海派赴港作家异变时空下的歌词文学①

鹿义霞（广西师范大学 中国语言文学博士后流动站，广西 桂林 541004）

歌词作为一种与时代文化紧密相关的音乐文学样式，浸润着独特的时代光影和艺术诉求，对于了解大众审美趣味的发展流变和社会文化心理的复杂生态具有重要的参照作用。歌词背后的创作背景与感情寄寓，歌词体式的此消彼长与兴衰更替，都是进入都市文化的一条通道，也是解读城市表情的一把钥匙。“杂文、电影、流行歌词这样一些比较边缘性的文学正是香港文学的重要研究领域……仅仅把眼睛盯着香港小部分的精英文学，是很不够的。”[1]建国前后因为政治原因或文化生态失去言说权利的海派文人，在香港这片相对自由的“第三空间”，于歌词与大众美学、歌词与都市文化之间寻到了审美的契合点，也找到了表达的经纬度。

一、“时代曲”的“毛毛雨”漂洋过海

“任何理解都要求有某种背景或者其他”[2]，让我们先从上海时期说起。

在上海所有的传奇里面，有旗袍的风情、舞厅的沸腾、小报的斑斓、银行的林立、租界的欲说还休，当然还有它——“时代曲”的“全城热恋”。1927—1949年间，“时代曲”在上海如风行水上，引爆了市民的听觉神经，成就了海上黑胶唱片的无限魔力，也沉淀为大上海一段迷人的沉香。

“时代曲”是都市消费文化的产物。20世纪20年代末，随着上海电影与唱片业的蓬勃兴起，黎锦晖创作转型的最初成果《毛毛雨》闪亮登场，带动了新的音乐表达出现，于是都市“时代曲”应运而生。艺术嗅觉灵敏的他相继推出《桃花江》《妹妹我爱你》《一身都是爱》等众多流行歌曲，并以其通俗性、商业性、媒介性和娱乐性使其成为当时上海的流行符号。随后，黎锦晖创办歌舞学校，创立明月社，出版歌集，开了中国商业演出的先河，推动越来越多朗朗上口、清新爽耳的歌曲飞入寻常百姓家。可以这样说，作为“时代曲”的执牛耳者，黎氏是勇于第一个吃螃蟹的人，是名副其实的穴头，是新式歌词创作的掌门人。黎锦晖、范烟桥、吴村等具有代表性的词作者，相继推出《梦中人》《夜上海》《蔷薇处处开》《苏州河边》《何日君再来》《人面桃花》《月圆花好》《玫瑰玫瑰我爱你》等流行名篇。

作为都市商业文化和大众传媒文化的联姻，“时代曲”是上海现代化进程中海派文化的重要部分，展现着关照平民世俗百态的草根性、市井性、人文性，其“平民音乐”特质深受都市市民阶层青睐。随着歌曲集“时代新歌”“时代新歌选”或“摩登新歌选”的陆续面世，伴着电台广播音乐、歌舞音乐和少量器乐曲等文化形式的广泛传播，黎氏“时代曲”走进“百乐门”“夜巴黎”“新仙林”“大都会”“仙乐斯”，走进大光明大戏院、兰心戏院，也走到大众中间，渐至达到了“凡有井水处，皆能歌柳词”的社会影响力，连张爱玲都不得不感慨顿生：“中国的流行歌曲，从前因为大家有‘小妹妹’狂，歌星都把喉咙逼得尖而扁，无线电扩音机里的《桃花江》听上去只是‘价啊价，叽价价叽家啊价……”[3]当时跟随父亲白崇禧到上海的白先勇对此也曾刻骨铭心：“家家‘月圆花好’，户户‘凤凰于飞’”。教育家陶行知在编《老少通千字课》时，还将《毛毛雨》其中的歌词简化成“不要你的金，不要你的银，单要你的心”，收入其中。几十年后，研究海派文学的著名学者陈子善提起脍炙人口的《夜上海》赞不绝口，称其是大上海的“音乐名片”“音乐风俗画”，生动地“勾画出灯红酒绿的都市风光和香醇浓郁的海派风情”。多少年之后，“上海Lady”程乃珊提起从历史长廊那端传来的旋律，称它们“从小烟纸店那抹闪着蜜黄的灯光的窗口到夜夜欢宵的舞厅歌坛，穿行在万家灯火的夜上海上空”，“喧嚣地装饰过一个时代”[4]。

“时代曲”以抒发个人情感为主，题材广泛，内容涉及大众生活、思想、情感的方方面面，好像一滴水折射着“海派”的生活方式和文化中的“殖民化”“租界性”。它在街头巷陌、乡间里弄传唱不绝，在收音机、唱片、歌舞厅中反复演绎，迎合了市场和大众趣味导向形成的雅俗共赏的、通俗平易的市民文化，也经历着起起伏伏、毁誉参半的身世际遇。

严格来讲，“时代曲”抒发的是“小我”之情、世俗之情，这与大时代气势磅礴的“颂歌”“战歌”、民歌云泥殊路。那浅吟低唱和郎情妾意的“靡靡之音”，也与“高、大、全”“快、响、硬”等狂飙突进式的激情和革命浪漫主义表达格格不入。新中国成立后，由于政治背景和审美理念的转变，个性解放的美学诉求被聚焦国家建设的宏大叙事淹没，“时代曲”失却了生存的土壤。于是，一批颇负盛名的“时代曲” 歌星、词曲作者、制作人等纷纷移师南下，登陆政治文化环境相对自由的香港。浩浩荡荡的队伍当中，有口碑不俗的词作家李隽青，也有出道较晚的陈蝶衣、易文、司徒明（即冯蘅、冯凤三、司明）。在此之前,填词写歌并非是他们的主业，驰骋报界办报办杂志才是他们赖以谋生的手段。此后，原本属于玩票性质的他们重整山河，在香港的舞台上努力修炼词作，竟一步步成为“歌词大佬”[5]。

二、风格广场化，向世俗世界脱缰

在当代文学的天空下，好像还没有哪里像香港这样，歌词文学这么繁茂，这么引人注意，这么吸引作家投身其中。即便是在现实的世界中，你漫步于港岛，也会在街角、灯箱、路牌、车身、大厦立面、平面广告等地方，不经意间看到各种歌词不卑不亢的身影。海派赴港作家从报界达人到歌词大佬，沐浴着港风，踩着市民文化的鼓点。

作为一个以市民阶层为接受主体的大众体裁，流行音乐的歌词主要聚焦于你侬我侬、“风花雪月”“郎情妾意”的世俗题材，蒸腾着浓郁的人间烟火味。此题材的特性决定了它不是以澎湃、激越、豪放的方式抒发情感，而是以“浅吟低唱”“深情款款”的方式去表情达意。对于中国流行音乐歌词而言，“爱情”就像是一个与生俱来的“胎记”，俗世就像一个挥之不去的意义场，而听众就是得罪不起的上帝。平民大众对爱情、物质、金钱、家庭伦理等问题的迷惑和关注，被作词者及时表征在歌词的字里行间。且看陈蝶衣作于香港的歌词题目——《情人的眼泪》《待嫁女儿心》《两相依》《一片痴情》《爱神的箭》《柴房情歌》《情场如战场》《知音何处寻》……较之上海时期创作的《春风吻上我的脸》《前程万里》《香格里拉》《慈母心》《晚安曲》等词作，前者明显更注重爱情的长焦短距。

在上海刚出道时，陈蝶衣作词多是“小清新”，注重对时光、对自然的深情歌咏。比如，“你看这山偎水涯山偎水涯/你看这红墙绿瓦红墙绿瓦/仿佛是装点着神话装点着神话……”（《香格里拉》），“柳媚花妍，莺声儿娇/春色又向人间报到/山眉水眼，盈盈的笑/我也投入了爱的怀抱/像凤凰于飞在云霄，一样的逍遥/像凤凰于飞在云霄，一样的轻飘……”（《凤凰于飞》）

在香港的消费环境中，含蓄的歌词变成了“为什么要对你掉眼泪/你难道不明白为了爱/只有那有情人眼泪最珍贵/一颗颗眼泪都是爱都是爱/要不是有情郎跟我要分开/我眼泪不会掉下来掉下来”（《情人的眼泪》）；“爱神的箭射向何方/射向那少女的心坎上/少女的心彷徨/情话要偷偷地讲/爱神的箭射向何方/射向那少男的心坎上/少男的心惆怅/情网要轻轻地闯/爱神有的是好心肠/两颗心穿一双/多情的人儿如愿偿/朝朝暮暮常陪伴/情网是软绵绵的床 情话是甜蜜蜜的糖/谈情话呀睡情网/爱神的功德无量” （《爱神的箭》）。

作为由“鸳鸯蝴蝶派”大将逐步归拢到海派队伍的作家，陈蝶衣上海时期的文字多多少少还沉淀着“鸳蝴派”的格调，而香港时期的歌词则奔放着海派都市怀春的个性表达；前者涌动着轻柔曼妙的海上风情，后者则流溢着活泼爽朗的港式特色；前者注重以山、水、花、草、风、月等大自然为喻体来抒情言志，后者追求轻快、通俗，直抒胸臆，更加“江湖化”。

冯蘅（即司徒明、凤三、沈凤三、司明）曾自誉为“上海最多产的文人”。移居香港前，他堪称倜傥不羁的诗酒风流之辈，并“舞而优则作”，以“跳舞学生”的阅历写舞稿、著舞文；以不同的文笔写专栏，撰长篇，追求“放胆文章拼命酒”的酣畅与极致。《大学皇后》《镀金小姐》《黑色的罗曼史》《马尼剌玫瑰》……以“冯蘅”署名著小说，以“凤三”署名写散文，其作品产量之高产令人咋舌。赴港后，他的看门功夫又多了一项——做歌词。此时的他，以笔名“冯凤三”编写电影剧本，以笔名“司徒明”挥洒国语流行曲歌词，天平向最普罗的大众倾斜，文风向最民间的歌调倾斜——如“南风吻脸轻轻/飘过来花香浓”（《今宵多珍重》），“连绵的青山 百里长呀/郎在岗上 等红妆呀喂/青青的山岭 穿云霄呀/站着一个 有情郎呀喂/……连绵的青山 百里长呀/郎情妹意 配成双呀喂/青青的山岭 穿云霄呀/我俩相爱在高岗 在高岗”（《站在高岗上》），如“当初相逢笑颜开/如今离别有愁怀/临行依依难分舍/问你何日能再来/桃花溪边春烂漫/姻缘河上情波泛/此去难止相思泪/问你何日能再来/……假戏真做象舞台/春风一去不再来/镜花水月虽然好/有谁珍惜太痴呆……” （《问君何时能再来》）。与其上海时期的语言风格相比，作于此时的歌词使用大量短句、口语词汇，音韵和谐、朗朗上口，捕捉着凡俗人生的精神律动与生命体验。

歌词是要在大庭广众中传唱的，所以必须走通俗化、大众化路线，触人心、接地气，而不一定要求引经据典、字字珠玑。比如易文（杨彦岐）作词的《疯狂的周末》：“礼拜一大家起身太早/礼拜二生意买卖太好/礼拜三偷偷摸摸打电话/哈啰达令给支票/礼拜四整天伸着懒腰/礼拜五看场电影吃个饱/礼拜六下午跑马赢了钱/再排节目玩通宵”，就颇受听众喜欢。在商业大潮中泅浮的大众，追求“欲望解放”“潇洒走一回”,凡事“跟着感觉走”,所以，精短、世俗、朗朗上口的歌词更易戳中听众的共鸣点，抚慰其疲惫的身心。歌词作为一种“为了流行才生产”的商业文化, 为符合一般民众追求娱乐、逃避现实的心理，极力迎合大众“口味”，也在情理之中。

三、“无歌不成片”，向电影生产借力

作为缺少文学“出生证”的歌词，注定要拖着脚镣踏步而行。在香港各类电影此起彼伏、波澜壮阔的时代，歌词难免遭遇如此的尴尬：到底姓“歌”还是姓“诗”[6]？当然，它也于无形中实现着双赢，收获着1+1＞2的传播效应。

上海之所以成为中国初期流行音乐的发源地，与舞厅、电台的大力助推息息相关。据了解，仅抗战前夕，已有数十座电台散布上海滩的大街小巷（见《上海老歌（1931-1949）》），为流行金曲的传播推波助澜，为市民文化的繁茂摇旗呐喊。在市民文化发展红红火火的香港，如火如荼的电影和电视剧产业为流行歌曲的发展提供了踏着电波和音像飞行的翅膀。很多脍炙人口的歌曲都是依托电影和电视剧华丽出场。

陈蝶衣、冯蘅（司徒明）、易文（杨彦岐）等人，本就写剧本，做电影，是资深媒体人，深知媒介可以为歌词这一独特的文学形式锦上添花。陈蝶衣自1940年代起，曾为一些电影写过插曲或主题曲。即便是单纯为唱片公司所写的“奉旨填词”之作，因流行于时而被吸纳为电影片名者，也为数不少，如《给我一个吻》《情人的眼泪》《香格里拉》。易文在上海时和穆時英、刘呐鸥关系密切，喜欢逛歌厅、进舞场，文学与电影皆好之。他赴港后更是集导演、编剧、词作者于一身。早早“下海”的他，对歌词与影视唇齿相依的关系应该更是洞若观火。而冯蘅，一直活跃于上海小报的他早已练就了敏锐的艺术感知，在创作歌词和为歌词“找婆家”时秉持着特别的文体自觉和审美追求。歌词的音乐性是歌词文学性的另一半，歌词与电影携手并肩更是让文化传播实现着加速度。为了使自己的产品“人见人爱”，“混杂”和“拼接”自是大势所趋。除了歌与电影的无缝对接之外，“明星效应”也是重要的考量因素。比如，赴港之前，陈歌辛＋陈蝶衣＋周璇，成为上海滩黄金创作格局；南来之后，陈蝶衣与姚敏、姚莉曾成为词曲唱的“金三角”。

且看如下名作的生产链——《情人的眼泪》是电影《杏花溪之恋》插曲，作词：陈蝶衣，原唱潘秀琼；《一家八口一张床》是电影《葡萄仙子》插曲，作词：陈蝶衣，作曲：姚敏，演唱：“银嗓子”姚莉；《卖汤圆》是电影《风雨桃花村》的插曲，作词：陈蝶衣，作曲：姚敏，原唱：方静音；《站在高岗上》是电影《阿里山之莺》插曲，作词：司徒明，作曲：姚敏，原唱：姚莉和杨光；《大江东去》是电视剧《无间有爱》的插曲，作词：司徒明，作曲：lionel newman ken darby，演唱：魏佳庆；《问君何日能再来》等是电影《蓬莱春暖》的插曲，作词：司徒明，作曲：江风，演唱：韩宝仪等……在邵氏兄弟”电影公司 、“丽的”有线电视和商业电台的磁场效应之下，歌词创作与现代技术携手，推动了流行乐曲的震撼来袭。

以一九四九年二度来港的易文为例，对他颇有研究的黃淑娴曾说：“他更为近二百首电影歌曲填词。”翻开其履历，我们发现，易文除了做编剧和导演之外，还曾如此勤力于歌词创作——《春色恼人》《黑妞》《天作之合》《二八佳人》《姊妹花》《珍珠泪》《心心相印》《花好月圆 》《一段情》《铁臂金刚》《教我如何不想她》《珍珠泪》《星星·月亮·太阳》《温柔乡》《青春儿女》《银海笙歌》《新娘万岁》《丈夫日记》《特别快车》《六月新娘》《荡妇情痴》《桃李争春》《桃李争春》《盲恋》等众多电影中，他让文字借助音乐的节拍飞翔，与越来越多的大众实现听觉上的约会……

流行曲无疑是香港通俗文化、消费文化一项极为成功的产业，它为词作者、歌星、唱片公司、制作公司等制造了大量商机。流行曲之所以涉海而来，在香港开花结果，离不开香港文化的商品性，也离不开香港市民在生活中的娱乐化心理诉求和狂欢化审美认知。在“八方风雨会甘州”的香港，在文化快餐流行的香港，在商业消费如火如荼的香港，一切皆有可能。港式的民风民情，港岛的文化生态，接纳并濡染着涉海而来的作家，也在点点滴滴中影响着他们的文学样式和文字风格。也许，这里具有将文化生产市井化的天然魔力。

四、歌词：声色歌影里的时代符号

“流行歌曲是另类的街头历史，书写了一个城市的空间记忆……”对上海人而言，“时代曲”汇集百川，吞吐自若，歌词中汩汩流淌着老上海的旧事风情与革新时尚，体现了求新求异的申城人对现代性的执著追求，那些先锋味道十足的歌曲是这座城市的另类记忆。对于香港人来说，歌词同样凝聚着丰富的社会文化信号，临摹着都市的人生百态，折射着普通人的生活、思想和情感。流行歌词就像一张张X光片，只要我们将其置于特定环境下仔细端详，就会发现它们隐喻着丰富的社会讯息，它们“常常是一个时代的社会心理与精神气候的写照”。可以这么说，歌词显在的情感是浮出海面的冰山一角，而冰山沉潜在海面以下的部分，则是隐伏于词中的复杂的社会心理。正如邹贤尧在《广场上的狂欢》所言，“在对爱情的表层叙述里，在情爱叙事的框架里，是对社会和时代情绪的捕捉和概括，是对政治和历史的言说，是对生存状态的提取与揭示” 。[7]

歌词有着特殊的文学身份，它一般会选择最平常的意象作为表达的动情点，由小见大，见微知著，追求轻快、通俗，具有狂欢性，这符合香港快速商业消费节奏下市民的接受土壤。这与香港在小说创作中流行短章，在报章散文方面泛滥短文一样，都折射出快节奏下的文化机制。

歌词的流行是一种传播现象，往往要借助生产线，借助明星的光环效应。在没有英雄的时代，明星凭借特殊的包装，耐人寻味地成为大众心理的投射，为时代和城市代言。

歌词张扬直觉、本能与欲望，不避凡俗和草根，倡导个性解放，自然易于满足需要抚慰、激励和宣泄的广大听众的心理诉求。对大众而言，这既是缓解压力、释放情绪的途径，也是寻找自我的方式。

歌词的井喷还得益于多元、开放的环境。港岛之殖民地属性使歌词脱离了意识形态的枷锁，聚焦人性的本真。而且，在这个移民的城市，在上海人聚集的地方，和“时代曲”一脉相传的港式歌词，成为慰藉乡愁的精神食粮，触动着飘零人心中那根柔软的弦。

有人曾评价陈蝶衣：“在这演绎了99年的传奇中，他的身份复杂得就像一支万花筒。”[8]其实不独陈蝶衣这样，众多海派赴港作家在港岛这片并不大的土地上，其创作每多“越界”。 如果说他们在上海时多是“术业有专攻”的话，那么他们流寓到此时身份更加多元。比如，戴望舒编报刊，赋诗歌，写散文，著小说，搞翻译，甚至做考据、写起八十余则“广东俗语图解”；叶灵凤在做编辑之外，还连载报章短文，倾情读书笔记，研究香港史地，涉猎性俗笔谈；张爱玲在创作小说之外，还做编剧，搞翻译，在影视剧作的路上拓出新的天地；徐訏集小说家、剧作家、诗人、评论家与教师于一身，成为“多栖动物”；陈蝶衣编剧本，创古诗，写歌词，因作词海量被盛赞为“三千首”；司明（司徒明、冯蘅、冯凤三）写报章短文，做编剧，创作歌词，游走于多个角色之间；易文（杨彦岐）做演员，编剧本，当导演，写歌词，曾为近二百首歌曲填词……这其中，固然离不开作家的多才多艺，也基于对于经济的考量，当然，还源于香港多元化的文化生态、其“杂交”与“混血”的复杂语境、其“华美而悲哀的城”的特殊身份。从上海走来的他们，在新的语境下演绎着独特的笔墨春秋。

参考文献：

[1]陈思和．文学是一种缘[M]．南京：江苏文艺出版社，2013：277．

[2]（美）约翰·R·塞尔．意向性—论心灵哲学[M]．上海：上海世纪出版集团，2007：161．

[3]张爱玲．张爱玲散文全编[M]．呼伦贝尔：内蒙古文化出版社，1995 ：187．

[4]程乃珊．上海TASTE[M]．上海：上海辞书出版社，2008：117．

[5]蔡登山．洋场才子与小报文人[M]．北京：金城出版社，2012：180．

[6]胡疆锋．流行歌曲歌词的文化属性[J]．词刊，2007（2）．

[7]邹贤尧．广场上的狂欢[M]．北京：中国社会科学出版社，2008：77．

[8]解非．千面陈蝶衣99载演绎传奇人生[N]．云南日报，2007-10-19．