释教,斋戒行道焉。

于阗国尤其以好佛知名,《周书·异域传》曰:

于阗国,……俗重佛法,寺塔僧尼甚众。王尤信向,每设斋日,必亲自洒扫馈食焉。

《北史》记载与此略同,《大唐西域记》也载:

僧徒五千余人,并多习学大乘法教。

龟兹则是《新唐书·西域》所谓“贵浮图法”的国家,《大唐西域记》于龟兹佛教有详尽的记载:

伽蓝百余所,僧徒五千余人,习学小乘教说一切有部。经教律仪,取则印度。……常以月十五日,晦日,国王大臣谋议国事,访及高僧,然后宣布。

佛教在龟兹有如此声势,僧侣亦能与闻国之大政,而龟兹来华沙门也同样为人尊崇。北朝后赵有龟兹僧人佛图澄,为石勒、石虎所信事,《高僧传》谓佛图澄“前后门徒几且一万,所历州郡,兴立佛寺八百九十三所。”对于佛学传播厥功至伟。译经大师鸠摩罗什之母亦为龟兹人,前秦吕光远征西域,其意即在迎取罗什,果然破龟兹,得罗什而还,而为中国译经事业开一新局。学者以为,汉魏以下直到唐代以前,佛典翻译大都依靠西域沙门,则中国佛教受惠于西域不少。由佛图澄、鸠摩罗什二人,吾人已可想见龟兹一地佛学水平之高;更由上述葱岭东西诸国的情形,证明西域佛教之普及,佛学之昌明,然则佛教源出之地的印度文化,自必伴随着佛教的传入,源源不断地输入西域,法显谓:“国国胡语不同,然出家人皆习天竺书、天竺语。”可见一斑。以宣扬佛学为目的,西域文化艺术因而熏息沐浴于印度风格之下,举凡伽蓝佛塔之建筑、佛像之雕塑、壁画之装点,以至于本文所探讨的音乐,种种佛教艺术,均承受印度文化的影响。

西域文化的另一主流为伊兰文化,所谓“伊兰”(Iran、伊朗)。伊朗民族自古居于伊朗高原,波斯(Persia)为其部落之一,因波斯统一全境,肇建王朝,最为强盛,故常以波斯文化称伊朗文化。

张星烺曰:“据西史考之,唐以前,所有葱岭以西诸国,大宛康居大夏之属,皆伊兰民族也。”羽田亨以语言、骨骼为证据,也认为葱岭东西之住民均应属伊兰人种。其说和瑞典学者斯文赫定、英国学者史坦因(Aurel Stein)如出一辙,已成为学界定论。诚如此,则伊兰文化在此地自应有无可比拟的势力。事实上,不仅西域早期的居民多属伊朗人种,根据学者研究,历史上伊朗人还曾经数次大举迁入西域,使得鲜活的伊朗文明不断地注入东邻西域。

公元前4世纪,希腊亚历山大自将东征,波斯帝国因之灭亡。随着希腊军队的锋镝所指,大批伊朗人离乡背井,从中亚布哈拉(Bukhara)、塔什干(Tashkent)之地,直入塔里木盆地安居,此为伊朗民族第一次大举东迁。安息王朝时代(前248-224),安息居间中介罗马帝国与中国的交通贸易,获利甚丰。公元97年,甘英出使大秦(罗马帝国),目的即在于摆脱安息,以求直接与西方贸易,结果无功而返;而众多安息商人、工匠,万里求财,不惮险阻,接踵而至,其中亦有不少安家落户于西域,此为伊朗民族第二次大举东迁。公元7世纪,伊斯兰势力兴起,阿拉伯王国(大食)迅速扩张,进攻伊朗,伊朗的萨珊王朝(Sassan)灭亡,大批伊朗人又再度去国离乡,远适异地,东来西域定居。此是伊朗民族第三度向东迁徙。伊朗人如此源源不绝地进入西域,伊朗文明也因此融入西域文明,成为西域文明主导的势力之一。以龟兹为例,今日库车、拜城等地的众多石窟,虽然以佛教为表现主题,但不论石窟建筑、壁画,以及日月星辰图像等各方面,都明显地呈现伊朗文化的特征,因而德国学者雷库克在《吐鲁番考古记》中说:“应想象四世纪同五世纪时的库车(古龟兹)居民,是一个信奉佛教而使用萨珊时代波斯文化的民族。”其说可谓一针见血,指出了西域文明的两大渊源。

葱岭以西之地由于地近伊朗,于伊朗文化熏习更深,即以发式而言,《旧唐书·西域传》载康国“丈夫剪发”;开元间慧超《往五天竺国传》亦曰“此中胡国(按:谓安、曹、史、石骡、米、康六国),并剪须发,爱着白毡帽子。”复对照以《旧唐书·西戎传》,谓波斯国“丈夫剪发,戴白皮帽,衣不开襟,并有巾帔。”明白可知昭武诸国的发式是袭自波斯;即此一端,已可想见当地的日常生活是如何浸润于伊朗文化之中,处处呈现伊朗文化的特征了。

上文讨论印度文明所以能进入西域,主要是凭借着佛教的传布;事实上,古代各种文化的传播交流经常是借重宗教的力量,伊朗文化注入西域,亦有赖于宗教,主要是拜火的祅教、提倡二元学说的摩尼教以及聂斯脱里派的基督教(景教);其中祅教尤其重要。

祅教(琐罗亚斯特教,Zoroastrianism)于公元前6世纪由波斯人琐罗亚斯特创立;安息王朝时,随亚历山大东传的希腊文化影响仍大,祅教曾经一度消沉,至萨珊王朝力图振兴伊朗民族文化,祅教遂于公元226年成为萨珊国教。因其以火为善神而崇拜之,所以人称拜火教;日月星辰为光明之源,也在崇拜之列,所以中国人以为是拜天。

随着萨珊王朝的势力扩张,祅教在西域大行其道,《旧唐书·西戎》载:“西域诸胡事火祅者,皆诣波斯受法焉。”可知伊朗为中亚祅教的宗主国。葱岭以东的焉耆、疏勒、于阗均有奉祠祅神的记载;葱岭以西,祅教的声势更盛,昭武诸国均为其信徒。中国史籍对于昭武诸国之首的康国信奉祅教有较详细的记载。《隋书·西域》曰:“康国……有胡律,置于祅寺,将决罚,则取而断之。”由此以观,以法律条文置于祅寺,则祅教无异象征着是非黑白的仲裁者,也是道德人伦的轨范,可见祅教在社会上的崇高地位。然而《新唐书·西域》又称康国:“尚浮图法,祠祅神。”《旧唐书·西戎》则曰:“有婆罗门为之占星候气,以定吉凶,颇有佛法。”在此,似乎又看到当地是佛、祅并行,而且佛法之盛,并不逊于祅。然而事实并非如此;唐代慧立《大慈恩寺三藏法师传》卷二记“飒秣建国”云:

王及百姓,不信佛法,以事火为道。有寺两所,迥无僧居;客僧投者,诸胡以火烧逐,不许停住。法师初至,王犹接慢……

此处的记载和开元间慧超《往五天竺国传》是相符的:

又此六国(按:即上文所谓安、曹、史、石骡、米、康六国)惣事火袄,不识佛法,唯康国有一寺,有一僧,又不解敬也。

玄奘及慧超均是亲造其国、身历其境的目击者,二人所述见闻又若合符节,自是更为可信;至少吾人可以确定,即使佛教在当地曾经兴隆一时,贞观、开元以来已是极度衰微,远不如祅教的盛行了。史籍均谓康国为汉时康居之后,如上文所论,唐居本为佛法昌明之区,何以隋唐以来祅教大行,佛学不振?直接原因之一是波斯萨珊王朝的亡国,亡国之人大举东迁,因而促成了萨珊国教的祅教在西域大为蓬勃,佛学也就日趋没落了。移民的东来,祅教的盛行,无异保证了伊朗文明在西域的一片荣景,伊朗文明的特征,也在建筑、绘画、雕塑,以及音乐等各方面留下了根深蒂固的烙印。

本节为隋唐以前西域音乐的文化背景作一番鉴别,以凸显西域音乐基本的形貌特征。先由西域的地理形势立论,以彰明地理对于西域交通、贸易、文化的影响,进而指出隋唐以前西域文化的两条主流——印度文化及伊朗文化。事实上,西域的文明绝不止于印度、伊朗两个源头,希腊文明随亚历山大东征而来,也在西域烙刻下不少痕迹,尤其在雕塑艺术方面,而中华文化虽如前引岑仲勉先生所言“柔性”“迟缓”,也留下若干痕迹,而北方游牧民族对西域文明也有若干影响,概言之,西域文化是多元文明的综合;《新唐书》卷二二一下《西域下》载,昭武九国之一的何国,“城左有重楼,北绘中华古帝,东突厥、婆罗门,西波斯、拂菻等诸王,其君且诣拜则退。”颇能反映西域在文化上取法多方,进而自成一体的基本性格。下节则进一步就输入中国的西域音乐作一全面性的概述。

二、“一带”流动的音乐风景——流入中国的西域音乐

本节试图探究西域音乐传入中国的背景及年代,及其发展变迁的状况。本节虽未触及隋唐“乐部”制度的建立,但乐部是西域音乐在华夏文化中的主要演示平台,因此本节的讨论仍以十部乐中的西域音乐为先,也会触及各种西域音乐何时纳入隋唐乐部等问题。

(一)天竺乐(India)

天竺乐是外国音乐进入中国的先河,但史传对于天竺乐的记载却并不充分。《隋书·音乐志》述其由来曰:

天竺者,起自张重华据有凉州,重四译来贡男伎,天竺即其乐焉。

自西晋末(4世纪初)张轨为凉州刺史,张氏因而据有凉州,建国前凉;张重华在位是公元346年至353年之间,据此,公元4世纪中叶,天竺乐已经借着一次外交访问的机会传入了凉州地区。启人疑窦的是,仅赖一次短暂的官式访问演出,是否足以使天竺乐风靡当地,造成冲击,而奠定天竺乐在中国发展的基础?同时,此所谓天竺乐者与佛教音乐有如何的关系?佛教早在公元1世纪左右传入中国,难道彼时佛教音乐竟未曾伴随而至?如果佛教音乐在1世纪已经东来,怎可谓天竺乐至4世纪张重华据有凉州时才翩然莅止?由于以上这些疑虑,使得吾人对于《隋书·音乐志》的说法信疑参半,不得不尝试另行考求。

20世纪70年代之初,甘肃省嘉峪县发掘了8座魏晋时代的墓穴,出土六百余幅墓室砖画。根据牛龙菲《古乐发隐》的研究,其中已有凤首箜篌的图像,其时代还在张重华之前。凤首箜篌是一种弓型箜篌(Arched Har p),是天竺乐中最具印度特色,且不见于其他西域音乐的乐器,既然此种乐器已经出现在凉州,且画在墓室,代表此器已融入时人生活之中,然则天竺乐入凉州的时间显早于4世纪,不待张重华时万里来贡,凉州人早已惊识天竺之乐矣。

由地理方位来看,天竺和我国西南最近,何以天竺乐却先入于位在西北的凉州?大体而言,古代天竺与中国的来往主要是仰仗丝路及川滇缅印两道,而亘通中亚的丝路可能还是使用较多且较早开通的一条,张星烺于此早有论述。所以天竺乐初入中国,也是经过西域,循丝路而进入了凉州地区。而欲推究天竺乐进入中国的缘起,可能还是拜佛教东来之赐。今观佛教典籍,多有提及音乐者,如《妙法莲华经》(鸠摩罗什译)方便品第二云:

箫笛琴箜篌,琵琶铙铜钹。

再如《大乘显识经》(地婆诃罗译)卷上云:

又有细腰般那、箜篌、长笛、铜钹、清歌,种种音声,数凡六万。

在此,所谓的箜篌,应当即是凤首箜篌,而非来自波斯的角型箜篌(Angular Harp)。音乐是传教的利器之一,既然佛典之内已有种种音乐伴随着诸佛的记载,若谓佛教音乐不曾和佛教一起东传,几乎令人难以置信。吾人以为,如果天竺乐在张重华之前已经出现在凉州甚至中原,则以佛教为媒介的可能性是极高的。

《旧唐书·音乐志》又记:“后其国王子为沙门来游,又传其方音。”然而《旧唐书》对这位不远万里而来的王子其来游的时间,所传的内容均无所交代,吾人因而对于天竺乐何时进入中原,在中国的流传如何所知甚为有限。依常理推判,佛教寺院应是天竺乐传布的主要渠道;南北朝诸君率皆佞佛,彼时具有天竺风味的佛教音乐必然处处可闻。《魏书·释老志》曰:“今之僧寺,无处不有,……梵唱屠音,连檐接响。”又如北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》卷三记“景明寺”曰:“旛幢若林,香烟似雾。梵乐法音,聒动天地。”所谓“梵唱”“梵乐”即梵呗,“屠音”为浮屠之音,亦即唱经时所用的具有印度或西域风味的声腔和乐曲。由“连檐接响”“聒天动地”的声势看来,寺庙中的天竺乐是很兴盛的。

以上虽透过佛教音乐来谈天竺乐,但在此须澄清的是,日后立为乐部的天竺伎与寺庙佛教音乐推想是有所差距的。佛教音乐用于仪式祭典,为礼佛悦神而奏,其仪式及音乐并不适合全盘纳入朝廷宴飨的乐部,由此思索,张重华时来访的天竺乐为何在史上独受瞩目?可能因为这是天竺乐首次在中国作纯音乐性的表演,而不以佛教音乐的形态出现,因而书于史传,且于史文中划清界限,绝口不提佛教二字。事实上,伴随佛教东传的天竺乐早已在张重华之前已传入了凉州,“嘉峪关魏晋墓室砖画”便是绝佳的证据。

(二)龟兹(Kucha)

诸伎中龟兹进入中国稍晚于天竺,《隋书·音乐志下》述其由来始末云:

龟兹者,起于吕光灭龟兹,因得其声。吕氏亡,其乐分散,后魏平中原,复获之。其声后多变易,至隋有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等,凡三部。开皇中,其器大盛于闾闬。

《隋书》所述,包含了龟兹乐在中国发展的三个阶段:一、初入凉州,二、进入中原,三、大盛闾闬。如《隋书》所言,龟兹乐是吕光远征西域携回的战利品;根据《十六国春秋辑补》卷81,前秦苻坚于公元383年命吕光持节西讨,“遂有图西域之志”,二年之内乃平定西域36国。《魏书·吕光》载其事曰:

(苻)坚以光为骁骑将军,率众七千讨西域,所经诸国,莫不降附。光至龟兹,……(王)帛纯逃走,降者三十余国。光以驼二千余头,致外国珍宝及奇伎、异戏、殊禽、怪兽千有余品,骏马万余匹而还。

龟兹乐的工伎乐器,显然也是属于“奇伎异戏”之流,夹杂在吕光意气风发、凯旋班师的行列中进入凉州;据此,则龟兹乐初入中国的时间可以确定在公元385年,即前秦苻坚建元二十一年(是年8月苻坚亡),亦即南朝东晋孝武帝太元十年。公元386年,吕光改元自立,至403年吕氏后凉灭亡,龟兹乐遂散在凉州。就笔者之见,散佚的龟兹乐至少有部分流入北凉沮渠蒙逊之手,所以《隋书·音乐下》载沮渠蒙逊曾经“变龟兹之声”而为西凉乐(见下文“西凉乐”)。此为龟兹乐进入中国的第一阶段,流布范围仅限于凉州之地。

北魏太武帝太延五年、公元439年,北凉沮渠氏亡于北魏之手,至此,各方割据势力一一消灭,北魏平定中原,统一北方。此时,龟兹乐再度成为北魏的战利品,和被迫移家京师的凉州人民一起被携入中原(见下文“西凉乐”);所以《隋书·音乐下》称“后魏平中原,复获之”。推想魏人所得的龟兹乐,很可能就是来自沮渠氏之所有。由此开始了龟兹乐的第二阶段。《隋书·音乐下》称“其声后多变易”,显然龟兹乐进入中原之后,有了更进一步的发展。声多变易的原因,可能是为适应中国听众的爱好而自我调适演化;也可能是由于颇受好评,所以龟兹新乐自西域不断输来。学者研究,北魏时期屡通西域,遂与龟兹往来频繁,龟兹王不但频年入贡,甚至一年之内,两度来献,则所贡方物中包含龟兹新乐也是顺理成章之事。在此一阶段,另一深可注意的进展出现于周武帝天和三年,公元568年。《旧唐书·音乐志》曰:

周武帝聘虏女为后,西域诸国来媵,于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐,大聚长安。

周武帝聘突厥木杆可汗之女为后,史称阿史那皇后。西域诸乐因而大聚长安,此事对龟兹乐而言意义非凡,因为来媵的各国乐工中,有一龟兹乐工苏祗婆,后来将琵琶推演的龟兹乐律传给沛国公郑译,其“五旦七调”之说在隋文帝开皇年间的“开皇乐议”中独领风骚,成为议论的焦点,对隋唐音乐有极大的影响,下文将有讨论。西域诸乐中,唯独龟兹乐除乐曲、乐器外,尚有乐律之传入,使得龟兹乐的重要性在诸伎之中无与伦比。

寖至隋代,龟兹乐在中国的发展成熟,分为“西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹”等三个流派,大盛闾闬,为龟兹乐在中国的第三阶段。关于龟兹乐这三种不同的流派,由于史籍仅存其名,无从查考其内容如何,学者亦仅能顾其名而思其义而已。岸边成雄以为此三种流派代表西域文化的三期:西国者,受伊朗或印度影响之龟兹乐;齐朝者,以高昌为中心,受中国及回鹘影响之龟兹乐;土龟兹者,具龟兹当地风格之龟兹乐。其说完全以龟兹为中心而设想,笔者于此不敢苟同;试想,中原之人从何对万里之外的龟兹文化有清楚的认识,还能以后世学者研究所得的分期来分别中原龟兹乐的流派?笔者以为,此三者当是以地域为分野,西国龟兹正是上文所述不断从西域传入的龟兹新乐,可能也包括了阿史那皇后新自西域携入者,因为来自西域,故称“西国龟兹”。“齐朝龟兹”是流行于北齐的龟兹乐,因为熏习齐朝风格,故有其名。北齐诸君对于胡乐——特别是龟兹乐——爱赏无已,载在史册。“土龟兹”的名义暧昧难明,相对于上述两派均为地域性流派,“土龟兹”应是指流行于本地,习染关中土风的龟兹乐;如众所知,隋代承继北周事业,此处亦可能袭用北周口吻,在和“齐朝龟兹”东西对照之下,则所谓“土龟兹”无疑是指流行于北周,亦即关中之地,而已经融入当地风格的龟兹乐。

隋文帝开皇年间,龟兹乐“大盛闾闬”,是家弦户诵、流行音乐的表率。《隋书·音乐志》又曰:

时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等,皆妙绝弦管,新声奇变,朝改暮易,持其音技,估衒公王之间,举时争相慕尚。高祖病之,谓群臣曰:“闻公等皆好新变,所奏无复正声,此不祥之大也。……乐感人深,事资和雅,公等对亲宾宴饮,宜奏正声,声不正,何可使儿女闻也。”帝虽有此敕,而竟不能救焉。

在此,王公大臣对于龟兹乐的疯狂倾倒不足为奇,值得注意的是,领导龟兹乐风尚的乐工中,竟然出现了曹国人曹妙达、安国人安进贵;上文已经提及,曹氏家族自北齐即以龟兹琵琶贵显;此亦表明了龟兹乐为流行表率,所以安国、曹国之人不以闳扬其本国音乐为主,竟赖演奏龟兹而成名,又为龟兹乐的“大盛闾闬”提出了另一个旁证。

(三)西凉乐

西凉乐即今甘肃地区的音乐。大约公元4世纪末即已有之。《隋书·音乐》述其滥觞曰:

西凉者,起苻氏之末,吕光、沮渠蒙逊等,据有凉州,变龟兹之声为之,号为“秦汉伎”。魏太祖既平河西,得之,谓之“西凉乐”。至魏、周之际,遂谓之“国伎”。

前秦苻氏亡于公元394年;由此可知,西凉乐成立的大概年代,约在4世纪之末,更明确的上限是不能早于公元385年,亦即前秦苻坚建元二十一年,因为此年正是吕光出平西域,获龟兹之声而还的一年。《隋书·音乐志》收录北齐祖珽奏议,论西凉乐的来源曰:

此声所兴,盖苻坚之支,吕光出平西域,得胡戎之乐,因又改变,杂以秦声,所谓“秦汉乐”也。

功成而还,正是公元385年。自兹而后,龟兹乐才正式进入中国,《隋书·音乐下》所谓“变龟兹之声为之”才有可能;遂而影响及于凉州当地之乐,交相杂糅,形成了西凉伎的独特乐风,因知所谓西凉伎的成立,无论如何不得早于公元385年。至公元439年,北魏拓跋焘灭北凉沮渠蒙逊,“得其伶人,器服、并择而存之”,同时世祖又徙凉州之民三万家于京师,西凉伎遂更进入中原,列在乐署;推想因为是来自西方凉州之乐,所以当时称之“西凉乐”。《隋书·音乐志》祖珽奏议曰:“……得沮渠蒙逊之伎,宾嘉大礼,皆杂用焉。”则西凉乐还用于雅乐之中;事实上,祖珽为北齐制乐,便是“戎华兼采”,“具宫悬之器”而“杂西凉之曲”,则是以雅乐器演奏西凉之曲,西凉乐无疑颇能溶入中国音乐之中,魏、周之际,竟以“国伎”名之,可以想见公元5、6世纪的百余年间此乐风行北朝之情形。所以《旧唐书·礼乐志》曰:

自周、隋以来,管弦杂曲将数百曲,多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐,其曲度皆时俗所知也。

所谓“曲度时俗所知”,几乎可说是当时的流行歌曲了,由此可知,龟兹乐和西凉乐在西域音乐中,始终是最受国人青睐的两种。隋唐乐部中,西凉乐也一直是其中的要角。

(四)疏勒乐(Kashgir)和安国乐(Bukhara)

疏勒、安国二伎所以合而论之,是因为史载二伎传入中国的时间是相同的。《隋书·音乐志》曰:

疏勒、安国、高丽,并起自后魏平冯氏及通西域,因得其伎。后渐繁会其声,以别(按:或为列之误)于太乐。

据此,疏勒乐、安国乐进入中国的上限至少当系于北魏平北燕冯氏之后,时在太武帝太延二年(436),北魏进攻冯氏,5月,冯弘出奔高丽,北燕亡。由地理方位看,北燕位在东方,不可能和西域有所联系,所以魏平冯氏所获仅是高丽乐而已,得疏勒、安国之乐还有待于史传所载的“通西域”。据《魏书·世祖纪》记平冯氏的次春,太延三年(437)3月“癸巳,龟兹、悦般、焉耆、车师、粟特、疏勒、乌孙……诸国各遣使朝贡”。来贡诸国中不但有疏勒,还有栗特(Sogdiana),即安国所在的中亚昭武九姓之地,则疏勒乐与安国乐很可能便是此时进入中国的,因与高丽乐进入中国时间接近,所以史传写在一起。

此后疏勒、安国乐在中原流传如何殊乏记载,仅知安国有乐工安未弱、安马驹,活跃于北齐之朝。上文论龟兹乐,引《旧唐书·音乐志》载公元568年。阿史那皇后自突厥来归,西域诸国乐“大聚长安”,疏勒、安国之乐亦在其中。可以确定的是,疏勒、安国乐进入中国之后,已经历了若干演化,所以《隋书》曰:“后渐繁会其声”,原本的疏勒、安国乐可能太过质木无文,所以力求奇变,以悦时人之耳。但寖至开皇设七部伎,仅有安国乐得以厕身其中,疏勒乐则不与其列,《隋书·音乐志》在胪列七部伎以下续曰:

又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。

在此,疏勒是附属七部伎的诸伎之首。及至大业七部扩张规模为九部,疏勒乐才得以更上层楼,独立为一部。

(五)高昌乐

高昌列于乐部是在唐太宗贞观十四年(640)侯君集平高昌之后,但高昌乐之进入中国则早于此,《旧唐书》载:

西魏与高昌通,始有高昌伎。我太宗平高昌,尽收其乐……

《隋书·音乐志》对于高昌有较清楚的记载:

太祖辅魏之时,高昌款附,乃得其伎,教习以备飨宴之礼。……其后(武)帝娉皇后于北狄,得其所获康国、龟兹等乐,更杂以高昌之旧,并于大司乐习焉。

北周追尊宇文泰为太祖;自534年魏孝武帝元修轻骑出奔,投向关中,北魏就此分为东西;宇文泰秉持西魏国政,至556年病故,大权在握20余年。高昌乐进入中国即在此时,确切的年份则不可知。天和元年(566),四夷乐遭罢黜,高昌乐也在勒令停演之列,及至天和三年(568),阿史那皇后来归,才收拾旧乐、整顿舞衣,和龟兹、康国、疏勒、安国等乐同时于列在大司乐。“采用其声,被于钟石”,以雅乐乐器,来演奏这些异方殊俗的曲调,彰显了这些西域音乐在中国初步的演化。

隋代高昌和中国关系更为密切,不仅其王曲伯雅亲自来朝,隋也以戚族之女妻之。史载文帝开皇六年,高昌献《圣明乐》曲。有趣的是《圣明乐》入献时发生的插曲,《隋书·音乐志》曰:

帝令知音者,于馆所听之,归而肄习。及客方献,先于前奏之,胡夷皆惊焉。

不问可知此乃帝王好大喜功的性格使然,不愿示弱于西域使臣,所以先令人偷学,演奏出来果然令高昌使臣大为惊讶。由此,吾人可知高昌乐对于隋朝乐工而言并不陌生,所以学习不为难事;如果是隋人从未接触过的乐种,恐也无法现学现卖,赢得一致的叹赏了。此处有两种可能,一是高昌乐在当时虽不如龟兹之流行,但仍时有所闻;二是奉文帝之命前往窃听的“知音者”不乏西域乐工,或可能正是上文所述精于龟兹音乐的名家,诸人学习“圣明乐”自是轻而易举了。

(六)康国(Samarkand)

康国乐进入中国,在西域诸国之乐中是比较晚的,前引《隋书·音乐志》北周武帝那史那皇后来归一事,“西域诸国来媵”“大聚长安”的西域诸乐中,就有康国之乐,则康国乐进入中国亦是在公元568年。七部乐时康国乐并未列名其中,而和疏勒乐一样,仅得为七部乐的附属,及至大业始由附庸蔚为大国,列名于九部乐之中。

以上将传入中国的西域音乐中,日后列入乐部的七伎由来及流传分别考述。显而易见,七伎的重要性并非等量齐观。自列为乐部的先后言,疏勒、康国原为七部乐附庸,大业间才得以更上层楼,并入乐部,其音乐内容或者不够丰富。高昌立在乐部最晚,在贞观十四年平高昌之后,其意或在夸耀功勋,音乐本身的价值反而是次要的考虑。因此,西域七伎中较重要的仅是天竺、龟兹、西凉、安国四伎而已。

如果仔细检索史籍,吾人不难发现西域城郭诸国,以妙善音乐,长于歌舞而知名的国家不在少数,根据笔者整理,至少还有于阗、焉耆、悦般、“昭武九姓”中的石国、曹国、米国、史国,以及较少为人所知的俱密、骨咄等国。于阗、焉耆素以音乐知名,悦般、米国、史国、俱密、骨咄均曾入贡中国,于阗、石、曹、米、史等昭武九姓之国更有造诣精妙的乐师舞人在中国领一之风骚,为时人所吟咏传诵。何以这些音乐不得立于朝廷乐部?由此可见,西域音乐的传入华夏并非有条不紊,而是各有机缘,或是外交事务上偶然出现的贡品,或战乱动荡中劫夺的战利品,能否为中华文化的母体吸收?如何吸收?就是以下要探究的问题。

三、一带音乐风景的中国化——西域音乐与“中国性”

以上缕述“一带”音乐风景的流动,亦即经由“一带”——丝绸之路经济带传入中国的西域音乐。由以上论述可知,这些音乐源出不同地域、传入中国的时间、背景也各不相同,至于各种音乐的乐器、乐曲、服饰、乐工、舞者,更是各有特色,可谓百花齐放,包罗万象。这些音乐进入中国之后,如何被中国文化母体吸纳重组,蜕变演化,以致成为隋唐“盛世之音”的一部分,是本节的讨论重点。

学者近年针对所谓“中国性”有相当讨论。涂经诒先生有言简意赅的分析:

中华民族的历史当中“一以贯之”的文化精神。从横向来说,这种文化精神把中国文化同其他各国、各民族的文化区别开来,标明了中国文化的特殊性。从纵向来说,它是贯穿于中国政治、经济、思想、文化各领域的历史产物,是维系和发展中华民族共同精神生活和社会生活的基本前提。

由此而言,“中国性”是经过漫长历史发展,但仍然一以贯之、传之久远的文化特质,即使时代地域变迁,某些稳固恒常不变的核心特征仍然凝聚不改。由此而言,中国性代表的是某种可以具体指实的成分或元素,例如文字语言、儒家思想……音乐显然也是可以承载中国性的载体之一,但以此概念用于音乐研究则仍不多见。值得注意的是,有关“中国性”的讨论多半是针对当代文学或文化,而且通常是在文化的“边陲”地带,例如海外华人,因为身处边陲才会思考“我者”与“他者”的分别,至于身处文化核心之人,耳闻目睹均视为理所当然,反而不太考虑此一问题。私意以为,此一概念亦可借用在处理魏晋南北朝西域音乐如何融入中国的问题上,因为这正是一个文化经由碰撞而融合的过程。笔者关切的是,中原丧乱,胡人入主,胡乐势盛,中国性何由展现呢?

以下由两个角度响应此一提问,一是乐部的成立,二是乐律的调适,由此可以看出西域音乐融入中国文化母体时,中国性不但依旧存在,并且强势主导。

(一)乐部的成立

何谓乐部?《通典》卷一司六曰:“散乐,非部伍之声。”说明“散乐”是若干并无部类统属的音乐杂伎,这是《通典》正面赋予“散乐”的定义,但也反面界定了“乐部”。所谓“部伍之声”,正是“乐部”最恰切的定义。将各种源出不同、风格迥异的乐种分别部居,不相杂沓,并且立在官署,令专人各司其事,此即隋唐时代所谓“乐部”是也。由此而言,如果不论历史上“散乐”有其特定的表演内容,西域诸乐在中国的演化,其实就是由“非部伍之声”的“散乐”转为“部伍之声”的“乐部”的过程。

“乐部”这一概念的萌芽固然与《诗经·十五国风》不无关系,但以外来音乐作为乐部却是滥觞自《周礼·春官》“四夷乐”,隋唐乐部的胚胎孕育于北魏。远自5世纪初北魏道武帝拓拔珪以“真人代歌”晨昏歌于掖庭之中,与他乐不相淆杂,则分部统属之意隐含其间;太武帝拓跋焘采择“西凉乐”及“悦般鼓舞”分别列在乐署,则官立乐部之雏形已具;宣武帝元恪又收江南诸曲,总谓“清商”,殿庭飨宴奏之,则俗乐立部之势已成。但如追究隋唐乐部制度的直接渊源,一脉相承,则仍须推至北周。前文引用《隋书·音乐志》北周武帝聘阿史那皇后一事,在乐部形成上至关重要:

太祖辅魏之时,高昌款附,乃得其伎,教习以备飨宴之礼。及天和六年(按:当为元年之误)武帝罢掖庭四夷乐。其后(武)帝娉皇后于北狄,得其所获康国、龟兹等乐,更杂以高昌之旧,并于大司乐习焉。采用其声,被于钟石,取《周官》制以陈之。

北周力图振兴教化,锐意复古,政治上多依循《周礼》之制,乐制亦不例外;所以此处有“四夷乐”“大司乐”之名,均为袭用《周礼》的制度称谓。既有四夷乐之称,则必然统属若干外来乐种,各成部伍,循序奏之,此处至少已有五国之多,则当时具体而微的乐部组织已宛然可见了。史文明载“大司乐”采用诸国乐调而“采用其声,被于钟石”,是以雅乐器演奏各国胡乐曲,是一种开新的融合胡汉的手法,但又特别指出是“取《周官》制以陈之”,则四夷乐摆出来的堂堂阵势仍然以《周礼》之制为范本。换言之,此时西域诸乐依循《周礼·四夷乐》之法,不但有了乐部的组织,演出时呈现的形态也是“周官之制”,并且使用了钟磬之器,只有乐曲是胡乐曲而已。在此,中国性不但鲜明呈现,且占据强势的主导地位,此种运作模式想必在某种程度上也被日后隋唐乐部继续沿用。

隋文帝开皇年间始有七部伎之名;大业年间复加以扩充,进而为九部伎。《隋书·音乐志》对于这段经过所言甚详:

始开皇初定令,置“七部乐”:一曰国伎(按:即西凉伎),二曰清商伎,三曰高丽伎,四曰天竺伎,五曰安国伎,六曰龟兹伎,七曰文康伎。……及大业中,炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕,以为九部。乐器工衣创造既成,大备于兹矣。此时,非但乐部的规模有所扩充,各乐部的内部体制也大为整备,所以史传云:“乐器工衣创造既成”,则各伎所采之乐队编组、乐器类数、演出曲目、乐工舞者人数、衣饰妆扮等,均已定规,粲然大备;乐部历经北魏以来两百余年的发展,此时终于集前代之大成,而告成熟。

更进一步分析,开皇七部伎中,除了中国原有的清商伎、文康伎,以及来自东方的高丽伎,其余的西域四伎。就地域言,包括了胡汉杂糅的河西(西凉伎)、葱岭以东的天山南路(龟兹伎)、葱岭以西的昭武诸国(安国伎),以及葱岭以南的天竺之地(天竺伎)。四伎在地域上可以说是各具代表性,其架构和组织是相当周延的,反映了当初设计时的深思熟虑。日后的九部、十部虽不能说是画蛇添足,至少在组成上已破坏了七部伎原有的地域性的意义。

唐代的乐部彻底接收了隋代的整体规制,《新唐书·礼乐志》称“唐为国而作乐之制尤简,高祖、太宗即用隋乐与(祖)孝孙、(张)文收所定而已。”印证了《通典》卷一司六所记:“武德初未暇改作,每燕享,因隋旧制,奏九部乐。”至贞观年间,太宗平高昌,又收高昌之乐于乐部中,因而增为十部伎,完成了十部的规模。

私意以为,这段乐部制度的渊源与发展有两点值得特别重视。其一,乐部制度在北周之时已经颇具规模,所缺乏的仅是乐部之名;因此隋人开始创设乐部,无非是承袭北周之旧,将之制度化、形式化,并赋予七部、九部之名目而已。学者过去认为隋文帝之时乃整理胡、俗乐,因而有乐部制度的创设,其实是对乐部形成的历史,特别是北周有其实而无其名的乐部制度缺乏理解所致。其二,北周所以在乐部形式上有长足的进展,除了继续前代已有的乐部雏形之外,主要还是因为效法《周礼》制度,必须收罗四夷诸乐,分别部伍,统属于大司乐之下。因此,乐部之制虽至隋代始告成立,其实隋人并无新义,而是直得其传于北周,渊源于北朝,而制度的嚆矢仍不得不推本于《周礼》也。显而易见,乐部制度是针对头绪纷繁、各行其是的外国传来音乐(包括西域音乐)的一番整理,整理的对象虽是胡乐,而据以整理的原则,仍是传自先秦的《周礼》“四夷乐”之制,这当然是“中国性”的体现。

(二)乐律的调适

胡戎之乐与华夏旧乐经历了魏晋南北朝三百年的交化争锋,撞击激荡,使得音乐充满了崭新的元素,也充满了混乱的配搭。胡戎之乐与华夏音乐之间的戛戛磨合,表面看来,是乐器、乐队编组、乐工、乐曲的改变,其实更为关键的问题还在于乐律的调适,中国自古为“三分损益律”生成的十二律吕,落实于音乐上又有“旋宫转调”以及各种不同的音阶结构形式,如何规划一套雅、胡、俗乐都能一体适用的新乐律体系,确实是当务之急。隋代天下一统,有关乐律的严肃讨论终于端上台面,即是开皇年间的“开皇乐议”。

笔者对“开皇乐议”一直感兴趣,多年以前撰写《隋代开皇乐议研究》一文,探讨分析开皇乐议的音乐理论内涵、理论根据,及当时实际的音乐应用,属于“音乐内部”(Musical)的研究。经过多年思考,2009年又发表了《中古长安,音乐风云——隋代“开皇乐议”的音乐、文化,与政治》一文,这是由“开皇乐议”的事与人、政治的纠葛、文化的冲击来看开皇乐议,可谓是“音乐外部”(Extra Musical)的研究。这两篇文章的讨论已经相当细密,在此不须赘述,本文则仅由“中国性”的角度探看“开皇乐议”相关问题。

开皇二年(582),文帝下令“检校乐府,改换声律”,这本是隋文帝立国之初,实现中国传统“制礼作乐”工程的一种宏大想象,由此,展开长达13年的音乐论战,至开皇十四年(594)乃告终结,后人称为“开皇乐议”。开皇乐议分为前后两个阶段,前一阶段由开皇二年至八年(588),因为久久不能定案,隋文帝大怒,三次扩大规模,越来越多官员奉命参与其事,整个讨论也由纯粹音乐逐步走向政治,也正在此时,沛国郑译提出龟兹乐工苏祗婆“五旦七调”理论,引发更多争论,群臣“竞为异议,各立朋党,是非之理,纷然淆乱”。代表保守势力的儒者何妥以“黄钟,以象人君之德也”的主张说服了隋文帝,确定遵循只用黄钟一宫的传统,郑译宣告落败,乐议纠纷暂息。

第二阶段始于开皇九年(589),此时隋平陈,南北统一,隋文帝欢喜之余,更觉有“制礼作乐”的必要,乐议因而再起,随之而来的政治斗争也益发激烈。开皇十一年郑译病逝,次年,何妥再度出手,弹劾站在郑译一方的苏威、苏夔父子,苏威是当朝宰相,位高权重,至此黯然下台,知名之士因此案牵连得罪的竟达百余人之多,本来仅着眼于音乐的开皇乐议已完全变质,酿成了一发不可收拾的政坛大地震,最后于开皇十四年匆匆定案落幕,保守派大获全胜。

“开皇乐议”原本仅是出于改朝换代之际“制礼作乐”的需求,但讨论的层面日益深广,由制度施行面转而至音乐理论面,众人各执一词,终于成为朋党倾轧的政治风暴,其中的核心人物有两位,其一是《隋书·音乐志》提及的苏祗婆,“从突厥皇后入国,善胡琵琶”,其二则是沛国公郑译。由于郑译在乐议时极力推崇苏祗婆“五旦七调”,并以胡琵琶“弦柱相饮为均,推演其声,……故成七调十二律,合八十四调”,如此亦步亦趋效法苏祗婆,因此学者或以为“隋唐之俗乐,据此看来,不外龟兹乐调之苗裔。”“直至今日,吾国音乐犹在此种胡乐势力之下。”由此而言,仿佛开皇乐议这一次针对胡乐与华夏旧乐的正式协商之中,华夏乐律是彻底被排除了。其实不然,以郑译为代表的“中国性”,仍然在此次胡华交锋的乐律协商中彻底地显现了。

郑译出身萦阳郑氏世家,少时即为周武帝之父宇文泰所亲,“恒令与诸子游集”,武帝时起家为官,“恒侍帝侧”,宣帝即位之后,“委以朝政,……进封沛国公”。这样一位在北周朝廷深获宠幸的官员,却在北周宣帝病重之时,背叛北周,拥立了隋文帝杨坚,“以高祖皇后之父,众望所归”,假传圣旨让杨坚入朝总理朝政及军事,可以说隋朝的建立,郑译是扮演重要角色的开国功臣,因此隋文帝曾说:“郑译与朕同生共死,间关危难。”

郑译虽是高官,在历史上以懂音乐知名,史书称他“明音乐,知钟律”,撰有《乐府声调》6卷,著录于《隋书·经籍志》。北朝是个胡乐风行的环境,郑译出入于爱好胡乐的北周宫廷,认识陪嫁突厥阿史那皇后而来中国的龟兹乐工苏祗婆,后来并以苏祗婆的音乐理论作为他的核心观点,这种背景很容易让人推论郑译是个胡乐爱好者,然而事实未必如此。我们相信郑译即使对胡乐有所爱好,但他根深蒂固的立场,却是一位执着于恢复先秦古乐的音乐理论家。

由史书记载郑译的作为中,我们至少可以发现三项证据支持这个观点,一是郑译与何妥在乐议时针锋相对,力主恢复先秦的旋宫转调;二是郑译在乐议时也主张恢复以蕤宾为第4级音的先秦古音阶;其三,郑译还主张“随月用律”,并曾据此设计“新乐”献给北周朝廷。这三点都是先秦乐论的核心意见,由此可见,郑译在举世滔滔、风靡于胡乐的环境里,仍然执着于他对于先秦古乐的想象。

郑译献乐之事发生于开皇乐议之前,见于《北史·斛斯徵传》:

译乃献新乐,十二月各一笙,每笙用十六管。

所谓“十二月各一笙”,显然是根据《礼记·月令》“随月用律”之法。斛斯徵指出郑译的概念源于旋宫转调,但十二笙并不能完成旋宫转调,因此郑译新乐并未获得采用。由以上记载,确实可以判定郑译论乐,不但理念精神来自先秦乐学,更身体力行制造新乐器,希望据以恢复先秦古乐理论。

由此思考,笔者以为,开皇乐议时郑译仿效苏祗婆以琵琶“弦柱相饮为均”,推演出“七调十二律”的“八十四调”,其实正是他以笙来旋宫转调失败后,改以流行的琵琶来实验,终于完成了旋宫转调的重大突破。经历了汉末魏晋以来胡乐大举进入中国,音乐理论的数百年混乱,此时天下统一,郑译生丁此时,不但不是一位随俗从众的胡乐爱好者,而是满怀实验精神,试图将先秦古乐理想,与当代流行胡乐理论融合实践的一位复古推动者。北周时他所据以落实理念的乐器是笙,失败之后换成了琵琶。套用近代中国面对西洋文化时常用的思维,先秦乐学理论如果说是郑译的“体”,笙或琵琶就是郑译的“用”。郑译在开皇乐议可说是“先秦乐学为体,胡琵琶为用”,其做法与近代中国知识分子面对异国文化时的态度实有若干神似之处。在此,先秦音乐理论即是郑译执着不忘的“中国性”,由此而言,部分学者如王光祈、林谦三,仅因郑译取法苏祗婆就遽尔断定中国音乐就此全盘胡化,是未能深刻理解郑译这个“人”,也未能理解先秦乐律即是根深蒂固的中国性所致。

分析至此,开皇乐议里有关乐律讨论的中国性就显现出来了。一方面,在北朝胡乐聒耳盈心的音乐大环境里,郑译力排众议促使隋代雅乐回归于先秦乐律学思想,这不能不说是历经了三百年胡乐流行、雅乐胡化的音乐大势之后,雅乐开展自我新方向的探寻。因此郑译试图深入中国音乐的肌理,由先秦乐论开始梳理数百年来难明的乐律纠结,以创制远绍古典的隋代新雅乐。另一方面,郑译又以胡琵琶为用而推演先秦乐律之体,不啻为外来乐器的琵琶在中国音乐体系中取得了存在的合法性与发展的可能性,这不但对于当时胡乐的应用发展有重要的意义,也延续了先秦音乐理论的生命,为胡乐与华夏旧乐的融合往前推进了重要的一步,在音乐史上意义深远。在郑译及他的支持者的论述中,已隐然可见一种以先秦古典为体,却也不排除胡乐新元素的新音乐文化的出现,可以说是经历三百年雅俗胡乐磨合激荡之后,新的文化帝国的想象逐渐形成,而先秦乐律所代表的中国性,仍然是这个文化帝国音乐文明的核心精神。

结 论

本文讨论“一带”音乐风景的流动,先探看音乐源头的西域地理文化,再梳理魏晋南北朝迄于隋唐输入中国的西域音乐,本文主要的论点是以“中国性”的视角来看中国文化的母体如何吸纳西域音乐。由乐部制度的生成来看,各种西域音乐进入中国,如百花齐放,也如乱流奔涌,北周时期以《周礼》“四夷乐”的概念统领之、架构之,由此奠定隋唐乐部的基础,乐部的内容是西域音乐,而其核心却是先秦典章制度。由乐律的协调来看,开皇乐议虽然以龟兹乐工苏祗婆的胡琵琶理论为论辩焦点,但乐议要角沛国公郑译却是以胡琵琶实践先秦旋宫转调的八十四调,探求“随月用律”的可能,以推动胡乐与先秦音乐理论相结合。此二者——先秦的典章制度、先秦的音乐理论,在此胡乐大盛的时代依旧能够主导胡乐在中国的演化并与华夏之乐融合,即是本文提出的恒长不变的“中国性”。

本文为个人旧日读书札记的重新整理,由于资料繁多,若干细节或有讹误,若干较新研究也不及纳入,但因西域音乐这个早已在历史山洞中沉睡的研究议题,竟然与“一带一路”这个当今重大工程有了链接,促使笔者以新视角重新看待个人的旧研究。如果说江汉不辞细流乃能成其大,江汉毕竟须有其边界堤坝,才能框架汩汩而至的奔腾乱流。历来探求隋唐音乐,总聚焦于胡乐的内容形态,其实胡乐犹如来自不同方向汇入江汉的河水,笔者更关切的,反而是江汉的边界堤坝能否融会框架这些奔腾乱流?具体的边界堤坝什么?如何运作?类此思考,是笔者长久在心念念不忘的。本文试图援引当代文化研究理论中的“中国性”来探看隋唐之前的西域音乐,认为“中国性”在这一段胡乐大盛的历史里,其实正是江汉胡乐的边界堤坝。

本文引用的都是旧资料,但笔者希望呈现的是新视角。吾辈有幸,能够站在历史的转折点上思考过去的历史发展,本文可谓是由“一带一路”的新脉络重新审视西域音乐变迁演化的脉络,所以能够提出“中国性”的不同观点。在此,我们确实可以看到先秦经典制度、音乐理论的一以贯之、恒久不变,即使在中原丧乱天下动荡之际仍能维持其主体性,这就是中国性的具体显现。当然,江汉不辞细流,因为中国文化的开阔胸襟、广纳博收,才有西域音乐成就隋唐盛世之音,这也是中国性的显著表征。本文开篇即提出“一个基础”“两个颠覆”,魏晋南北朝隋唐因胡乐大盛,是第一个颠覆阶段,经由本文研究,可以发现不论音乐的表象地覆天翻,先秦基础依旧不动如山,所谓颠覆,其实并未真正颠覆!

注释:

①杜佑:《通典》卷一四二。

②项阳:《一带一路与中国音乐“特色话语”》,载《中国文艺评论》,2016年第9期,第34-39页。

③项阳:《一带一路与中国音乐“特色话语”》,载《中国文艺评论》,2016年第9期,第35-36页。

④参见《古代中国与西部土耳其斯坦之交通》,《中西交通史料汇篇》(辅仁大学丛书第一种)第五册,第1页。本段引文所论述的对象原本仅限于葱岭以西,所谓“西部土耳其斯坦”(West Turkestan),但此段文字用以形容葱岭以东的地理环境亦无不合;笔者征引其文,正是用以描述包括葱岭东西的广义西域,兼含了东西土耳其斯坦(East&West Turkestan)。

⑤参见《西域文明史概论》,商务印书馆,1934,第2页。

⑥见《古代中国与西部土耳其斯坦之交通》,《中西交通史料汇篇》第五册,第1页。

⑦见《西域文明史概论》第七至十一节,第42-92页。

⑧见岑仲勉:《隋唐史》,中华书局,1982(新一版),第108-109页。

⑨西域音乐并非仅自西徂东,对中国的单向输出,中国音乐进入西域的事例早在前汉已有之。《汉书》卷九六《西域传》载,远嫁乌孙的解忧公主遣女名弟史者来长安学鼓琴,归时弟史为龟兹王截留,求为夫人;元康元年,龟兹王与夫人入朝,汉赐以车骑旗鼓,歌吹数十人。由此即知中国的琴与歌吹之乐在汉武帝时已传入龟兹,但中国音乐在西域的声势不盛,对西域音乐的影响也不大。