20世纪二三十年代中国现代艺术传播模式及失败的原因探析

王万宏

（西南民族大学 艺术学院，四川 成都610041）

西方现代艺术在中国开始只是一些零星的个人和媒体的介绍，直到20世纪20年代末，中国才爆发了声势较大的现代艺术运动。事实上，在众多艺术团体中，艺术运动社、决澜社和中华独立美术协会这三个团体对于现代艺术的传播在当时造成了较大的影响。但是，这些运动本身并不是一样的组织和一样的成员以及一样的主张，而且成立的经过和时间都各不相同。也因此，这些艺术团体对西方现代艺术的传播模式及传播效果也是不尽相同的。为便于对中国20-30年代的现代艺术传播进行深入地认识与研究，根据哈罗德·拉斯韦尔提出的“五W”传播模式理论，本文将探析三大现代艺术团体西方现代艺术的传播模式以及中国早期现代艺术发展失败的原因。

一、艺术运动社

(一)成立经过

1924年春，林风眠和李金发、刘既漂、吴大羽、王代之、曾一橹、唐焦、林文铮等在法国巴黎组织了“海外艺术运动社”（初名“福玻斯社”，取希腊语Fhoebos“太阳神”之名）。1927年，林风眠回国发表了《致全国艺术界书》长文，检讨自己过去的艺术观，并提出继续发扬蔡元培美学思想，提倡“艺术运动”之必要。他认为:“中国的艺术运动应当从两方面着手，一方面努力创作，把真的美的作品拿给大家看；一方面努力艺术理论的解说与宣传，帮助大家了解和感受艺术的真谛。”[1](P26)依照这两个目标，从北京来到杭州后，林风眠和艺术理论家林文铮携手倡导“艺术运动”，艺术运动社于1928年8月在杭州国立艺术院成立。主要成员有：林风眠、林文铮、李超士、吴大羽、蔡威廉、孙福熙、刘既漂等。

(二)传播刊物

艺术运动社的社员中能写文章的多至十数人，写稿非常踊跃，积稿甚多。在艺术运动社的努力下，该校先后创刊了《亚波罗》《雅典娜》《神车》和《艺术旬刊》等杂志，作为学术研究、理论探讨和介绍国内外艺术的园地，这些刊物在当时的艺术界有一定的影响，留下了丰富的艺术教育史料。代表性的文章有：林文铮的《艺术之循环律而探讨现代艺术之趋势》和《三十年来西欧绘画的趋势》。

(三 )画展

1929年在上海的第一次展览，有林风眠的《人类的痛苦》《人道》《民间》等巨幅油画，吴大羽的《倒鼎》，蔡威廉的《秋瑾绍兴就义图》《孙中山先生像》，方干民的《孙中山先生遗嘱图》等。1930年在日本举行的第二次展览，1931年在南京举行的第三次展览，1934年在上海举行的第四次展览。这些作品正像他们的宣言里所说的那样，“是崇尚个性之保存和内心之活动”。林风眠的油画，人体结构倾向于建筑化，线条粗犷奔放，色彩略带有忧郁的情调。他还运用中国的笔墨，寻求中国古诗的意境。吴大羽的油画更多的是吸收法国印象派的技法，重视色彩的光色效果，因之被称为色彩派画家。李超士恪守写实主义，形象较为严谨，能表现作者对生活的内在感受。蔡威廉的画风趋于概括，用笔简洁，色彩沉着，线条也比较单纯。

(四)传播模式

艺术运动社对现代艺术的传播路线是从欧洲到中国，传播者本人都是一些留学于欧洲的学生和艺术爱好者。他们以法国巴黎为中心，向西方的艺术学习，采撷到当时的几个艺术流派的思想，如后印象主义、表现主义、立体主义等。回国后，在国民政府的大力支持下进行传播。首先是进入国立杭州艺术院，从事艺术教育工作、宣传和创作，利用高校教育对学生直接灌输；其次是发起艺术运动社，利用《亚波罗》《雅典娜》《神车》和《艺术旬刊》对外宣传；最后是利用画展展示现代艺术作品。这样不仅艺术界的人士能认识艺术运动社所宣传的思想而且对于一般的、艺术界之外的感兴趣者也有机会见识、了解。

（五）传播效果

艺术运动社在杭州、南京、上海抑或是在日本有过一定的影响，并未达到他们所谓的“在艺界方面拟团结多数创造力，以促成新时代艺术之实现，对于社会作一种精神上永久的贡献！”。而且，在陈抱一的回忆中却只字未提艺术运动社对上海现代艺术的贡献。[2]即，现代艺术的影响留下了，而团结全艺术界的目的似乎没有达到。因为当时的上海一带团体、画会纷呈的局面足以表明艺术并不是朝着艺术运动社所指出的方向前进的。

二、决澜社

(一)成立经过

1930年10月庞薰琹在上海发起了“苔蒙画会”，前后加入该画会的西画家约有20余人（后来参加决澜社的成员如周多、段平右等人，都是“苔蒙画会”的会员）。1931年1月，画会被封闭，成员中除汪日章未被捕外，其余均受到国民党反动政府的迫害，有的被传讯后即失去了自由。“苔蒙画会”之后，庞薰琹结识了上海美专西画系任教的倪贻德，彼此融洽，共愿为西画事业奋斗。1931年9月23日，庞薰琹与倪贻德发起组织决澜社，在上海梅园酒楼举行第一次会议。1932年1月6日决澜社召开第二次会议。主要成员有：庞薰琹、倪贻德、王济远、张弦、陈澄波、梁白波、段平右、杨秋人、阳太阳、丘堤等。

(二)传播刊物

作为决澜社的理论阵地，《艺术旬刊》主要介绍西方近代诸流派和发表决澜社宣言、主张。该刊后改名为《艺术月刊》。收入的重要文章有：傅雷的《刘海粟论》《我们的工作》《现代中国艺术之恐慌》，谢海燕的《古代民族美术的特质》，倪特的《造型美术论》，尼特的《谈谈洋画的鉴赏》，腾固的《关于院体画和文人画之史的考察》，刘思训的《技巧问题》等。这些论文曾对当时的艺术界产生了较大的影响。1932年1月该刊停止出版后，当月又创办了《艺术》月刊[3](P86)。

(三 )画展

1932年10月9日，决澜社第一次展览会在沪上法租界爱麦虞限路中华学艺社举办。展览期间，由倪贻德起草，庞薰琹、王济远同意发表了《决澜社宣言》。该展览展出了风格不同的一批油画作品。由于个别画家的素养所限，对西方现代派的理解也较肤浅，因此有些作品的表现形式显得有些生硬。1933年10月10日 第二次展览会在上海世界社礼堂举行，丘堤的油画《花》获奖； 1934年10月 第三次展览会在上海留法同学会举办；1935年10月10日 第四次展览会在上海“中华学艺社”大厦举行。

(四)传播模式

决澜社成员所传播的现代艺术有一部分直接来自欧洲，有一部分来自日本也有的是受到杭州西湖艺术院的影响。他们将所有的风格汇聚在决澜社的旗帜下，形成一股现代主义思潮。以上海作为他们活动的中心，以画展为主，以《艺术旬刊》和《艺术》为理论宣传阵地，面向艺术界发难。

（五）传播效果

决澜社的确使当时沉闷的艺术界有了新的起色，并为一些业内人士所赞同。倪贻德在《青年界》第八卷第三号上撰文谈到了当时这些青年西画家的各自探索情况[4](P12)：庞薰琹的画风，并没有一定的倾向，却显出各式各样的面目。从平涂的到线条的，从写实的到装饰的，从变形的到抽象的，许多现代巴黎流行的画派，他似乎都在作着新奇地尝试。周多在画着莫迪里安尼风的变形的人体画，段平右是出入在毕加索和特朗之间，杨秋人和阳太阳在追求与毕加索和契里珂的那种新形式，而色彩上是有着南国人的明快的感觉。尝试不同的现代艺术风格，正是决澜社成员的共同艺术特征。

三、中华独立美术协会

(一)成立经过

1934年一些留日学习绘画的青年学生，在东京成立了“中华独立美术研究所”，举办了“中华旅日作家十人展览会”。1935年该团体的主要人物陆续回国，并在广州成立了“中华独立美术协会”。主张以现代西方的超现实主义绘画流派为效法对象，来“独立”地从事创作，反对以模拟现实生活为艺术。主要成员：梁锡鸿、赵兽、曾鸣、李东平等。

(二)传播刊物

《艺风》《现代美术》《独立美术》《新美术》和《美术杂志》成为“独立美术协会”画家宣传现代绘画艺术的主要阵地。“中华独立美术协会”成员在其中发表主要文章有：梁锡鸿的《现代世界名画家》《司汀艺术论》《抽象形体的理论》；李东平的《新野兽主义与卢式的艺术》《最新日本洋画界展望》《德国表现派的木刻》《中华独立第二回展筹备经过》，曾鸣的《最近毕加索的艺术——超现实主义的倾向》，赵兽的《巴黎“梦马卢拿斯”的美国艺术家》。

(三)画展

1934年，李东平、方人定、赵兽、杨荫芳、苏卧农等人在日本东京举办“中华旅日作家十人展”。1935年3月，在广州举行以“超现实主义”为标榜的“中华独立美术协会第一回展”。值得注意的是，这个展览不仅容纳了当年活跃于广东画坛的几乎所有的现代派洋画家，还接纳了日本的现代派画家宫岛佐一郎、鸟海青儿、井泽秋雄、妹尾正彦、太田贡的作品参展。1935年6月，在广州大众公司二楼大众画廊举行“中华独立美术协会小品展”。参加者有梁锡鸿、曾鸣、李东平、赵兽、白沙、张韶等。1935年10月，他们在上海中华学艺社举办中华独立美术协会第一回画展，参加者梁锡鸿、曾鸣、赵兽李东平，还有日本画家妹尾正彦等。

(四)传播模式

中华独立美术协会基本上是受到日本的独立画展之影响而在国内组织起来的。之前，他们已经受到了来自艺术运动社和决澜社的影响。从日本转借而来的主要是超现实主义和新野兽主义，这是他们力推的现代艺术流派。他们先在广州开办第一次独立画展，发表宣言，继而在上海开办第二次画展。这使他们的传播路线比前两个团体要曲折得多。

（五）传播效果

他们向中国的大众和艺术家宣传的是一种“独立”思考、创作的“自由”思想。但苦于当时能够真正理解他们作品的大众为数不多，其宣传的目的并未达到。1935年日本帝国主义正加紧实行野蛮地侵略，蹂躏中国土地，这些青年画家学习西方现代美术流派，与现实相距甚远，只能遭到群众的冷遇。因此，这个中华独立美术协会维持的时间很短，不久即停止了活动。

四、中国现代艺术的结局及其原因

艺术运动社在1928年到1934年间共举办了四次画展，取而代之的是决澜社。决澜社可说是在现代艺术运动声势较为浩大的一个团体，可它也只举办了四次画展。在最后的一次画展中“参观人数有限，大致是当地的文化人士和美术学生。其观赏者的范围，显然不能和当时的木刻版画展览相比拟”[5](P304)。中华独立美术协会举办了两次大型的画展后也有过一些小的展览，直到1937年抗日战争爆发才停止活动。20世纪30年代末，以三大艺术团体为代表的轰轰烈烈的现代艺术运动毕竟是结束了。其原因有：

第一，从前述三个艺术团体的传播模式可以看出，现代艺术由西方传入中国是单向的线性模式，意即灌输式。由大众或艺术界被动地接受来自传播者“编译”的现代艺术，这与鲁迅先生所提倡的“拿来主义”思想是一致的。就传播学的意义上来说，不考虑受众的认可程度，认可能力，“强行植入”现代艺术（后印象主义、表现主义、野兽派、立体主义和超现实主义）思想，是现代艺术团体传播效果不及预期的内在原因。虽然部分画家也选择中西融合的道路受到了欢迎，但大多数人只重形式的做法使现代艺术不能在当时根深蒂固地生长下来。

第二，现代艺术自从进入中国以来就引起艺术界的争议。1929年，国民党政府教育部举办了第一届全国美术展览会。在此期间，当时颇有影响的艺术家，如徐悲鸿、徐志摩、李毅士等人之间，展开了一场友好、直率而又针锋相对的论争，论争的焦点集中在如何看待西方印象派和野兽派绘画上。徐悲鸿在《美展》上发表文章题目为《惑》，徐志摩也在同一期上发表《我也惑》，继而李毅士发表《我不惑》，徐悲鸿再发表《惑之不解》[6](P132)。1935年中华独立美术协会在上海举办展览后，在《艺术旬刊》上发表文章讨论该画展及其作品，有署名为晋西的《中华独立美术协会画展及其“超现实主义”》、白砂的《从批评说到现代绘画的认识——为答晋西君之质疑而作》、敏德的《中华独立美术协会展评》、穆天梵的《独立线上的作家群介绍》。

第三， 20世纪二三十年代中国传统社会文化的发展给现代艺术的发展带来了巨大的阻力。它的“超前性”不能为中国的社会文化快速接受、消化，其生存的空间仅仅依靠沿海的几个比较现代化的大城市。现代艺术不能像现实主义甚至印象主义那样为普遍的欣赏者所亲近、理解，是因为:“这里面既有中国传统文艺中文以载道、贴近现实的历史原因，也有中国普遍文化素质不高的原因。当时是一个新旧文化交替的时代，旧的文化排斥新文化、新文化在选择外来文化时也有相互抵触的地方。按理说如果需要接受西方的现代派艺术的话，这就需要一个文化启蒙的过程。”[7](P67)

第四，正是在决澜社、中华独立美术协会异军突起的时候，东北“九·一八”、上海“一·二八”“八·一三”等日寇侵略中国的事件接踵而来，救亡图存自然成为比启蒙更重要的头号任务。而艺术作为民族意识的一个方面，配合救亡，外抗列强是摆在艺术家面前的一个不容犹豫的选择。因此，战争成了阻止中国现代艺术运动发展的最终原因。