音乐审美环境研究的理论基础、思路及主要问题

王文卓（山西师范大学 音乐学院，山西 临汾 041000）

在音乐美学研究中，审美环境是一个被长期忽视的重要问题。音乐不仅是时间的艺术，也是空间的艺术，但音乐的空间不是稳定的、实体性的空间，而是流动的、可变的“弹性空间”，其即时状态要以审美行为赖以发生的具体环境而定，即是说，审美环境是形成作品之空间样态的基础。然而，这并不是说某一音乐作品的空间属性将难以把握，由于它与特定时代的审美风格及实践者的审美趣味都有着紧密关系，因此其样态依然具有历史的稳定性。若从这种关系着眼，我们会发现，高质量的音乐审美经验必定发生于适宜的审美环境中。

一、学科交叉视域中的音乐审美环境问题

（一）主体、对象、环境——声音生态学的启示

“生态”一词较早出现在生物学领域，其基础含义是指某一物种的生存状态及与其它物种、环境的关系。随着生态学的建立及生态哲学研究的出现，“生态”的理论内涵超越了“自然”的局限，逐步实现了向社会文化领域的延伸。从哲学观念上说，生态精神是一种强调“多元整体”及“关系实在”的精神。这种观念要求我们必须把事物的本质看成是关系中的实在，进而以整体主义的视角深入分析影响事物发展的各种因素。在这样的理论视野中，环境的重要意义得以彰显。

音乐审美环境研究体现出生态整体主义的理论特征，当下的声音生态学研究具有借鉴意义。声音生态学十分注重对听觉经验与空间环境、即时聆听、社会文化之关系的整体研究，它不仅是生态学的一个分支领域，也是音乐人类学研究中的时兴话题。从研究目的来看，此领域展现出以下两个方面的理论走向：以提升听觉质量为目的的美学取向；以强调对“声音印记”进行文化阐释为特征的文化人类学取向。不论何种取向，强调“环境中的聆听”是声音生态学研究的基本立足点，也是其生态性的体现。

声音实践是人类生存的基本方式之一，声音的品质影响着生存质量。在当代社会中，听觉文明已成为人类日常生活审美化过程中不可或缺的重要条件。为了准确把握并表述听觉文明的具体形态，加拿大作曲家舍费尔（R．Murray Schafer）于上世纪70年代提出了“声音景观”（Soundscape，简称“声景”）这一概念，继而成为声音生态学的核心理论。“声景”研究突出强调了在即时聆听与文化阐释中对象与环境的紧密关系，也就是在声源、传播空间、主体接受的关系中展开研究。“声音、听者、环境”是“声景”研究中的三个要素。[1]54

声音生态学对声音实践之生态性、整体性的把握为把审美环境引入到音乐美学研究中来提供了理论路径，对声音实践质量问题的关注也为思考如何从审美环境的角度来提升音乐审美水平提供了思路。

（二）美学研究中环境问题的凸显

审美环境指：“欣赏主体进行艺术欣赏时所处的特定的时空条件和情境。”“它包括特定的社会环境氛围、社会文化背景以及欣赏主体所处的具体审美情境。它是形成欣赏主体特定审美心境的外部条件,往往对欣赏主体的审美心理活动发生某种直接的作用。既对欣赏主体的欣赏对象、欣赏角度、欣赏侧重点的选择以及对欣赏对象的认识、评价施以影响,也起到促进或干扰主体进入对象的艺术境界,去深入感受欣赏对象的作用。”[2]

从上述概念的表述看，审美环境的所指是十分宽泛的，它的两个层面（时空条件和情境）与环境的两种类型（自然环境和文化环境）有着必然的理论关系。审美环境对审美经验的重要影响体现在两个方面，一是作为外部条件，在审美经验的发生上产生直接作用，二是对审美经验的过程及评价产生作用，这主要表现在对审美对象体验的深刻程度上。

在音乐美学界，宋瑾认为，并非听音乐都是在审美，人与音乐要构成审美关系，需要三个条件：出于审美目的、选择适合自己审美能力和审美趣味的音乐类型、进入倾听过程。[3]104他进一步指出：“在不同环境表演，对表演者就有不同影响。在不好的环境表演，容易受环境干扰信息影响。……交流主要发生在好的环境中，例如音响效果好的音乐厅，表演的声音发送出去，反射、吸音、扩音等信息反馈回来，表演者受到良性影响，表演就更为出色。”[3]163综合来看，这里已经蕴含了审美主体、对象与环境之相互关系的理论雏形。林华也认为，审美条件包括“一个与现实中断的审美环境、蕴含审美信息的客体，以及一个具有审美能力的主体。”[4]

在19世纪90年代，美学界援引物理学中的“场”概念来阐释审美经验的本质。在音乐美学研究中也出现了论述音乐审美场的相关文论。“音乐审美场是音乐审美主客体进行音乐信息交流的时空存在形式，它是由音乐审美主体、审美客体与时空环境三部分组成。”[5]音乐审美场研究关注的主要问题是在特定的时空环境中音乐审美经验的形成问题，但相关研究者并没有意识到此问题的复杂性，更没有深入揭示出在特定时空环境中审美主体、审美对象与环境要素之间的动态经验关系。从经验过程看，由于空间环境对音乐审美经验的制约作用，审美关系有着更为复杂的内涵。表面上看，审美关系是主客体关系，而从整体观察，这种关系的建立要以审美主体、审美对象与时空环境中的多种要素发生作用为前提。音乐审美经验是多种因缘的聚合，同一审美主体面对同一审美对象，由于时空条件发生变化，审美经验的过程可能就会有所差异，除声学因素对音乐声音结构产生影响外，审美情境的变化及作用是明显的。

（三）音乐声学研究的美学维度

近些年，音乐声学家韩宝强提出了空间音乐声学这一新的学科观念。空间音乐声学研究为从更广泛的音乐实践的角度解决环境与音乐的关系问题提供了思路，其研究特点体现为以动态的音乐表演效果为核心，因此这种研究与音乐美学的关系十分紧密。韩宝强指出：“音乐的内容和效果总是与演出环境紧密相关：高亢的山歌必定出自广袤的山林；轻柔的小调则流传于都市街头；淡雅的丝竹管弦适合在中小型合奏厅欣赏，而激越的铜管军乐只有在开阔的空间才能展示其雄浑的音响。假如音乐演出违背上述规律，肯定得不到好的演出效果。”[6]

声学环境是乐器的延伸。在封闭的音乐审美环境中，审美主体所获得的声音信息不仅基于乐器的原始声，同时是经过了声学空间塑造的结果。“直达声之后的混响声不是乐器本身发出来的，可以说是‘多出来’的声音，而这些多出来的声音必然会影响音乐的审美体验，对音乐的欣赏和感知产生影响。”“发声的乐器和声音传播的空间构成了一件新的整体意义上的乐器，声音传播的空间也作为乐器的一部分参与了音乐声的产生。”[7]

音乐实践中的美学问题研究（创作、表演、欣赏）始终没有把声学环境放在应有的理论位置。事实上，空间环境在音乐传播链上的每个节点都发挥着重要作用。对于审美环境声学条件的优劣，优秀的作曲家都有着清晰而明确的评价标准，都不同程度地把环境视作实现音乐作品应有风格的重要条件。对于音乐表演者来说，在陌生环境中进行演出必须要事先适应音乐厅的声学环境，以便调控自己的演奏技术来准确传达音乐作品的审美信息。

随着音乐形态的复杂程度越来越高，听觉能力也再逐步进化，人类逐渐认识到音乐与空间环境有着不可分离的关系。在乐音运动的结构化过程中，声音在传播、反射、吸收等层面上需要空间环境予以精密支撑，否则就可能难以实现作品的审美风格。声学环境与审美心理、主观评价等方面的紧密联系，具有特定的文化内涵和艺术品格。当声学环境与音乐风格形成了较为稳定的关系之后，它必然会对所处的审美活动发生作用。

二、研究思路

（一）历史地阐释

人类一切音乐实践活动都有着历史的具体性，历史语境是阐释某一音乐现象的理论原点。对于中国音乐美学研究而言，历史与逻辑相结合的方法论已成为学科发展的基本动力。于润洋先生指出：“不能只停留在抽象、思辨的层面上而忽略历史意识。当我们对音乐的自身发展，以及历史上人们对音乐本质的认识过程的发展毫无概念，而只凭抽象的概念推理和演绎，是很难阐释和解决音乐美学中提出的一系列课题的。”[8]

音乐审美理念的形成是音乐实践的结果，是人们从事音乐审美活动的心理依据。在音乐实践的历史进程中，人们不仅把这种审美理念对象化为音乐本身，同时也对象化为用于音乐审美的环境，这就是音乐审美理念的“双向对象化”。这一过程在中西方不同的历史阶段都有着具体表现。

审美环境对审美经验的影响是客观的历史现象。以西方艺术音乐的发展过程为例来说，不同时期的音乐风格、体裁及实践本身总是与特定类型的空间环境发生关系。西方人不仅创造出形式越来越复杂的音乐语言，而且在科学层面上深入研究了空间环境与音乐结构的关系，进而出现了多种具有典型意义的审美环境类型。总之，只有从历史的维度来看待并解决相关问题，才能获得理论阐释的充分性。

（二）音乐审美经验的“三要素”

无论从理论层面看，还是从实践本身看，我们的研究视野都应突破“主体—对象”这一固有认识，把对音乐审美经验的研究延伸至外围的环境条件，这是由音乐审美活动的整体性决定的。主体、对象、环境构成音乐审美经验的三个要素，也只有在三者相互匹配时，音乐审美活动才能呈现出高质量状态。在以往的研究中，音乐审美关系主要指主体和对象的关系，但这还不足以展现音乐审美经验的全貌，审美关系还要加上环境这个维度。审美关系不仅指向主体和对象，同时还具有主体与环境、对象与环境的内涵。

（三）“两个关系”

宏观上考虑，音乐审美环境研究将以“两个关系”为主要线索，即审美环境与音乐本身的关系、审美环境与人的关系。前者主要阐述审美环境与音乐声音结构的匹配关系及历史互动过程，后者主要阐述审美环境对审美实践三个环节的影响。

总之，我们需要从历史与逻辑相结合的角度，对音乐审美环境展开系统化研究，这不仅可以拓展音乐审美经验研究的理论视域，而且在音乐美学的基础理论层面上具有补充意义。

三、主要问题

在“两个关系”的视域中，音乐审美环境研究将呈现出以下6个方面的具体问题。这些问题都有待于与具体的音乐实践现象相结进行深入研究。

（一）音乐空间属性的基本特征

在审美主体与对象之外加入审美环境这一维度是由音乐艺术的空间属性决定的。对音乐空间属性的美学关切不够是长期忽视审美环境研究的主要原因。从审美属性上来说，空间的弹性样态是音乐区别于其它艺术形式的重要标志之一。

审美主体对空间的感性经验与对音乐形式的感性经验具有相通性。音乐自身的形式规律和听觉感性经验是形成审美环境之感性样态的基础。审美主体不仅对不同风格的音乐作品有着相对稳定的审美理念，同时，又把这种审美理念投射到了审美环境上。可以说，这种在听觉感官上对审美环境的精密性要求在其它艺术形式的实践中是不存在的。总之，弹性与精密性的统一是音乐空间属性的基本特征。

（二）审美环境与音乐作品

若从音乐之空间属性的弹性样态着眼，音乐声音结构的完形性与历史形成的、稳固的聆听环境有着深层的文化关联。讨论音乐审美环境与音乐作品的关系可以从以下三个方面进行。

首先，在特定空间中产生了特定的音乐体裁及风格。在特定社会及自然条件下，空间环境对音乐体裁及风格形成产生重要作用，音乐实践者以在特定空间中获得的声音感性经验为基础，创造出了相应的音乐体裁。尽管这种情况不具有必然性，但在中西方音乐实践中都存在具体实例。例如，从中世纪到巴洛克时期，西方大量的宗教音乐都依赖于教堂的大空间环境进行创作，圣咏及其风格的形成是教堂环境的必然产物。多声部音乐的出现也与教堂环境密不可分。迈克尔·福赛斯（Michael Forsyth）认为，教堂的声学环境使素歌的旋律产生混响，旋律相互叠加，从而产生了最初的和声观念，西方音乐不是单旋律，而是纵向的和声思维，教堂环境是根源。[9]3

其次，实践者以审美对象的属性为依据来建立相应的审美环境。从音乐审美理念的“双向对象化”来说，音乐实践者会依照音乐作品的风格及体裁特征来创造出适宜的聆听空间，即音乐审美理念的空间显现。这决定了音乐审美环境必然具有审美对象的属性及品质。依照音乐作品来建立相应的审美环境，是在人类具备了一定的空间声学经验后才可能发生的事情，并典型体现在西方艺术音乐的实践中。西方艺术音乐的每种体裁在音响呈现方式上都有所不同，对声学环境的要求也就有了差异。

再次，音乐审美环境在构建音乐作品意义的过程中起到不可忽视的作用。在作品意义不断丰富的历史过程中，音乐审美环境是与阐释者这个主观因素相对的客观因素。可以肯定地说，在特定情况下，由于审美环境的空间变化会使音乐作品在规模、风格等方面发生较大改变，亨德尔（George Friedrich Handel）的《弥赛亚》就是典型实例。在当代跨文化语境的音乐实践中，由于审美环境与音乐作品在文化层面的错位结合，在作品意义的建构中更易出现新的“视界”。

（三）审美环境对审美方式的影响

审美方式指审美主体介入审美经验的途径与方法。情境作为审美环境的一个层面具有文化制度的内涵，其作用表现在对主体审美方式的规训上。由于审美情境之文化模态的差异性，主体与对象发生关系的方式就会有所不同。

音乐审美情境可大致划分为两种类型：狂欢情境与静听情境。“狂欢”典型发生于两种形式的音乐活动中，一是原始性的民间乐舞活动，二是当代流行音乐的演出活动。以欣赏者同一的文化认同感为基础，“狂欢”成为一种文化模态，并展现其自身的文化特质。从音乐行为看，以身体律动进行音乐体验是这种音乐审美活动的突出特征，也即身体参与模式。“静听”典型发生于音乐厅音乐会过程中，其形成是西方艺术音乐历史实践的结果。在音乐厅环境中，欣赏者的审美行为体现为距离式的静听模式，这一方面与审美对象的属性相关，另一方面体现出“音乐厅制度”对主体行为的规范。

当下，电子产品的极大普及为社会大众接触更为优质的审美资源提供了便利，对某部音乐作品的欣赏，欣赏者可以选择在不同的环境中进行。欣赏交响乐也不一定非得去音乐厅。只要自己拥有一组好音响，在其它场所依然可以进行；欣赏摇滚乐也不一定非得去广场狂欢。但是，由于在音乐作品审美属性与审美环境类型及审美方式的关系上存在最佳匹配的问题，当在改变这种关系后，欣赏者的审美质量必然会受到影响。使用电子设备欣赏交响乐一定会失去音乐厅中的“现场感”①如听觉上的骨传导、仪式感等。，用电子设备听摇滚乐绝对不能获得狂欢时才有的那种酣畅淋漓之感，所以，在什么样的环境中用何种方式去听，会直接影响欣赏者的审美充分性。

（四）审美环境对审美接受的影响

我们都是在空间中经历着声音，总是尽量选择在与自己的审美趣味及音乐作品的审美属性相合适的环境中开展审美活动。在音乐审美中，主体对审美对象的感性判断始终是在声源与空间的结构化过程中进行的。音乐作为声音的艺术，不论其文化属性、体裁特征、审美风格如何，空间对其形态构成的影响具有必然性。从音乐审美“本真性”来说，某一风格的作品只有在原生环境中表演时，欣赏者才能获得听觉上的原生体验。

百余年前，声学家赛宾（Wallace C．Sabine）就曾指出，音乐厅的混响时间和欣赏者的审美趣味紧密相关。[10]当欣赏者接受经过声学空间塑造的乐音结构时，要依据内在的审美标准对这种结构进行判断。这一过程是在衡量乐音结构的审美品质是否与自身的审美要求相符合，如果相符，乐音结构就会转化为审美对象。倘若听觉感知与乐音结构只是较低层次的契合，那么审美经验的质量就不会太高，甚至根本形不成审美经验。

作曲家创作的每一部音乐作品都有特定的时代或个人风格指向，而这种指向能否清晰而准确地传达至欣赏者与环境的声学质量紧密相关。不同频率的声波会在审美空间中进行再结构，欣赏者听到的真实的作品信息一定暗含着审美环境的特性。当环境与作品的审美属性不匹配时，欣赏者就可能在旋律、和声、节奏、音色等方面的感知上变得模糊。

良好的声学环境可以使欣赏者更为细腻地感知到音乐作品各个层面的审美信息。审美能力和趣味较高的欣赏者对环境的声学质量会有更高要求，环境的优劣不仅对欣赏过程产生影响，而且会影响到对作品的审美评价。欣赏者不仅要获得作品的识别性信息，更需充分获得作品的内在细节，这是音乐审美深刻性的体现，而良好的审美环境是重要保障。

（五）审美环境对音乐表演的影响

准确表现并传达音乐作品的意义是二度创作的核心目的。表演者一方面需要深刻地理解作品内涵，另一方面还要对环境有一定的观察和适应能力。音乐表现中的细腻性、严谨性、充分性是环境与表演活动相互作用的结果。

音乐表演过程不仅仅是如何使用好乐器的问题，还要考虑如何在技术层面与空间条件相结合，从而避免丢失或改变作品的审美信息。指挥家在这方面的能力尤为突出。出色的指挥家十分清楚如何运用审美环境的声学条件来建构音乐作品的声音，他们会根据特定条件来调控乐队的演奏过程，使作品风格与演出环境变得融洽。

从音乐表演风格的形成上分析，审美环境较明显地对“原样主义”表演实践产生影响。“原样主义”实践者力图最大程度地恢复早期音乐作品的历史原貌，但在这个过程中他们忽视了审美环境的重要作用。鲍曼（Dorothea Baumann）的批评是值得重视的，“研究者和演奏者把更多的精力放在了古乐器和演奏技术的复原上，令人惊讶的是，复兴古乐的运动很少考察作品最初演奏时的环境因素，甚至是最基本的声学条件，尽管室内声学对演奏的影响已经被普遍认可。”[11]当代音乐厅或室内乐厅的声学条件已发生了较大变化，古乐器的性能和当代音乐厅之间存在不适应性。仅从音量这个因素看，由于古乐器的声能偏低，强度不够，演奏过程中声音的传播距离、空间扩散及均衡性一定受到影响，不同位置的欣赏者在听觉感知上会有明显差别。

从更宽的范围讲，表演者在面对历史上任何一部音乐作品时，不管持何种表演观念，都应该充分重视环境因素对二度创作过程的影响。

（六）审美环境对音乐创作的影响

审美环境一般不与音乐创作活动发生实时关系，它对创作的影响也不像对音乐表演及欣赏那样直接。但从西方音乐史上的一些作曲家的创作实践看，审美环境对创作的影响是客观存在的。当某类审美环境成为某一时代占主要地位的音乐传播空间时，作曲家必然要考虑自己的作品与这类审美环境的适应关系。下面仅举若干实例，对该问题稍作展开。

从中世纪至文艺复兴，欧洲教堂经历了声学特征的演变，这一变化对宗教音乐家的创作产生影响。宗教改革之后，欧洲教堂在混响时间上明显下降，例如，巴赫（J．S Bach）所供职的并为其创作多部不朽之作①如《B小调弥撒曲》和《马太受难乐》等。的莱比锡圣托马斯教堂的混响时间就已经下降到了2．5s。[12]这种情况与巴赫的音乐创作有着紧密关联。有学者指出：“巴赫的赋格曲包含许多对位法的和声，在空旷的巴西利卡教堂中就要失掉，在圣托马斯教堂演奏就很成功。”[13]

从前古典主义至浪漫主义，随着音乐作品在规模及风格上发生变化，音乐厅的声学性能也随之改变，同时，与音乐体裁的多样化相适应，音乐厅的类型也变得多样。作曲家在创作中需要考虑音乐作品与演出环境之间的适应性问题。海顿在音乐创作中就对环境予以充分重视。他于1791—1792年和1793—1794年受所罗门（Johann Peter Salomon）之邀在汉诺威广场音乐厅举办了两个音乐季，并在1793年为汉诺威广场音乐厅创作了两首弦乐四重奏（op．71和 op．74）。应该注意到，这两首四重奏是海顿首次为公众音乐厅环境而创作，环境变化对他的创作过程产生了重要影响。由于汉诺威广场音乐厅的公众性特征，这两首作品的乐队性质更加突出，音乐发展过程中的紧张度有所增强。[9]35-38从而在风格上有别于他为贵族宫廷环境创作的室内乐作品，尤其在作品的第一乐章，音乐的辉煌感和炫技性十分明显。整体来看，在海顿后期四重奏的创作中，他在尽量照顾公众和私人两种不同的环境。[14]浪漫主义时期，审美环境对作曲家的创作所产生更为明显的影响。作品在情感张力增强的同时，音响的强弱对比、速度变化等方面更为复杂。作曲家们认识到环境因素是实现其艺术构思的必要条件，所以当时很多作曲家同时也是指挥家，例如柏辽兹、马勒等，这便于他们在不同环境中来调控作品的声音状态。瓦格纳的歌剧创作颇为典型，他的歌剧作品体现出对特殊环境的依赖性。著名的拜罗伊特节日歌剧院就是专门为演出瓦格纳的作品而建造，他从创作《尼伯龙根指环》开始，就在思考歌剧院的声学条件应如何与其作品相匹配的问题。

余 论

音乐审美环境作为审美环境的一种特殊形态，它不仅与音乐作品的审美属性有直接关系，而且关涉音乐艺术的存在方式。从问题的明确性看，音乐体裁、风格与特定类型审美环境的紧密关系在西方艺术音乐的实践中有突出表现。西方人深入研究了空间环境与音乐声音结构的关系，进而创造出多种具有典型意义审美环境形态，其中的每一种类型都可以作为独立的问题进行研究。

在现阶段跨学科研究的背景下，不同领域间的相互借鉴和沟通是保证某学科良性发展的重要前提。音乐审美环境研究需要借鉴多个领域的理论成果，除美学外，还将涉及音乐声学、音乐史学、环境心理学等。从国外研究现状来看，对音乐实践与空间环境的关系进行多学科交叉研究已经成为音乐学领域中重要的理论增长点。①相关著作主要有：Dorothea Baumann．Music and Space：A Systematic and Historical Investigation in to the Impact of Architectural Acoustics on Performance Practice Followed by a Study of Handel’s Messiah[M]． Peter Lang，2011；Michael Forsyth．Building for Music：The Architect，The Musician，and The Listener From Seventeenth Century to The Pressent Day[M]． MIT Press，1985；Deborah Howard，Laura Moretti．The Music Room in Early Modern France and Italy：Sound，Space，and Object[M]． Oxford University Press，2012；Deborah Howard，Laura Moretti．Sound and Space in Renaissance Venice：Architecture，Music，Acoustics[M]． Yale University Press，2009。

本文只是提纲挈领地阐述了音乐审美环境研究中的一些基础性问题，对于一些具体问题还需要以历史的眼光进行更为系统化地深入研究。

参考文献：

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[11]Dorothea Baumann．Music and Space：A Systematic and Historical Investigation in to the Impact of Architectural Acoustics on Performance Practice Followed by a Study of Handel’s Messiah[M]．Peter Lang，2011：21．

[12]Hope Bagenal．“Bach’s Music and ChurchAcoustics”Music&letters[J]．Vol．11，No．2（Apr，1930）：146-155．

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[14]（英）菲利普·唐斯．古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代[M]．孙国忠，沈旋，等译，杨燕迪，等校．上海：上海音乐出版社，2012：526．