学科反思与人文思考（上）——《中国声乐文献导读·总论篇》研究报告

林 林

近一个世纪来，中国声乐成为影响中国民众生活、改变民众思维、传递社会信息等方面最为重要的艺术表达形式。不同身份、不同职业、不同领域的人们针对中国声乐展开了多层次、多视角、多维度的讨论甚至是争论，但无论他们的观点如何不同，中国声乐的文化地位和它在中国近代历史发展进程中所发挥的巨大作用是大家所共识的。中国声乐在烽火连天的八年抗战、朝气蓬勃的建国初期、经济快速发展的改革时代都以不同的面貌发挥着巨大的社会作用。从一定意义上讲，任何艺术都属于时代的艺术，任何艺术也都必然呈现出不同的时代印记和时代特征。尽管中国声乐在近一个世纪的发展中体现了多种不同的艺术形态特征，但它的作用都是在激励人心、鼓舞士气的同时展示中国的时代艺术风貌。

在中国当代声乐的历史发展进程中展开了诸多思考和讨论：在西方美声唱法刚刚落户中国时，由于水土不服和“涉世尚浅”，这种唱法在乡土化过程中存在很多与中国传统文化格格不入的弊端而遭非议，由此激烈的土洋之争渐次展开；随着声乐文化的繁荣和发展，各类比赛应运而生，不管科学与否，也不管多数专家同意与否，美声唱法、民族唱法、通俗唱法三类分法已客观存在。围绕唱法分类问题展开的讨论也适时地登上声乐学术舞台；歌唱方法科学性一直是声乐教育者和实践者在追寻的真理，也是民族声乐向美声靠拢的主要依据之一。而科学性问题究竟在人文学科领域有多少可信度也必然引发人们的思考；随着我们对中国传统文化的观念逐渐端正，民族民间音乐的地位也逐渐得到提高。很久以来，在很多人看来难登大雅之堂的乡土音乐重新能够博得民众的青睐，原生态和学院派的角逐由此上演。金兆钧在《关于“原生态”和“学院派”之争的观察与思考》[1]金兆钧.关于“原生态”和“学院派”之争的观察与思考[J].人民音乐,2005，4.一文中谈到，这种争论实际上是一种话语权的争夺之战，争论的结果是将决定中国声乐何去何从的方向问题。其实，一个世纪以来的所有争论又何尝不是要达到同样的目的呢。

在中国声乐领域展开的这些讨论都必将影响这门艺术学科的最终归宿，我们既不能因为自己的偏爱而影响声乐艺术的时代前进步伐，更不能因为不去思考文化发展规律而人为斩断传统文化的基因。因此，中国声乐作为时代艺术的一大类别，我们应该也必须为它做出合理定位，为它的发展设计一条康庄大道。各界学者也正是基于这种考虑，从建国初期直至今日，撰写了数以万计的学术著述。这些著述为我们后辈学者留下大量真实有效的宝贵史料，也为我们了解中国声乐如何形成今日之风貌提供了翔实的思考依据。笔者不揣谫陋，力图围绕这些中国声乐研究文献进行理论思考，力争把其中有代表性、有针对性、有见地的观点和思维导向进行梳理，希望能够为中国声乐的未来发展尽一点自己的微薄之力。在正式展开讨论之前，有两个关键性的概念必须进行相应说明：中国声乐与民族声乐。这两个名称在本文中频繁出现，在不同的场合和语境中它们都有着自己特有的指代性。总体而言，中国声乐是指中国人用中国语言进行演唱，它的内涵与近代提出的所谓“唱法”无关；民族声乐是为中国近代以来形成“三种唱法”分类后的一种演唱风格和演唱方法所专属。由于笔者对此种分类方式存在自己的观点和看法，所以在行文过程中两个名称常会交替使用，通读全文后自然能够了解笔者的观念，在此特意给予说明。

本文写作不是力图系统解析中国声乐方方面面的细节，而是针对中国声乐在历史发展中学者们讨论的焦点问题进行汇总与分析，因为这对中国声乐的未来发展和学科建设有着重要的意义。梳理中，面对浩瀚的文献不免有挂一漏万之嫌，由于知识结构差异也必有观点冲突之处，万望方家见谅。

一、民族声乐学科定位及其文化内涵

20世纪初，随着西方音乐文化的广泛传入，中国声乐领域开始出现两条不同的发展道路。一条道路是采纳西洋美声唱法，也就是所谓的“洋嗓子”，另一条则是在传统戏曲演唱方法上进行时代化发展的“戏歌唱法”，也就是所谓的“土嗓子”。在中国近代声乐发展历程中，两种唱法产生许多激烈的纷争，这就是所谓的“土洋之争”。“土洋之争”在不同年代呈现出不同的特征，它们争论的核心问题也随着时代发展不断转移。由于争论的焦点不断升级，“民族声乐”的学科称谓从而逐渐形成，对“民族声乐”进行学科定位也就成为一项不可避免的建设任务。

对一个专业进行学科定位本不应该是一件劳神费力之事，尤其对于已经走过将近一个世纪，对中国社会发展一直发挥重要作用的中国民族声乐。这就像如何对待中国传统文化一样，继承、发展是每个时代人们的份内之事。然而，由于近代以来的社会变革，中国文化尤其是传统文化几乎没有例外地都在经历一场断代式的发展。在音乐领域更是如此，除了那些完全从事西洋音乐学习、研究、传承的音乐者们，几乎所有的音乐人都在被动接受“双重音乐能力”的培养，而这种被动式的音乐教育随着历史发展逐渐被视为必然从而成为自然。那么，很多原本并不需要去思考的问题现在却要煞费苦心地去研究、去正名、去争论。对于中国民族声乐的学科定位正是这样一个问题。

面对外来文化冲击，中国当下并不是第一次。汉魏时期的胡风渐盛，南北朝时期西域文化的逐渐涌入，隋唐时期中外文化全面交流融合局面的形成都可以称得上是传统文化直面的强烈冲击。尽管这种冲击剧烈到曾经引发“开皇乐议”，但最终并没有形成两种文化并行的局面，从而也就不需要为哪个乐种或剧种进行学科定位。而在中西文化交流融合中逐渐壮大的中国民族声乐却情况不同，它不仅在表演程式上融入外来因素，在演唱方法、情感表达等方方面面都不同程度上打上很多异文化的标签。而且，这种新的元素绝不仅仅是传统文化的时代发展印记，所以，不管持有哪种观点的学者都开始从不同角度来阐发自己的见解和认识，其目的都是在为中国声乐进行合理的定位。

不管是否合理，以民族为定语的中国当代声乐艺术已经在客观上占据了自己的文化市场，并且在大多数的民众心目中已经形成了惯性的定位和价值判断。这种情况的产生源自很多原因，其中一个重要的或者说最重要的原因是因为三种唱法的划分、各类声乐比赛在媒体上的分组呈现以及民族声乐温水煮青蛙式的由量到质的蜕变。

据笔者所知，在中国把以人声为媒介而形成的歌唱艺术统称为声乐应该是近代以来的事情。这种归类是相对于器乐而言，从理性思维而言，这种分类方式简洁、清晰。但由于在分类上过于简单地打破固有传统思维，很多人并不认可它的内涵，或者说并没有在学术层面上形成统一的认知。比如，有的学者认为，既然是以人声为媒介的艺术，那么戏曲、曲艺等传统歌唱形式都应纳入声乐范畴；但更多的学者并不是站在这种思维模式上的，他们依然按照固有的理念把声乐作为一种时代产物或者说是一种受外来音乐影响下形成的音乐艺术，在谈声乐内涵时绝不把戏曲、曲艺等传统演唱艺术包容其中。从分类学角度而言，第一种学者的看法是无可厚非的，既然我们使用了声乐这样一个概念，戏曲、曲艺理应不被排除在外；从传统思维而言，第二类学者也没有错，用一个外来名词来界定具有悠久历史传统的艺术种类，这不仅在内涵上难以说通，在文化情感上也难以接受。由于多种不同认知的存在，对民族声乐内涵就形成了三种主要观点：

第一种观点认为中国当代的民族声乐是与中国传统歌唱艺术一脉相承的，是同一种艺术表现形式在不同时代的具体体现。持有这种观点的学者不在少数，包括中国音乐学院、沈阳音乐学院、上海音乐学院等专业院校的民族声乐专业教师。其中具有代表性是沈阳音乐学院刘辉教授。刘辉教授分别于1998年和2006年在《中国音乐》上发表了两篇性质接近的文章：《关于民族声乐的文化定位问题》[1]刘辉.关于民族声乐的文化定位问题[J].中国音乐，1998，1.、《再论中国民族声乐的文化定位问题》[2]同上，2006，1.。在第一篇文章中，作者从历史切入，通过对《乐记》、《乐府杂录》、《唱论》等历史文献中有关歌唱艺术方法方面的记述进行梳理，说明中国对歌唱技艺的追求是自古便有的，而且这种技艺的水平完全可以和美声唱法媲美。在论及新的民族声乐演唱发展时，作者也很自然地将这种发展归因于时代的发展。为适应新时代需要，《夫妻识字》、《兄妹开荒》等秧歌剧及歌剧《白毛女》等反映时代生活和时代精神的音乐作品问世，“剧中鲜活的人物，浓厚的民族情感，熟悉而崭新的音调，朴实而火爆的语言，都要求当时的唱者去追寻一种与之相适应的新的演唱方法”。无疑，这是一种十分辨证的思维观念。作品发生变化就必然要求演唱方法随之进行调整，但无论如何调整，中国民族声乐的精神内涵和风格基因不会转变。按照这种思路，很多争论不休的问题都可以迎刃而解，如李双江、蒋大为、刘秉义等这些在多数群众心目中属于美声唱法的歌唱家为什么又在很多声乐业内被看作是民族声乐歌唱家。《再论中国民族声乐的文化定位问题》是在上篇文章基础上的深化，作者在本篇文章中用中国民族声乐和中国传统民族声乐来表明声乐艺术的时代特征，既说明了二者的区别又清晰地表达了二者的内在关系。同时，作者也客观地分析了中国民族声乐对外来音乐文化的借鉴，但是，无论这种借鉴的成份有多大，它的主体是中国传统音乐文化。

第二种观点与第一种观点比较接近，但又存在一定差异。它们的相同之处在于，两种观点都把民族声乐按照时代和风格分为：中国传统民族声乐和中国民族声乐；都承认中国民族声乐与传统声乐艺术之间的传承关系。其不同之处在于，第二种观点在一定程度上更加认可当代民族声乐在艺术上的独立性。金铁霖先生认为：“民族声乐在继承和发展民族传统演唱艺术的基础上，借鉴和融汇了大量国内国外优秀的演唱技术和经验，成为一种中国独有的，具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术[1]金铁霖.在第三届中国民族声乐研讨会上的讲话[J].中国音乐,2008,1.”。金先生承认中国民族声乐与传统歌唱艺术之间的血脉关系，但他更认同民族声乐是一种新兴学科和专业。因此，在金先生的多篇论文中我们经常可以看到这样的表述：“民族声乐至今不过只有短短几十年的历史[2]金铁霖讲述.徐天祥整理.民族声乐教学的现状及创新——金铁霖教授在“2005全国民族声乐论坛”上的学术报告[J].中国音乐,2005，4.”；“我们的民族声乐在短短几十年中获得了如此快速的发展[3]金铁霖.在第三届中国民族声乐研讨会上的讲话[J].中国音乐,2008,1.”；“中国的声乐艺术起步晚，可以说是一门年轻的学科，尤其是民族声乐学科，从设立至今仅半个世纪多[4]金铁霖.中国声乐的发展与未来——继承、借鉴、发展、创新[J].人民音乐,2013，11.”等。金先生的这种观点在众多具有西洋美声学缘关系的声乐艺术家中普遍存在。他们多认为尽管民族声乐借鉴了中国传统民族声乐的许多优点和风格性的东西，但民族声乐在演唱方法、艺术表现力、发声科学性等诸多方面是优于传统声乐艺术的——“郭兰英原本是一位山西梆子演员，她在山西梆子的基础上不断提高，逐渐发展到民族声乐的高度[5]金铁霖讲述.徐天祥整理.民族声乐教学的现状及创新——金铁霖教授在“2005全国民族声乐论坛”上的学术报告[J].中国音乐,2005，4.”。这种观点并不只在少数学者中存在，很多人认为，中国当代民族声乐并不只是声乐艺术在当代历史条件下的一种物质体现，更重要的它是一种容纳外来音乐文化并在不断发展、不断完善的历史进程中逐渐向专业化靠拢的新兴艺术形式。在这类学者的著述表达中并没有清楚地阐述中国当代民族声乐艺术中传统声乐与外来声乐艺术的“体用关系”，那么，对于民族声乐究竟是传统声乐艺术的时代体现还是外来声乐艺术形式的民族化就很难说清楚。

第三种观点认为，民族声乐采用民族作为定语，那么它的内涵就不能定位在一个狭小的领域之内。这种观点更多存在于三种类型的人群之中：

一是音乐理论研究领域的学者群。杜亚雄先生在《“民族声乐”和“民族唱法”界定之我见》一文中明确表达了自己的观点，他从正名入手，分析了“民族声乐”、“民族唱法”的名称内涵，从而得出在这两个名字中的民族二字实际是中华民族的同义词，因而民族声乐和民族唱法都应该具有更为广博的内涵：凡是采用我国语言进行歌唱的方法都是民族唱法，中华民族用嗓音为媒介的音乐体裁形式都是民族声乐。从这个层面上来讲，美声唱法、通俗唱法都可以用来演唱民族音乐作品，也都应该列入民族声乐的行列[6]杜亚雄.“民族声乐”和“民族唱法”界定之我见[J].人民音乐,2007，6.。无独有偶，声乐教育家、声乐理论家石惟正先生在其文章中也表达了几乎相同的观点：“什么是中国民族声乐？……以中华民族范围内的一种语言，使用中华民族的一种音乐风格，表达中华民族生活、情感的声乐作品及其表演……郭兰英、才旦卓玛、彭丽媛、宋祖英唱中国歌属民族声乐，喻宜萱、郭淑珍、刘秉义、廖昌永唱中国歌也同样属于民族声乐……各种戏曲和曲艺、民歌也属民族声乐[1]石惟正.走出对民族声乐认识的误区——中国民族声乐的本体结构及其审美[J].人民音乐,2008，7.”。

二是部分专门从事美声唱法的歌唱家，其中最有代表性的人物是廖昌永教授。他在第五届全国民族声乐论坛中明确地表达了自己的观点：“中国民族声乐在近百年的历史中确立了独立的艺术地位，如果把民族声乐艺术比喻成一个花园的话，现在这个花园可以说是百花齐放[2]廖昌永.关于民族声乐事业发展的几点思考[J].乐府新声,2011，4.”。廖昌永还反对从演唱方法的具体运用上去区分声乐种类，他认为如果演唱者对作品的演绎达到了民族群体的普遍情感认同，这就是民族声乐或是民族声乐的一种。此外，歌唱家蒋大为在谈自己如何走上民族化道路问题时，从自己如何追求“洋范儿”到如何学习民间演唱技法入手来阐述自己对民族声乐的内涵认识。尽管在通篇文章中作者都没有直接阐述他对民族声乐的定位问题，但是文中就自己如何学习民间音乐，如何取得听众认可，如何建立中国声乐学派等问题的看法就足以说明他心中的民族声乐应有的包容性。

三是一些中国早期民族声乐歌唱家，如郭兰英、王昆等。他们多在中国声乐发展的早期就取得辉煌的成绩，也得到了当时整个社会的认可。当今，不管持有哪种学术观点的人都不会去否认他们属于民族声乐，但随着媒体对当代民族声乐的广博宣传，很多音乐从业者甚至普通民众都对这些当年感动几代人的歌唱家产生一种别样的认知。尤其是近些年，由于一些高举“科学性”旗帜的新派歌唱家、声乐教育家掌握了话语权和“媒体发布权”，早期这些歌唱家的演唱风格从委婉的态度上去看，他们是当代民族声乐发展的一个阶段。但是，如果从当下民众对民族声乐的普遍认知来看，他们的演唱已经落伍甚至可能被纳入民间唱法（不少学者称之为戏歌唱法）。所以，在可能的场合，他们都直接清楚地表达了他们对民族声乐的看法，如，王昆就曾经说过“金铁霖只代表了民族唱法的一种，民族唱法应当是丰富多彩的、百花齐放的，不能只有一种唱法[3]黄琦.对中国民族声乐界定的思考[J].浙江艺术职业学院学报,2006，2.”。这段话中应该包括两种含义：一是民族声乐应该是多样的，多风格的，多民族的；二是以金铁霖为代表的当代民族声乐在他们看来只是一种单一的唱法，这就是很多人说的“千人一面，千人一腔”。

从上述分析中我们可以发现，当下对于民族声乐内涵的认知存在很大的分歧。在很多人看来，尽管对民族声乐内涵的认知不同，但这并不影响民族声乐的自身发展。也有人认为，对民族声乐内涵定位只是一个理论层面的问题，无论争论的结果如何都难以改变中国声乐的发展。在笔者看来，这种观点有一定道理。文化有自身的发展规律，它不以人的意志为转移，任何具有感召力的人，他只能在一定程度上将文化的发展暂时偏离轨道，但文化自觉的力量是不可逆转的。所以，在当代民族声乐快速发展且具有强大影响力的今天仍有众多学者站出来为其正名，这已经说明了问题本身。从历史发展的角度来看，民族声乐的内涵在世人心目中也处在一个不断发展和变化进程中。试想，当我们把当今活跃在民族声乐舞台上的歌唱演员放置到20世纪五六十年代，他们的演唱是否会被众口一词地定位在“美声唱法”上？

二、对中国民族声乐学派建构的不同认知

一个学科得以确立需要有学派的支撑，而且一个学派支撑一个学科显然是“力不从心”的，也是不够合理的。在某一学术领域，由于学术观点、价值观念的差异，经常会产生对同一问题的不同看法和不同的观点。这些观点在实践、反思中经过不断提炼与综合便会逐渐形成不同的学术群体，这就形成了所谓的学派。一个学科如果没有几个学派来进行支撑、争鸣以达到引领作用，这个学科就是一个不成熟、没有潜力的学科。所以，在任何学科的建设与发展中，我们不仅不应该反对不同的呼声，而且应该人为地去创造争论的人文环境，只有这样学科才能成立、才能发展，这应该就是春秋战国时期为什么能够形成中国早期哲学源流的根本原因。

然而，在中国民族声乐的历史发展进程中，学者们几乎众口一词的要去建立“中国声乐学派”。这种做法显然是试图将中国声乐放置到世界范围内的声乐领域，去建立一个为世界声乐学科发展做出贡献的学派。在笔者看来，这并没有什么不对，但如果真的是出于这样一种目的去建立中国声乐学派，我们应该对“声乐”这个名词进行重新定位——声乐是一种外来音乐文化，在这种音乐文化的基础上，加入中国传统文化基因，形成一种与其他声乐学派并驾齐驱的、具有中国特色的声乐学派。但是，从上述三种对民族声乐内涵认知的不同群体来看，尽管他们的观点不同，甚至有较大的矛盾冲突，但他们的共同点却是中国民族声乐与中国传统文化有着割不断的内在联系。尽管不同学者都提出要建立中国声乐学派，但他们仍然在观念上存在很大差别。

由于界定不清，学界对中国民族声乐学派自然很难形成共识，对这个学派的性质、作用、价值都缺乏合理的定位。这不是问题有多么复杂，而是最根本的前提出现了问题。很多学者已经发现这个问题，王宁一在其文章《什么是“中国民族声乐学派”》[1]王宁一.什么是“中国民族声乐学派”[J].人民音乐,1987，9.中谈到，在1987年作者参加全国民族声乐理论研讨会上，大家谈到这个问题时依然模棱两可，莫衷一是。王宁一从提出学派成立的基本条件入手，引出现在的戏曲、说唱、民间唱法，现在所谓的民族唱法、美声唱法、通俗唱法只要符合学派最普遍的规定都能够以“中国声乐学派”自居，但又不可避免地都会招致非议。用作者自己的话讲：“谁都不愿自外于自己的国籍、族籍和乐籍，事实上谁也无权开除谁”。这样的表达已经再清楚不过了，一方面我们把声乐定位为包含中国传统演唱在内的一切歌唱艺术，另一方面我们还要以中国来为界定建立一个学派，这种思维方式必然是自缚手脚、自挖陷阱。所以，作者认为，中国民族声乐应该做最广义的理解，在这个层次上不可能建立一个统一的学派。

对这个问题阐述更为清晰、更为直接的是尚家骧，他在《关于声乐民族化及创立民族声乐学派》[2]尚家骧.关于声乐民族化及创立民族声乐学派[J].人民音乐,1983，7.明确地表达了自己的观点和看法。他认为，声乐民族化是一种“洋为中用”的做法，因而这种对西方艺术形式的运用和民族化处理也一定是多种形式、多种结合方式和多样化的。同时，对声乐民族化中存在的混乱概念也必须进行矫正，如若不然，混乱的概念必然阻碍学科有效的建设和发展。在对民族声乐学派的认识上，作者从俄罗斯声乐的发展入手进行分析，最终提出自己对学派的认识。他认为，一个学派的成立必须满足四个基本条件：自成体系的发声方法、系统的教学和传承体系、整套的传统曲目和创作原则、独特的表演体系和美学原则。尽管这是作者的学术观点，我们不得不说，这种对学派的认识是具有一定深度的。该文章中一个重要的观点值得我们关注，那就是作者认为“无论是声乐民族化还是创立民族声乐学派都是洋为中用”。这种观点明确地表达了作者对声乐这个名词的定位——声乐是一门外来艺术，它在历史发展进程中吸纳、接收、融合一些中国音乐元素从而形成一定的艺术特色。有了这种逻辑思维，很多问题的解释就会水到渠成、顺理成章。不然，尽管很多人并没有去对中国声乐学派这个名称投入更多的思考，但它的出现确实会让我们产生不少莫名的怪异之感。声乐是音乐艺术的两大分支之一，如果我们把中国民族声乐定位为与中国传统文化一脉相承的一门艺术，在此基础上建立一个声乐学派，我们同样可以在中国建立一个器乐学派。但是，显然在提到中国声乐学派的时候，无论学界、业内还是普通民众的观点统一与否，也不管他们的学术观念属于哪类，大家都会在头脑中有一个对该学派的基本定位。这说明，尽管我们不承认或不愿承认，大家对声乐这个名词的定位还是一致的，它是一门外来艺术。相反，如果我们提出要建立中国器乐学派，我想无论哪个领域或阶层的人都会产生两种感觉：不知所云和莫名其妙。因为我们无法把二胡与小提琴、扬琴与钢琴、竹笛与长笛、管子与双簧管作为流派来对待，也就更加无法用学派来区分了。所以，在笔者看来，“中国声乐学派”本身就是一个伪命题。在博大的中华民族中建立一个统一的、没有争议的声乐学派不仅没有可能也不符合文化发展的基本规律。京剧作为中国戏曲海洋中的一个剧种，在生、旦、净、末、丑的诸多行当分类中才在旦角中出现梅派、程派、尚派、荀派等艺术流派，在生角中的老生行当出现马派、程派、谭派、言派、汪派等流派。因此，当我们把声乐看做是一门以嗓音为媒介的艺术时，中国声乐学派是无法构建的。

由于这些没有理清楚的概念存在，在声乐界尤其是民族声乐界有很多学者出于对中国声乐的热爱，也出于希望中国声乐能够在世界音乐舞台上占有一席之地，他们有的专门撰写关于声乐学派方面的文章，也有的在其他主题的文章中涉及这个问题。前者如管林的《建立新的中国民族声乐学派初步设想》、黄琦《对中国民族声乐界定的思考》；后者如金铁霖的《中国声乐的发展与未来——继承、借鉴、发展、创新》、刘辉的《再论中国民族声乐的文化定位问题》。倒是最应该提出建立中国声乐学派的美声唱法的演员、教育家们都绝口不提创建学派问题。在笔者看来，如果美声唱法在意大利唱法的基础上加入部分中国元素，形成独具风格的演唱艺术，这倒真的可以形成与德国声乐学派、俄罗斯声乐学派、法国声乐学派并驾齐驱的“中国声乐学派”。但是，如果这样的话，我们真的不应该再去把中国传统歌唱艺术牵扯进去，它们不过是“体用关系”中的“用”而已。