晚宋詞學與秦觀詞制度之法

孫 虹 趙國强

内容提要 晚宋詞學皆講論制度之法，沈義父《樂府指迷》、張炎《詞源》推尊宗主，發生了從北宋周邦彦到南宋姜夔的轉移，究其實質，就是改變了所遵奉的制度之法。秦觀詞在《詞源》建構法度中的意義主要表現在音樂與表達兩大方面。在音樂層面，秦觀比屬於張鎡門派的姜夔更有普遍示範性。而在情景交煉、過片不斷意脈、特立清新之意及句法挺異等表達層面又開啟了姜夔製詞方法。基於此，周濟、陳廷焯關於美成詞具有承前啟後集大成意義的觀點，與晚宋詞學語境並不相合。

關鍵詞 晚宋詞學 秦觀詞 制度之法

張炎《詞源》、沈義父《樂府指迷》、陸輔之《詞旨》都在元朝問世〔一〕，但因爲研究對象是宋詞，可以整體視爲晚宋詞學〔二〕。作爲詞體成熟的標志之一，晚宋三種詞論都有建立法度的自覺意識，沈義父《樂府指迷》‘講論作詞之法’〔三〕，元人孔齊所見張炎《山中白雲集》是詞集《山中白雲詞》與詞論《詞源》的合刊本：‘首論作詞之法，備述其要旨。’〔四〕陸輔之問詞張炎，《詞旨》自稱‘深得奥旨制度之法’〔五〕。與沈義父、陸輔之相比，張炎是著名詞論家兼詞人，所謂‘制度之法’，就是詞作在音樂、立意、結構、文藻等方面的規範，阮元認爲《詞源》二卷‘足以考見宋代樂府之制’〔六〕。值得注意的是，與《樂府指迷》、《詞旨》舉證略及北宋而以南宋詞人爲主不同，張炎則兼及兩宋，北宋除周邦彦外，還舉證蘇軾、秦觀等人詞作爲矩矱〔七〕。然而，迄今爲止，詞學界對《詞源》制度之法較少論及，特别是忽略了秦觀詞在法度建構中的地位。在晚宋詞學及創作的語境中，可以看到，就制度之法而言，北宋中期秦觀詞比北宋後期的周邦彦對南宋詞壇産生的影響更爲直接。

相對於《樂府指迷》，《詞源》推尊的詞壇宗主已經發生轉移，蔡嵩雲指出：‘《詞源》論詞，獨尊白石。《指迷》論詞，專主清真。’〔八〕儘管如此，《詞源》共十六篇，其中雜論十二則，總共僅二十七條，秦觀就占五條，其中三條論及秦觀在建構法度中的意義。《詞源》是評點式詞學批評，未能充分展開却含藴豐富；細加推究，知《詞源》内藴了秦觀詞在制度之法方面的開創意義以及對南宋宗主姜夔的導夫先路作用，是尊崇姜白石的重要理論補充。《詞源》單列秦觀或與姜夔並舉者各有一條：

秦少游詞，體制淡雅，氣骨不衰，清麗中不斷意脈，咀嚼無滓，久而知味。〔九〕

‘春草碧色，春水緑波，送君南浦，傷如之何。’矧情至於離，則哀怨必至。苟能調感愴於融會中，斯爲得矣。白石《琵琶仙》云：(詞略)。秦少游《八六子》云：(詞略)。離情當如此作，全在情景交煉，得言外意。有如‘勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人’，乃爲絶唱。

又有一條以秦觀與南宋四家即高觀國、姜夔、史達祖、吴文英並列：

舊有刊本六十家詞，可歌可誦者，指不多屈。中間如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴夢窗，此數家格調不侔，句法挺異，俱能特立清新之意，删削靡曼之詞，自成一家，各名於世。〔一一〕

引例不僅藴含了秦觀詞在音樂制度方面的普遍意義，也顯示出其詞在體裁制度方面開南宋風氣之先。

一

先看秦觀詞在音樂制度方面的普遍意義。合樂而歌本是詞體制度之法的第一要義，張炎説：‘詞以協音爲先，音者何，譜是也。古人按律製譜，以詞定聲，此正聲依永、律和聲之遺意。’〔一二〕但是，宋朝詞人並非都能達到這一境界，而是大致分爲四種類型：一是精通音律、能夠度曲填詞的創作型歌手，如北宋柳永、周邦彦，南宋姜夔等，此類詞人數量不多，沈義父説‘腔律豈必人人皆能按簫填譜’〔一三〕；二是所謂‘作家歌’，如北宋秦觀，南宋高觀國、史達祖、吴文英等既能依譜而作，也能依句而成，楊纘説‘自古作詞，能依句者已少，依譜用字者，百無一二’〔一四〕；三是所作不協音律，李清照《詞論》抑爲長短句之詩者〔一五〕，此類詞作不符合‘正取近雅，而又不遠俗’〔一六〕的體性特徵，但其中不乏優秀‘徒詞’，就是沈義父所説的‘前輩好詞甚多，往往不協律腔，所以無人唱’〔一七〕；四是填詞品質較差但音律可取的教坊音樂人的詞作，沈義父指爲‘如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及市井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之’〔一八〕。與制度之法相關的主要是前兩類，相較而言，第二類‘作家歌’是按照音樂規律填詞且流傳廣泛，在音樂制度方面更具普遍示範意義。

先看第一類作爲音樂家度曲填詞的周邦彦與姜夔。周邦彦是北宋徽宗朝中央音樂機構大晟府的提舉官，大晟府對詞體音樂的貢獻，是八十四調譜式流傳〔一九〕。八十四調是以五音正變相衍相生、按月律爲之的音樂形式：‘其説以五正、二變配五音，迭相爲主，衍之成八十四調。……則十二月各以其律爲宫，而五行相生，終始無窮。’據毛幵、强焕、吴文英、張炎等人記載，南宋乃至入元後，西樓南瓦、溧水縣官妓、吴江小妓、杭妓沈梅嬌等皆能歌清真詞。然而，大晟雅音雖然激越美聽，但南宋賡和者如方千里、楊澤民之輩，已非音樂人之‘依譜’，而是填詞者之‘依句’，即遵奉‘音之平仄’乃至‘仄字中上去入三音’〔二一〕。

南渡之後，大晟府音樂既被視爲徽宗朝宣政風流的盛世雅樂，同時也被看作與亡國相先後的不祥之音(甚至由大晟府證定的宫廷秘閣譜，由閣譜加詳的江西譜也有此嫌忌〔二二〕)。於是南宋中後期，音樂家們希望藉助古樂校樂訂譜，實現再創盛世新調的夢想。在這一過程中，前有張炎祖父張鎡録得行在譜子並加以整理，後有音樂家楊纘祖述漢魏而製《紫霞琴譜》(《紫霞洞譜》)。張鎡門客陸游、楊萬里、姜夔、孫惟信等都是詞人，傳於都下的醉中唱酬樂府詞，與行在譜子音樂系統多有瓜葛。朱熹記載了行在譜子起曲畢調都在同一宫調的特點：‘人聽他在行在録得譜子。大凡壓入音律，只以首尾二字，章首一字是某調，章尾只以某調終之。’〔二三〕張炎《詞源》所謂畢曲不能轉入别調與此説相合：‘右數宫調，腔韻相近，若結聲轉入别宫調，謂之走腔。若高下不拘，乃是諸宫别調矣。’〔二四〕‘走腔’也稱‘失腔’，仇遠稱之爲‘詞失腔猶詩落韻’〔二五〕。大晟詞樂確實有此遺憾。趙彦衛《雲麓漫鈔》：‘宣和間，作樂求徵聲不得，嘗創爲燕樂，曰《黄河清曲》，其聲雜，故當時有落韻詩之誚。’〔二六〕姜夔曾校訂大晟詞樂的落韻走腔，其《徵招》題序：‘《徵招》、《角招》者，政和間，大晟府嘗製數十曲，音節駁矣。予嘗考唐田畸《聲律要訣》云：徵與二變之調，咸非流美，故自古少徵調曲也。徵爲去母調，如黄鍾之徵，以黄鍾爲母，不用黄鍾乃諧。故隋唐舊譜不用母聲，琴家無媒調、商調之類，皆徵也，亦皆具母弦而不用。……故大晟府徵調兼母聲，一句似黄鍾均，一句似林鍾均，所以當時有落韻之語。’周揚波説張樞《寄閑集》旁綴注音譜‘與姜夔的《白石道人歌曲》一致’〔二七〕，阮元謂《詞源》上卷‘間繫以圖，與姜白石歌詞、九歌、琴曲所記用字紀聲之法大略相同’〔二八〕。姜夔記譜方式與張炎父子機杼相同，略可旁證姜夔與行在譜子的淵源關係。

楊氏譜據古音而‘時變新調’，直接使大晟府證定的閣譜、江西譜都不再流行。袁桷《琴述贈黄依然》：‘往六十年，錢塘楊司農以雅琴名於時。有客三衢毛敏仲、嚴陵徐天民在門下，朝夕損益琴理，删潤别爲一譜，以其所居曰紫霞名焉。……方楊氏譜行時，二譜漸廢不用，或謂其聲與國亡相先後。’〔二九〕宋濂《跋太古遺音》：‘士大夫以琴鳴者，恒法宋楊守齋纘。所以法纘者，以合於晉嵇康氏故也。’又《跋鄭生琴譜後》：‘(楊公纘)每恨嵇康遺音久廢，與其客毛敏仲、徐天民力求索之。歴十餘年，始得於吴中何仲章家。纘因共定調、意、操凡四百六十有八，爲《紫霞洞譜》一十三卷。’〔三一〕王祎《盛修齡詩序》亦曰：‘又如《紫霞琴譜》，雖時變新調，而古意終在，有得乎漢魏之音爲多。’〔三二〕楊纘雖以琴譜名世，但與詞體創作大有關聯，他有三首傳世之詞。楊氏還是西湖詞社的盟主，張炎記載：‘近代楊守齋精於琴，故深知音律，有《圈法周美成詞》。與之遊者周草窗、施梅川、徐雪江、奚秋崖、李商隱，每一聚首，必分題賦曲，但守齋持律甚嚴，一字不苟作，遂有《作詞五要》。’〔三三〕

通過以上對南宋中晚期音樂流派的梳理，可以看出以下兩點：一是張鎡、楊纘及門客校訂新調已經代替了大晟樂譜，大晟詞樂已然喪失了引領風氣的典範意義。姜夔《大樂議》因而能夠公然批評大晟樂不合調度、演奏不協：‘紹興大樂，多用大晟所造，有編鐘、鎛鐘、景鐘，有特磬、玉磬、編磬，三鐘三磬未必相應。塤有大小，簫、箎、篴有長短，笙、竽之簧有厚薄，未必能合度。琴、瑟弦有緩急燥濕，軫有旋復，柱有進退，未必能合調。……樂曲知以七律爲一調，而未知度曲之義；知以一律配一字，而未知永言之旨。黄鍾奏而聲或林鍾，林鍾奏而聲或太簇。七音之協四聲，各有自然之理。今以平、入配重濁，以上、去配輕清，奏之多不諧協。’〔三四〕張炎也指摘周詞‘而於音譜且間有未諧，可見其難矣，作詞者多效其體制，失之軟媚而無所取’〔三五〕。由此或可斷定，楊守齋《圈法周美成詞》並非如論者所説，是大晟詞樂對南宋詞壇的共時性影響，而很有可能是對周詞唱法的重新審定，圈定其‘未諧’之瑕疵。二是姜夔詞樂，淵源有自，極爲專業。宋季詞人除張炎外難入彀中。楊氏譜情形相似，被楊纘肯定爲‘協比律吕’〔三六〕的周密詞，也有‘語麗矣，如律未協何’(《木蘭花慢》題序)之歎，親自‘爲翻譜數字’(《采緑吟》題序)。

再看第二類中‘可歌可誦’的秦觀詞。《避暑録話》(卷下)：‘秦觀少游亦善爲樂府，語工而入律，知樂者謂之作家歌。元豐間，盛行於淮、楚。’〔三七〕所謂‘作家歌’，指洞曉音律而本色當行的詞作，因而廣泛流播。宋朝有不少秦詞傳唱的記載，如惠洪《冷齋夜話》：‘少游小詞奇麗。詠歌之，想見其神情在絳闕、道山之間。’〔三八〕蔡絛《鐵圍山叢談》：‘(范)温嘗預貴人家會，貴人有侍兒，喜歌秦少游長短句。’〔三九〕洪邁《夷堅志補》(卷二)：‘(義倡)善謳，尤喜秦少游樂府。’吴曾《能改齋漫録》(卷一六)：‘杭之西湖有一倅，閑唱少游《滿庭芳》，偶然誤舉一韻云：“畫角聲斷斜陽。”’〔四一〕曾季狸《艇齋詩話》：‘少游詞云：“春去也，落紅萬點愁如海。”今人多能歌此詞。’〔四二〕

劉慶雲説：‘秦觀在宋代詞人中並不像柳永、周邦彦等以精通音樂、創制新聲著稱，少有創調，惟《夢揚州》、《添春色》爲其自製新詞，另有《畫堂春》始見於《淮海居士長短句》，疑爲其創調。雖少見創制新聲，但他無疑洞曉音律，故其詞作諧協和婉，因而廣爲“流播舌眼”。’〔四三〕檢閲《詞譜》，知秦觀創調不止三首，可分爲以下情形：一是創調無人爲繼，孤調單行，或繼作數量寥寥。《詞譜》按《夢揚州》：‘宋秦觀自製詞，取詞中結句爲名。’‘此調只此一詞，無别首可校。’〔四四〕《添春色》(又名《醉鄉春》)也是孤調：‘此調創自秦觀，因後結有“醉鄉廣大人間小”句，故名《醉鄉春》。又因前結有“春色又添多少”句，一名《添春色》。’〔四五〕《詞譜》按《金明池》：‘此調始於秦觀，有李彌遜詞可校。’〔四六〕二是繼作較多，並奉秦詞爲矩矱。《詞譜》按《海棠春》：‘此調始自秦觀，因詞中有“試問海棠花，昨夜開多少”句，故名。’‘此調以此詞爲正體。’〔四七〕又按《憶王孫》：‘此詞單調三十一字者，創自秦觀，宋元人照此填。’〔四八〕又按《畫堂春》(落紅鋪徑水平池)：‘調見《淮海集》，即詠畫堂春色，取以爲名。’‘此調以此詞爲正體，其餘減字、添字，皆變格也。’〔四九〕又按《青門飲》：‘調見《淮海詞》。’‘此調以此詞爲正體。’但秦觀更多詞作不是創調而是依譜填詞，後人奉爲‘正體’或‘又一體’。如《詞譜》按《千秋歲》：‘此調前段第三、四句三字者，以此詞爲正體，宋元人皆照此填。’〔五一〕萬樹認爲楊纘《八六子》是‘學秦體者’〔五二〕。《詞譜》以秦詞爲又一體的例證有《一落索》(楊花終日飛舞)、《憶秦蛾》(灞橋雪)、《迎春樂》(菖蒲葉葉知多少)等十八首。

南宋高觀國、史達祖、吴文英等人詞作都是遵循秦觀音樂制度之法，亦可類歸於‘作家歌’。高觀國無創調，史達祖《梅溪詞》雖自創新腔，但後世難以祖述。《詞譜》：‘《月當廳》，調見《梅溪詞》。史達祖自度曲也。……此調只此一詞，無他作可校。’〔五三〕‘《换巢鸞鳳》，調見《梅溪集》。史達祖自製曲，因詞中有“换巢鸞鳳教偕老”句，取以爲名。……此調只有史詞一體，無别首宋詞可校。’〔五四〕高、史二人更多詞作也是依譜而作，在《詞譜》中被列爲正體或又一體。正體如高觀國《金人捧露盤》，《詞譜》：‘此調以此詞及程(垓)詞爲正體，宋詞俱照此填。若辛(棄疾)詞之減字，賀(鑄)詞之添字，皆變體也。’〔五五〕又評史達祖《秋霽》：‘此調以此詞爲正體，胡浩然詞二首正與此同。若吴(文英)詞之多押一韻，陳(允平)詞之少押一韻，曾(紆)詞之減字，皆變格也。’〔五六〕另如《花心動》雖始自周邦彦，但後人却‘以史詞作譜’〔五七〕。

吴文英詞自度曲或犯曲新聲，大都能當筵歌唱。題序與詞句可以自證，如《婆羅門引·郭清華席上》：‘别有紅嬌粉潤，初試霓裳。分蓬調郎。’‘霓裳’云云，指《霓裳羽衣曲》，與《婆羅門引》同調異名，出自玄宗遊月宫密記仙曲《霓裳羽衣曲》之事，所以《婆羅門引》又稱《望月婆羅門引》。元好問《世宗御書田不伐〈望月婆羅門引〉先得楚字韻》‘承平舊物霓裳譜’之句也可以旁證兩者的關係。《金縷歌·陪履齋先生滄浪看梅》：‘重唱梅邊新度曲，催發寒梢凍蕊。此心與、東君同意。’此詞是夢窗從遊平江知府吴潛(號履齋)的即席創作，吴潛有《賀新郎·吴中韓氏滄浪亭和吴夢窗韻》，是夢窗此詞的賡和之作(《賀新郎》與《金縷歌》、《金縷曲》同調異名)。《新雁過妝樓·中秋後一夕，李方庵月庭延客，命小妓過〈新水令〉，坐間賦詞》：‘徐郎老，恨斷腸聲在，離鏡孤鸞。’《新水令》見《猗覺寮雜記》卷下：‘大曲《新水》，歌樂昌公主與徐德言破鏡復合事。’〔五八〕故李方庵命席上小妓把夢窗按譜所填的《新雁過妝樓》過腔爲《新水令》，用以演唱分鏡本事。《詞譜》列夢窗詞爲‘正體’或‘又一體’者高達七十七首。

至晚宋，除張炎、周密各承張鎡、楊纘之外，填詞者的音樂素養每況愈下，沈義父説：‘近世作詞者，不曉音律，乃故爲豪放不羈之語，遂藉東坡、稼軒諸賢自諉。’〔五九〕仇遠説：‘又怪陋邦腐儒，窮鄉村叟，每以詞爲易事，酒邊興豪，即引紙揮筆，動以東坡、稼軒、龍洲自況，極其至四字《沁園春》，五字《水調》，七字《鷓鴣天》、《步蟾宫》，拊几擊缶，同聲附和，如梵唄，如《步虚》，不知宫調爲何物，令老伶俊娼面稱好而背竊笑，是豈足與言詞哉！予幼有此癖，老頗知難，然已有三數曲流傳朋友間，山歌村謡，是豈足與叔夏詞比哉？’基於此，秦少游詞作爲高竹屋、史邦卿、吴夢窗的先導就具有了制度之法的意義。

二

秦觀詞在情景交煉、過片不斷意脈、特立清新之意及句法挺異等層面開啟姜夔製詞法度，對南宋詞具有示範作用。前引《詞源》並舉秦少游《八六子》、姜白石《琵琶仙》，録詞如下：

倚危亭。恨如芳草，萋萋剗盡還生。念柳外青驄别後，水邊紅袂分時，愴然暗驚。 無端天與娉婷。夜月一簾幽夢，春風十里柔情。怎奈向、歡娱漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，那堪片片飛花弄晚，濛濛殘雨籠晴。正銷凝。黄鸝又啼數聲。

雙槳來時，有人似、舊曲桃根桃葉。歌扇輕約飛花，蛾眉正奇絶。春漸遠、汀洲自緑，更添了、幾聲啼鴂。十里揚州，三生杜牧，前事休説。 又還是、宫燭分煙，奈愁裏匆匆换時節。却把一襟芳思，與空階榆莢。千萬縷、藏鴉細柳，爲玉尊、起舞回雪。想見西出陽關，故人初别。

首先看二詞情景交煉的承緒關係。宋人説詩，多究心於情景交煉。歐陽修《六一詩話》引梅堯臣語：‘必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外，然後爲至矣。’〔六一〕姜夔《白石道人詩説》於此亦云：‘意中有景，景中有意。’〔六二〕詞體語涉香豔，情景交煉有過於詩。如張炎所説‘景中帶情’〔六三〕，方能曲盡情意。張德瀛《詞徵》以此爲作詞要訣：‘詞之訣曰“情景交煉”。宋詞如李世英“一寸相思千萬緒，人間没個安排處”，情語也；梅堯臣“落盡梨花春又了。滿地斜陽，翠色和煙老”，景語也；姜堯章“舊時月色。算幾番照我，梅邊吹笛”，景寄於情也；寇平叔“倚樓無語欲銷魂，長空黯淡連芳草”，情繫於景也。’〔六四〕也就是説，景物寄寓情意、情意附麗景物就是情景交煉。

然而，兩宋詞情景交煉的方式並不相同，周濟總結説：‘北宋詞，多就景敘情，故珠圓玉潤，四照玲瓏。至稼軒、白石，一變而爲即事敘景，使深者反淺，曲者反直。’〔六五〕北宋‘就景敘情’，是敘寫當下景物所觸發的情感。如清真壓卷之作《瑞龍吟》的開頭結尾：‘章臺路。還見褪粉梅梢，試花桃樹。……官柳低金縷。歸騎晚、纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。’開篇梅梢褪粉、桃樹試花是仲春景物，‘章臺路’暗寫行道多柳，結處‘官柳’是對開頭景物的回應。柳垂金縷，葉芽尚裹，也是仲春之景(何遜《邊城思詩》有‘柳黄未吐葉’之句)，正與開頭梅殘桃綻的季節呼應。開頭‘還見’二句，把垂楊時節桃樹試花之景，注入‘人面不知何處’的感傷，看似無情，但穠摯之情自在景中。周濟説：‘不過桃花人面，舊曲翻新耳。看其由無情入，結歸無情，層層脱换，筆筆往復處。’〔六六〕夏孫桐也説：‘後幅景中見情，妙在不説破，其味無盡。’〔六七〕這是周邦彦寫景抒情的基本格局，也是周詞研究者的共識。如喬大壯評《秋蕊香》(乳鴨池塘水暖)：‘結句日斜深院，閑静光景，以題無勝義，斯筆有餘妍也。’陳洵評《霜葉飛》(露迷衰草)：‘一邊寫景，即景見情；一邊寫情，即情見景。’〔六八〕

秦觀詞就情景關係制度之法而言，開啟了南宋姜夔‘即事敘景’之先聲。《八六子》在宋朝就被推爲名篇，《容齋四筆》卷一三：‘語句清峭，爲名流推激。’〔七二〕此詞約寫於元豐二年(一七九)或稍後，可與《滿庭芳》並考。秦觀當時曾赴會稽(紹興府以會稽爲郡治，與山陰縣同城而治)省親，臨别時作《滿庭芳》，《八六子》或作於同時。徐培均據秦瀛重編《淮海先生年譜》考證：‘《年譜》云：……就是説這年五月初，秦觀去會稽探望祖父，是時其叔秦定正在做會稽通判。他到會稽以後，深受郡守程公辟的禮遇。’〔七三〕又引《藝苑雌黄》：‘程公辟守會稽，少游客焉。館之蓬萊閣。一日，席上有所悦，自爾眷眷，不能忘情。因賦長短句。所謂“多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛”也。’〔七四〕又引秦觀《别程公辟給事》：‘樽前倦客劉師命，月下清歌盛小叢。’〔七五〕考證秦觀‘在憩於蓬萊閣期間，心所悦者當係盛小叢式的歌妓。聯繫此詞下闋，則又可見秦觀與此歌妓，曾經贈“香囊”，結“羅帶”，互結同心，存在深摯的戀情。因此臨别時不禁黯然銷魂，回首從前在蓬萊閣逗留的一段“舊事”，唯覺往事如煙，心緒渺茫。’〔七六〕蓬萊閣在紹興府治所在地卧龍山，古代會稽與海上蓬萊三仙山相望，因而在山頂建蓬萊閣。《會稽續志》卷一：‘蓋《舊志》云：蓬萊山正偶會稽。’注曰：‘《舊志》今已不傳。沈少卿紳《和孔司封登蓬萊閣詩》云“三山對峙海中央”。自注於下云：《舊志》：“蓬萊山正偶會稽。” ’〔七七〕蓬萊閣是賓客從遊太守的處所，席上歌妓爲官方營妓。《滿庭芳》是留别官妓之作。詞下闋曰：‘銷魂。當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓，薄倖名存。此去何時見也，襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黄昏。’所用歌妓典故就有杜牧《遣懷》：‘十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名。’蘇軾《青玉案·和賀方回韻送伯固歸吴中故居》：‘春衫猶是，小蠻針綫。曾濕西湖雨。’歐陽詹贈太原妓詩：‘高城已不見，況復城中人。’《八六子》則是回憶紹興運河柳外水邊之離别，‘紅袂’代指與官妓依依惜别。‘無端’三句則用杜牧《贈别》詩意：‘娉娉嫋嫋十三餘，豆蔻梢頭二月初。春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。’‘翠綃’正是香囊、羅帶之屬，並與‘紅袂’互文見義。‘黄鸝’，即黄鶯。《爾雅翼》卷一四：‘倉庚，黄鳥而黑章。……一名黄鸝留，或謂之黄栗留，一名黄鶯。……二月而鳴。’〔七八〕化用唐朝詩人戎昱與郡妓愛情典故。見孟棨《本事詩·情感》：‘韓晉公(滉)鎮浙西，戎昱爲部内刺史(失州名)。郡有酒妓，善歌，色亦爛妙。昱情屬甚厚。浙西樂將聞其能，白晉公，召置籍中。昱不敢留，餞於湖上，爲歌詞以贈之。……其詞曰：“好去春風湖上亭，柳條藤蔓繫離情。黄鶯久住渾相識，欲别頻啼四五聲。”’〔七九〕《花草粹編》卷一六考《八六子》‘一名《感黄鸝》’，可見此詞與歌妓的關係。《八六子》並非恍然再現當時情景，而是集成可以傳情的景物寄寓别離情愫，所以景物可以疊現‘柳外青驄’、‘水邊紅袂’水陸兩處的離别；‘片片飛花’、‘濛濛殘雨’，是秦詞常見而非特定的寓情之景，如《浣溪沙》中有名句‘自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁’；‘夜月’、‘春風’、‘黄鸝’諸句因化用歌妓典故而成虚景。

其次，晚宋詞學制度之法關注佈局謀篇中的過片。詞之製法，過片是由寫景過渡到抒情的自敘與勾連。沈義父説：‘過處多是自敘，若才高者方能發起别意。然不可太野，走了原意。’〔八一〕張炎説：‘最是過片，不要斷了曲意，須要承上接下。’〔八二〕陸輔之也説：‘過片不可斷曲意，如常山之蛇，救首救尾。’〔八三〕前引張炎説秦觀詞‘清麗中不斷意脈’，指的就是過片。不妨以《八六子》過片三句爲例：‘無端天與娉婷。夜月一簾幽夢，春風十里柔情。’《詩林廣記後集》卷五：‘謝疊山云：此言妓女顔色之麗，態度之嬌，如二月荳蔻花初開。揚州十里紅樓，麗人美女，卷上珠簾，逞其姿色者，皆不如此女也。’〔八四〕此詞過片化用杜牧《贈别》、《遣懷》二詩敘寫夜月春風之景，却能融會離别情意，承上片萋萋芳草、柳外青驄、水邊紅袂之驚心折骨，啟下片弄晚飛花、籠晴殘雨、數聲黄鸝之黯然銷魂，傷離惜别的意脈綿綿不斷。秦觀詞中屢見杜牧詩意，是引小杜爲異代知音。《新唐書·杜牧傳》：‘(杜)牧亦以疏直，時無右援者。從兄悰更歴將相，而牧困躓不自振，頗怏怏不平。’〔八五〕杜牧曾注曹操所定的《孫武》十三篇。秦觀 ‘少豪隽，慷慨溢於文詞。……强志盛氣，好大而見奇，讀兵家書與己意合。’〔八六〕杜牧仕途困躓，僅能酒消英氣、花祓清愁，《贈别》、《遣懷》最見其意；而秦觀化用也以二詩爲多，除《八六子》外，化用《贈别》、《遣懷》的詞句還有‘謾贏得青樓，薄倖名存’(《滿庭芳》)，‘花發路香，鶯啼人起，珠簾十里東風’《望海潮》)，‘青門同携手，前歡記、渾似夢裏揚州’(《風流子》)，‘殢酒爲花，十載因誰淹留’(《夢揚州》)，‘開尊待月，掩箔披風，依然燈火揚州’(《長相思》)，‘豆蔻梢頭舊恨，十年夢、屈指堪驚’(《滿庭芳》)。據此可知，《八六子》過片已從離情别緒發起别意，表達奇志不展、懷才難遇的身世悲感。

《詞源》舉爲例證的過片是姜夔詠促織《齊天樂》：‘西窗又吹暗雨。爲誰頻斷續，相和砧杵。’此詞上下結分别爲：‘哀音似訴。正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒。’‘候館迎秋，離宫弔月，别有傷心無數。豳詩漫與。笑籬落呼燈，世間兒女。寫入琴絲，一聲聲更苦。’過片賦詠促織聲如機杼，看似敘景，實則承上擬爲閨中怨聲，啟下喻爲故宫禾黍之悲音。陳能群箋曰：‘氣脈連貫，感喟遥深。候館、離宫正與思婦相應，語在寄慨，又不淺露，深得詩人比興之旨。’〔八七〕這顯然是對秦觀從‘自敘’遠逸爲‘别意’的取法，從而成爲南宋詞過片的典範。

再次，張炎又評秦觀詞‘特立清新之意’、‘句法挺異’，在《詞源》的批評範疇中，此與姜夔相成而與周邦彦相反：‘(美成詞)惜乎意趣却不高遠，致乏出奇之語，以白石騷雅句法潤色之，真天機雲錦也。’〔八八〕立意，也即意趣，是晚宋詞學討論的重點之一。張炎説：‘詞以意趣爲主，要不蹈襲前人語意。’〔八九〕並引録楊守齋《作詞五要》：‘第五要立新意，若用前人詩詞意爲之，則蹈襲無足奇者，須自作不經人道語，或翻前人意，便覺出奇。’陸輔之説：‘須跳出窠臼外，時出新意，自成一家。若屋下架屋，則爲人之賤僕矣。’〔九一〕‘立清新之意’，就是獨抒隽永思致。蘇籀早已指出秦觀的立意特點：‘秦校理落盡畦畛，天心月脅，逸格超絶，妙中之妙；議者謂前無倫而後無繼。’〔九二〕正可與張炎稱讚姜夔賦梅詞《暗香》、《疏影》相呼應：‘前無古人，後無來者，自立新意，真爲絶唱。’〔九三〕秦觀無人比肩的清新立意，就是在豔情中顯示身世之感而略有哲思化傾向。清人多有闡釋，馮煦説：‘故所爲詞，寄慨身世，閑雅有情思。’〔九四〕周濟説：‘將身世之感，打並入豔情。’〔九五〕富有哲思的名句如《踏莎行》：‘郴江幸自繞郴山，爲誰流下瀟湘去。’《鵲橋仙》：‘兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。’宋本《草堂詩餘》按《鵲橋仙》曰：‘七夕歌以雙星會少别多爲恨，少游此詞……所謂化臭腐爲神奇，寧不醒人心目。’〔九六〕姜白石也接踵其後，如詠梅詞因烙上了靖康之難的時代記憶，因而能夠空諸依傍，把梅詞意旨從比德君子風範，拓展爲家國主題的有效表述。《揚州慢》：‘過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黄昏，清角吹寒，都在空城。’《虞美人·賦牡丹》：‘沉香亭北又青苔。唯有當時蝴蝶、自飛來。’詠促織《齊天樂》：‘候館迎秋，離宫弔月，别有傷心無數。豳詩漫與。笑籬落呼燈，世間兒女。寫入琴絲，一聲聲更苦。’自注：‘宣政間有士大夫製《蟋蟀吟》。’都是反省歷史的哲思。

‘句法挺異’，就是‘出奇之語’，或稱‘騷雅句法’。張炎舉姜夔化用事典語爲例：‘白石《疏影》云：“猶記深宫舊事，那人正睡裏，飛近蛾緑。”用壽陽事。又云：“昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。想佩環、月夜歸來，化作此花幽獨。”用少陵詩。此皆用事不爲事所使。’〔九七〕而周邦彦‘至乏出奇之語’就是‘多用唐人詩句，櫽括入律’〔九八〕，造其極者，就是不易一字，周密指爲：‘純用唐人詩句，如“低鬟蟬影動，私語口脂香”，此乃元、白全句。’〔九九〕‘乏出奇之語’與‘不爲事所使’不同，後者以我之精神接古人心目，剥膚存液，精光疊現。秦觀詞用事也清峭挺異，並受到宋人褒譽。晁無咎稱：‘比來作者，皆不及秦少游，如云“斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。”雖不識字人，亦知是天生好言語也。’《藝苑雌黄》曰：‘人皆以爲少游自造此語，殊不知亦有所本。予在臨安見《平江梅知録》云,隋煬帝詩云：“寒鴉千萬點，流水繞孤村。”少游用此語也。予又嘗讀李義山《效徐陵體贈更衣》云：“輕寒衣省夜，金斗熨沉香。”乃知少游詞“玉籠金斗，時熨沉香”、與夫“睡起熨沉香，玉腕不勝金斗”，其語亦有來歷處，乃知名人必無杜撰語。’趙彦材注杜甫《曲江二首》：‘秦少游號稱善辭曲，嘗云：“落紅萬點愁如海”以爲佳句，乃使“風飄萬點正愁人”者也。’《野客叢書》卷二：‘少游詞有“天還知道，和天也瘦”之語，伊川先生聞之，以爲媟黷上天。是則然矣，不知此語蓋祖李賀“天若有情天亦老”之意爾。’毛晉注秦觀《踏莎行》‘郴江幸自繞郴山，爲誰流下瀟湘去’二句：‘釋天隱注三體唐詩謂此二句實自“沅湘日夜東流去，不爲愁人住少時”變化。然邶之“毖彼泉水，亦流於淇”已有此意，秦公蓋出諸此。’舉例可見，‘句法挺異’，就是使用典故能夠泯滅斧痕而自成我之意趣的新穎表達，由此可知，白石如天機雲錦之騷雅句法的淵源也是得自秦詞。

從沈義父《樂府指迷》到張炎《詞源》，晚宋詞學經歷了推崇周邦彦到宗奉姜夔的理論漸變。《樂府指迷》説：‘蓋清真最爲知音，且無一點市井氣。下字運意，皆有法度。’如上所述，《詞源》不僅推尊姜夔爲宗主，在制度之法方面還舉證秦觀、蘇軾作爲理論補充。由此可見，在晚宋詞學語境中，清人對周邦彦至高無上詞史地位的判斷並不準確。周濟説：‘美成思力獨絶千古，如顔平原書，雖未臻兩晉，而唐初之法，至此大備，後有作者，莫能出其範圍矣。’陳廷焯説：‘詞至美成，乃有大宗。前收蘇、秦之終，後開姜、史之始。自有詞人以來，不得不推爲巨擘。後之爲詞者，亦難出其範圍。’通過分析論證，知秦觀詞在制度之法方面，早開時代風氣轉移之先河。秦觀、姜夔的制度之法皆非周邦彦所能涵蓋，姜詞傳承有緒，却與周詞各異其趨，雖然法自我立，但北宋秦觀亦有與焉。

〔一〕筆者已考證出沈義父年長張炎四十五歲以上，參見拙文《吴夢窗年譜》，載《詞學》第二十六輯(華東師範大學出版社，二一一年)。陸輔之出生不久宋亡，但問詞於張炎，詞學觀點一致。張炎生前，其詞論上下卷稱《詞源》，但或單稱下卷爲《樂府指迷》、《指迷》。如友人陸文圭、錢良祐序跋已有《詞源》稱名，但仇遠、陸輔之則稱《指迷》。晚清王鵬運、民國陳能群皆稱《詞源》下卷爲《樂府指迷》。

〔二〕謝桃坊指出：‘張炎、陸行直和沈義父全面地論述了雅詞的美學規範並確立了以姜夔、吴文英、張炎爲代表的雅詞在南宋詞的正宗地位。’ 謝桃坊《南宋雅詞辨原》，《文學遺産》二年第二期。

〔三〕、〔一三〕、〔一七〕、 〔一八〕、〔五九〕、〔八一〕、〔一五〕沈義父《樂府指迷》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第二七七頁、第二八頁、第二八一頁、第二八二頁、第二七九頁、第二七八頁。

由图2可知，感官评分随着十三香浓度的增大呈先增大后减小的趋势，在3 g时感官评分达到最大值，随后迅速下降。究其原因可能是十三香添加量过低，“贡椒鱼”火锅的风味没有层次感；十三香的浓度较高时，丁香、八角、砂仁、白芷等香料的苦味溶出，从而对“贡椒鱼”火锅的风味产生不利的影响。所以，十三香添加量控制在 2～4 g 之间，此时“贡椒鱼”火锅的风味最好。

〔五〕、〔一六〕、〔八三〕、〔九一〕陸輔之《詞旨》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第三一頁、第三三頁、第三三頁。

〔六〕、〔二八〕阮元《〈詞源〉二卷提要》，阮元《研經室集》(下册)，中華書局一九九三年版，第一二四六頁。

〔七〕關於張炎《詞源》與蘇軾詞制度之法的關係，筆者將有專文論述，此不贅。

〔八〕蔡嵩雲《樂府指迷箋釋序》，沈義父著，蔡嵩雲箋釋《樂府指迷箋釋》，人民文學出版社一九六三年版，第四一頁。

〔一四〕《詞源·附録》收録楊纘《作詞五要》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第二六八頁。

〔一五〕參見李清照撰，王仲聞校注《李清照集校注》，人民文學出版社一九七九年版，第一九四—一九五頁。

〔一九〕張炎解釋説：‘十二律吕，各有五音，演而爲宫爲調。律吕之名總八十四，分月律而屬之。今雅俗只行七宫十二調，而角不預焉。’張炎《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第二四五頁。

〔二一〕《〈和清真詞〉提要》，《四庫全書總目》(下册)，中華書局一九六五年版，第一八一一頁。

〔二二〕、 〔二九〕袁桷《琴述贈黄依然》：‘自渡江來，譜之可考者，曰“閣譜”，曰“江西譜”。“閣譜”由宋太宗時漸廢，至皇祐間復入秘閣。……方“閣譜”行時，别譜存於世良多。至大晟樂府證定，益以“閣譜”爲貴，别譜復不得入，其學浸絶。紹興時，非入“閣本”者不得待詔。……曰“江西”者，由“閣”而加詳焉。’袁桷《清容居士集》，中華書局一九八五年版，第七五六頁、第七五六—七五七頁。

〔二三〕黎靖德編，王星賢點校《朱子語類》(第六册)，中華書局一九八六年版，第二三四三—二三四四頁。

〔二六〕趙彦衛《雲麓漫鈔》，古典文學出版社一九五七年版，第一七三頁。

〔二七〕周揚波《南宋格律詞派和浙派古琴的淵源：以楊纘吟社爲中心的考察》，《文學遺産》二八年第二期。

〔三一〕宋濂《跋鄭生琴譜後》，宋濂著，黄靈庚編輯校點《宋濂全集》(第二册)，人民文學出版社二一四年版，第九二五頁。

〔三二〕王祎《盛修齡詩集》，李修生主編《全元文》(第五五册)，鳳凰出版社二四年版，第三一一頁。

〔三六〕王橚《蘋洲漁笛譜跋》，周密撰，史克振校注《草窗詞校注》，齊魯書社一九九三年版，第二三四頁。

〔三七〕葉夢得《避暑録話》，中華書局一九八五年版，第五九頁。

〔三八〕胡仔《苕溪漁隱叢話》前集引惠洪《冷齋夜話》，人民文學出版社一九六二年版，第三四二頁。

〔三九〕蔡絛撰，馮惠民、沈錫麟點校《鐵圍山叢談》，中華書局一九八三年版，第六三頁。

〔四一〕吴曾《能改齋漫録》，中華書局一九八五年版，第四二頁。

〔四二〕曾季狸《艇齋詩話》，中華書局一九八五年版，第一九頁。

〔四三〕劉慶雲《秦觀詞聲律美淺探》，載《詞學》第二十七輯，華東師範大學出版社二一二年版。

〔四四〕、〔五三〕、〔五四〕陳廷敬、王奕清等編《欽定詞譜》(第三册)，中國書店一九八一年版，第一八二、一八二一頁、第二四一頁、第一九五七—一九五八頁。

〔四五〕、〔四七〕、〔四八〕、〔四九〕陳廷敬、王奕清等編《欽定詞譜》(第一册)，中國書店一九八一年版，第四八二頁、第四四八—四四九頁、第九三頁。

〔五一〕、〔五五〕陳廷敬、王奕清等編《欽定詞譜》(第二册)，中國書店一九八一年版，第一六六頁、第一二二三頁。

〔五二〕萬樹《詞律》，中華書局一九五七年版，第六四四頁。

〔六二〕姜夔《白石道人全集·姜氏詩説》，商務印書館一九三七年版，第二頁。

〔六四〕張德瀛《词徵》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第四八一頁。

〔六六〕、〔九五〕周濟《宋四家詞選眉批》，周濟編《宋四家詞選》，古典文學出版社一九五八年版，第七頁、第二四頁。

〔六七〕夏孫桐《手評本〈清真集〉》，轉引自俞平伯《論詩詞曲雜著》，上海古籍出版社一九八三年版，第六三頁。

〔六八〕陳洵《海綃説詞》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第四八六八頁。

〔七二〕洪邁著，魯同群、劉宏起點校《容齋隨筆》，中國世界語出版社一九九五年版，第五四頁。

〔七三〕、〔七四〕、〔七五〕、〔七六〕徐培均《秦觀〈滿庭芳〉詞考辨》，《學術月刊》一九八二年第六期。

〔七七〕張淏《寶慶續會稽志》，國家圖書館數字方志，據清嘉慶十三年(一八八)采鞠軒刻本影印，第一三—一四頁。

〔七八〕羅願撰，石雲孫點校《爾雅翼》，黄山書社一九九一年版，第一四七頁。

〔七九〕孟棨等著《本事詩·本事詞》，古典文學出版社一九五七年版，第七—八頁。

〔八四〕蔡正孫《詩林廣記》，中華書局一九八二年版，第二八九頁。

〔八五〕《新唐書》(第一六册)，中華書局一九七五年版，第五九七頁。

〔八六〕《宋史》(第三七册)，中華書局一九八五年版，第一三一一二頁。

〔九二〕蘇籀《書三學士長短句新集後》，蘇籀《雙溪集》，中華書局一九八五年版，第一五二頁。

〔九四〕馮煦《蒿庵論詞》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第三五八六頁。

〔九六〕何士信編《草堂詩餘》，《景印文淵閣四庫全書》(第一四八九册)，臺灣商務印書館一九八六年版，第五五一頁。

〔九八〕陳振孫《直齋書録解題》，上海古籍出版社一九八七年版，第六一四頁。