中国书法史中 “摹本文化”现象探析

可以说，离开了 “摹本”这个核心关键词，中国书法的历史链条就会出现粉碎性骨折，一部中国书法史也将因此变得支离破碎。 “摹本”已经构成了中国书法史的重要文化现象，今试述之。

一、 “摹本文化”释义

摹本的前提是因为有可 “摹”对象的存在，简而言之是有经典法书或书法经典的存在。关于书法经典，张海先生曾有论述，他认为：经典之所以成为经典,必须具备以下品格：第一，经典必然是开创性的和划时代的。它以一种创造性的书法艺术实践，开辟了全新的审美境界，承载了一种前所未有的人文精神和时代内涵。它为书法演绎时代精神找到了一种恰如其分、十分完美的表现形式，而且以自已的丰富实践为这种表现和演绎找到了一种新的笔墨语言……第二，经典必然是在继承传统基础上的变革，而这种变革又是符合历史和艺术发展规律的。一个书家恰好处在历史转折和艺术演变的关头，时代呼唤变革的精神和创新的实践，而他又恰恰具备创新的资质和潜能，并且抓住了时代机遇，勇于实践，大胆革新，那么他就能成为书坛大家，他的作品就会成为经典……第三，经典必须是以创造性的艺术实践，开辟了一种新的技法体系和风格模式，从而填补了书法史的空白……事实上，不论哪种风格，只要其形式和内容、技法语言和艺术风格能达到高度统一、具有划时代的、开创性的意义，都是经典。第四，经典必具原创性和极高的开掘价值。我们所说的原创性并非摒弃前人，另起炉灶，而是在规模前人、继承传统基础上的大胆改革和天才创新。历史上任何一种经典都不是凭空出现的，而有着历历可寻的师承关系，但这丝毫无损于作者对于这种风格的原创性。与原创性同样重要的还有它的开掘价值。因为二者并非一个概念，许多有原创性的风格由于个性特征过于鲜明等原因，其开掘价值和发展空间不大，因而难以成为后人规模的经典。作为一种具有原创性的风格,其开掘的空间越广阔,作为经典的价值也就越高。[1]

由此，我们不难发现书法经典的几个关键词，创造性 （独特性）、楷模性 （能够作为较好的取法对象）、被开掘性 （可以在此基础上有所发展）、超时空性 （持久影响）。

经典法书是在历史的汰劣存良过程中沉淀出来的，经过后世学习者的选择和实践证明是可以作为重要取法对象而显现出来的，是经过众多学习成功者的认可逐渐被固化下来的，具有持久影响力的典型作品。最初的一些经典法书 （比如甲骨文、 《毛公鼎》等）成为中国书法史上重要的且具代表性的摹本，成为摹本文化的元典。

上古书写所留下来的书法范本是 “无意于佳”的，渐渐地才有了 “有意为佳”的书法范本。 “隶变”成为古今文字书写的一道分水岭，也促使了汉字审美性书写的涌动。汉魏之际，士大夫对书法的热爱导致了汉字审美性书写的大发展，尤其是魏晋以后，随着 “人的觉醒”和 “文的觉醒”，开始有了专门的书法文论和书法技法的专门研究，书法成为 “家族教育”的重要渊薮，而因此产生了书法名门望族，佳作迭出而影响深远，诞生了一批我们现在认为的经典法书。这些经典法书为摹本文化的发展积蓄了足够的营养。王羲之新体的诞生意味着“古”书法的终结，也意味着古文字书法经典的元典时代的结束。随着唐代楷书的定型，五体书完备了，中国书法又走入一个新的里程碑。书法从家族教育走向学校教育和大众教育，经典法书逐渐被确立，在这个时候经典法书有了新的文化学意义。

从汉代 “鸿都门学”的艺术教育到唐代科考取仕的 “书言身判”，开启了摹本文化之旅。唐太宗的 “崇王运动”和僧怀仁 《集王羲之圣教序》的刻碑流传，以 《兰亭序》临摹本赏赐群臣，逝后以 《兰亭序》真迹陪葬，促使了人们对经典的崇拜和传播。及至宋代刻帖的出现，米芾 “集古字”而名扬天下，更是洞开了摹本文化的大门。从此，中国书法的发展围绕着 “经典法书”与 “摹本”展开。

所以， “经典法书”是中国书法发展的基础，也是 “摹本文化”的核心与基石。所谓的 “摹本文化”就是关于中国书法摹本产生、传播等所形成的精神财富的总和。笔者以为， “摹本”有广义与狭义之分，狭义的摹本指的是对某种法书的临摹作品或刻字拓片，主要是忠于原作的临摹作品或刻字拓片，比如书法史上有名的兰亭八柱、 《十七帖》等。广义的摹本是指书作的复制品，学习某一法书或法书系列产生的作品，以及模仿其意而产生的作品，包括拓片、影印本、忠于原作的临本、意临的作品、集字作品以及模仿法书而缺少自己创新元素的所产生的作品等。从这个意义上讲，中国书法史其实是少部分人的书法史，或者说，一部中国书法史就是摹本文化史。

风格是书法家的符号与面具，也是经典法书的标志性体现。从书法史的角度来看，所谓风格往往是以 “风格系统”出现，或者说以 “风格系列”呈现，比如：甲骨文书法系统 （系列）、王羲之书法系统 （系列）、颜真卿书法系统 （系列）、米芾书法系统 （系列）等等。也许这种风格系统尚不能称之为流派，但它却成为了 “摹本文化”的重要注脚。

二、 “摹本文化”构成了中国书法文化的主脉

我们爬理一下中国书法史，便会发现 “摹本”是中国书法传播的重要载体，几乎所有的书法家都是通过 “摹本”这一重要的中介完成其作为书法家的身份识别。摹本提醒书法学习者以古为徒，向传统致敬。同时摹本也为书法传递正脉和道统提供了保证，并且由于摹本滚雪球似的存在方式，逐渐地汰劣存良、冶炼经典，更深刻地保证了中国书法的纯正品格和薪火相传，也因此形成了不同的子系统。

1.在经典的基础上衍生出五个书法系统， “而这些系统之间的最大不同有三：即观念、立场和方式。观念是思维系统，立场是观察系统，方式是技术系统。它们建立在语汇系统之上，不同的语汇系统便是不同系统的独特形式美。”[2]

不同类型的书法范本通过临摹学习逐渐开枝散叶而衍生为某种类型系统，而中国书法的发展也正是在这些类型系统的基础上逐渐发扬光大。笔者认为，以秦文字为代表的中国书法系统基本可以划分为五个子系统：

（1）甲金系统——是以甲骨文、金文等篆书作品为代表及其作为取法对象的书法系统。这一类系统主要以甲骨文、金文拓片、石鼓文、小篆书迹 （拓片）和后来习之有成就者的书法作品为代表。

（2）晋帖系统——是以晋帖为代表及其作为取法对象的书法系统。这一类系统主要以羲、献父子书法作品和后来习之有成就者的书法作品为代表。唐楷系列、行书系列、今草系列、手札系列等可划归为此系统。

（3）魏碑系统——是以魏碑为代表及其作为取法对象的书法系统。这一类系统主要以北魏碑版和后来习之有成就者的书法作品为代表。

（4）简牍系统——是以简牍、汉隶为代表及其作为取法对象的书法系统。这一类系统主要以汉代简牍书法作品、汉隶作品和后来习之有成就者的书法作品为代表。章草系列、隶书系列等可划归为此系统。

（5）破体系统——是以碑、帖、简牍等为取法对象并走碑帖等相融合之路的书法系统。这一类书法作品的重要取法对象为上述四类书法系统的代表作品，在创作中进行了选取和整合而生成的书法作品。

2.唐代的 “集字成篇”和宋代的刻帖、拓片等创建了摹本文化的新篇。汉尚气、晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态、清尚朴等均是摹本文化的一个注脚，也是摹本文化的集中提炼和逻辑延伸。

古代书法教育的范本主要是 “摹本”，因为即便是 “师带徒”的方式或家庭 （家族）性 “长传幼”的方式也都是以执教者的示范作品或其他范本为学习对象进行的，更何况学校性质的书法教育。汉代鸿都门学的兴起，除了政治的因素之外，更多的缘由恐怕是汉灵帝对辞、赋、书、画的酷爱。鸿都门学所招收的学生和教学内容多与太学不同。学生由州、郡择优选送，多数是士族看不起的社会地位不高的平民子弟。开设辞赋、小说、尺牍、字画等课程，打破了专习儒家经典的惯例。鸿都门学不仅是中国最早的专科大学，而且也是世界上创立最早的文艺专科大学。它招收平民子弟入学，突破了贵族、地主阶级对学校的垄断，使平民得到施展才华的机会。鸿都门学的出现，为后来特别是唐代的科举和设立各种专科学校开辟了道路。鸿都门学虽然短命，却出了一些著名的书法家，他们主要擅长八分书和鸟虫篆，代表人物有师宜官、梁鹄和毛弘等。

在科考取仕之前，书法等的学习是贵族的奢华，科举制度之后则是寒门庶士的希望，此后的书法学习才更加广泛和蔚然成风。 “科举的名称和制度雏形实始于隋朝， ‘近隋炀帝始置进士之科，当时犹策试而已。’……在此基础上，唐于高祖武德五年 （622年）正式举行科举考试…… ‘由于他 （唐太宗）重视书家，许多人因字写得好而做了官。’初唐的科举考试和书法教育是统一的。”[3]并且， “当时没有现代的影印技术，书法作品的流传主要是摹拓。唐太宗在弘文馆中设有专事摹拓的高手如韩道政、冯承素等，用于生产王体书的精良摹本。”[4]一般言，科考只有通过吏部试才能授以官职，吏部试所考为 “四事”，即 “身、言、书、判”，分别指 “体貌丰伟” “言辞辩证” “楷法遒美” “文理优长”。其中， “重要的是 ‘书’与 ‘判’的考试……书法又是试判的关键。”[5]书法在科考中的重要地位可见一斑。而从这个时候开始，诸如 《兰亭序》摹本、 《怀仁集王羲之圣教序》拓片等作为重要的取法范本粉墨登场，书法的摹本时代已经来到， 《怀仁集王羲之圣教序》更是开“集字成篇”先河。

关于法帖的问题，本文以 “二王”法帖为例言之。我们现在能读到的 “二王”法帖并非羲、献父子的真迹，而是刻帖与摹本。但 “二王”刻帖与摹本却保证了 “二王”法脉的传承，因为当失去了 “二王”作品真迹的时候，摹本就成了研究的最好范本。当然 “摹本”也有高下之分，越是接近真迹的摹本则越有价值。而从流传下来的这些刻帖或者摹本来看，米芾的贡献是无人替代的。因为过去印刷技术的局限，复制书画的途径就是临写或摹拓。

米芾曾称王羲之两件作品为 “天下第一法书”，一件是 《兰亭序》，另一件是 《王略帖》。米芾尤其推重 《王略帖》，并说： “吾阅书一世，老矣，信天下第一帖也。”[6]米芾在得到 《王略帖》之后曾作 《王略帖跋》，紧接着又作 《王略帖跋赞》，其重视程度可见一斑。在整个 《宝晋斋法帖》中共有四个 《王略帖》，第一卷有两个，第三卷有一个，第九卷有一个，并且这四个 《王略帖》是四个不同的版本，由此可见，这些不同的版本中肯定至少有三种是临本。 “所以，不管至今流传的版本是否是米芾的临本，可以肯定地说，从米芾所临摹过的作品表格中也可以看出，米芾肯定学过而且临过 《王略帖》，并且临摹水平非常高，几欲与原帖真假难辨。”[7]实际上，在 《宝晋斋法帖》中，所收录的王羲之作品，除了第一卷的 《王略帖》之外，还有第二卷的 《兰亭序》、定武本 《兰亭序》 《乐毅论》 《黄庭经》；第三卷中的 《范新妇帖》等22件法帖；第四卷中的 《十七帖》；第五卷中的 《得告帖》；以及米芾所临写的王羲之作品，米芾所临王羲之的作品保留最多的就是在 《宝晋斋法帖》中，这些 “摹本”对王羲之书法的传承起到了重要作用。毋容置疑，米芾也临习过 《兰亭序》。实际上，唐代之后的许多书法家大都临习过 《兰亭序》，但是他们学习取法的 《兰亭序》都是摹拓本，这足以说明摹本的意义。

流传至今的 “二王”法帖几乎没有墨迹本，即便是 《快雪时晴帖》仍然有人怀疑是唐代摹本，其他基本上是刻帖或摹刻。米芾在 《海岳名言》中云： “石刻不可学。但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。”[8]按照米芾说法，只有学习真迹，才能领略书家真正的精髓，而米芾却将所藏晋帖刻石， “《宝晋斋法帖》为崇宁三年 （1104），米芾任无为军时将平生所藏晋帖刻石于官廨中。南宋时，刻石已残，当时的无为太守葛祜之根据拓本重刻；后曹之格通判无为，复加摹刻，并增入家藏晋帖与米帖多种，汇为十卷。米芾所临摹王羲之 《王略帖》就是曹之格后来增补的。”[9]

正因为米芾长于收藏和精于临摹，素有 “善于伪作”之名。米芾的 “伪作”与原帖相差无几、足以乱真， “王诜每余到都下，邀过其第，即大出书帖，索余临学。因柜中翻索书画，见余所临王子敬 《鹅群帖》，染古色麻纸，满目皱纸，锦囊玉轴，装剪他书上跋连于其后；又以临虞帖装染，使公卿跋。余适见，大笑，王就手夺去。”[10]“余临大令法帖一卷，在常州士人家，不知何人取作废帖装背，以与沈括。一日林希会章惇、张询及余于甘露寺净名斋，各处书画，至此帖，余大惊曰： ‘此芾书也。’沈悖然曰： ‘某家所收久矣，岂是君书？’芾笑曰： ‘岂有变主不得认物耶！’”[11]米芾并非刻意作伪者，但他对古人法帖的精准临摹的确为其“作伪”提供了技法保证，从而在他的 “集古”之路上留下了不少被疑为 “二王”作品的 “伪作”。而实际上这些 “伪作”却对我们研究 “二王”书法提供了很好的素材，也为后人学习提供了不可多得的范本。因为米芾在集古的过程中 “尤工临移，至乱真不可辨。”[12]“米元章有嗜古书画之癖，每见他人所藏，临写逼真。”[13]这些均表明了米芾临写水平之高和对古书画佳品的钟爱，当然米芾的收藏目的并不是为了 “作伪”和通过收藏挣钱，而是为了学习，正如米友仁所言： “先臣芾所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临学之。”[14]“二王”摹本的意义其实是中国书法学习、传承的态度与方法的意义，米芾复印式的临写技术将 “临帖”的作用和意义推到了一个新的高度，其 “集古字”的态度与方式也成为摹本文化传播方式。米芾对 “二王”的选择并使之成为其集古系统中的重要成分，不仅促进了 “二王”法帖的鉴藏、摹刻与传播，也保证了 “二王”法脉的传承，还深深地影响了其后的书法发展。一个时代有一个时代的风尚，对于书法的时代特征而言，后人总结的 “汉尚气、晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态、清尚朴”等正是那一个时代总体风尚的反映，是集体崇尚的凝聚，其中 “摹本”和审美取向成为一个重要的联结点，是摹本文化的集中体现。

3.当下全国性书法展赛基本上是不同摹本的集中亮相

经过 “五四运动”和 “文化大革命”，书法的发展受到了很大的影响，20世纪80年代的 “书法热”才把书法拉回到历史视野。从当时的 “字帖难求”到当下高仿的 “精品摹本”争宠，实在是摹本文化的大发展。与此同时，全国性的书法展赛更是为摹本文化的发展起到了推波助澜的作用。从近些年中国书协举办的各种展赛所呈现的展厅效应和风格特点来看，传统碑帖在不断被唤醒， “民间书法”也被不断挖掘，并强势地进入高层次国家级展览，此现象可谓喜忧参半。因为我们在深刻继承传统的同时，却又无法从碑、帖中破茧而出，抱着 “摹本”处于两难境地。王铎书风、明清调、 “二王”手札、拼贴技术等等其实是传统一些经典法书的一种改头换面或重新包装而已；许多获奖作品如果不看落款的姓名，很难分辨出到底是谁的作品，这是深陷 “摹本”而无法 “出帖”所形成的 “千人一面”的书坛现实；更有甚者，为了在国字号展览中入展等，有的作者一年只用心打造一幅作品，大量重复修改以求创作效果。这些是 “摹本文化”带给当下的尴尬，也与我们的创作认知息息相关。

书法的创作大致可以分为层次：①临写的作品：这类作品主要来自对他人作品的临摹，或集字而成的对联、诗词等，这类作品可以说是书法创作的初级类型；②借鉴产生的作品：这类作品主要来自对他人作品的借鉴，在临摹的基础之上，通过对他人作品中的字的结构、章法形式等的学习、消化、误读、重构等创作出的作品，这类作品可以说是书法创作的中级类型；③创新的作品：这类作品是对传统技法、技巧升华后的产物，是具有原创力的作品。这类作品又可分为两类：一是对传统一脉相承，又能食古而化，在继承前人的基础上能够出新的作品，如王羲之、米芾、王铎等人的作品；二是与前人作品有重大区别的创新作品，堪称真正意义的创作，如学院派、现代派的一些较成功的作品。[15]前两类创作，主要是依赖摹本而完成，第三类创作则可能成为后来学习的范本。创作的三个层次中，能处于第三个层次的创作者似乎并不多。总之，创作与摹本密切相关。

三、 “摹本文化”对于当下中国书法创新的启示

1.大量出土的墨迹、拓本和刻字作品等，比如民间书法、经生书、封泥、瓦当等具有浓郁民间气息的东西，均可以被视为书法学习的范本。

现代影印技术的发展很好地促进了摹本的进一步被挖掘和传播，也使得摹本文化进入到一个新的发展高度，尤其是印制精良的高仿作品更是能够充分显示作品的细微之处，有近乎观摩真迹的零距离感，有助于学习者更真实地了解笔墨等的精妙所在。随着考古的新发现，让诸多新鲜的 “老物件”迅速进入人们的视野，不仅丰富了书法学习者的取法对象，而且通过对这些范本的学习研究，拓展了 “摹本文化”的容量，产生了摹本文化研究的新视角。

2.专业意识觉醒所产生的对传统经典的解构与重构，成为一种新的摹本。

随着毛笔书写远离实用，以及书法理论研究的不断深入，对于书法与写字有了较为明确的区分，也有了专业与非专业的区分。专业化创作与阅读性书法的根本分野在于对待书法的态度与观念：是为了视觉审美的满足，还是为了记载和传播某些信息资料。在这一过程中，陈振濂先生所倡导的 “学院派书法创作”进行了有价值的尝试， “主题先行、形式至上、技术品位”其实是一种观念先行的命题性创作，强化了创造性而与传统书法那种模糊性创作有意识地拉开了距离，值得关注。其中，主要是对传统经典的解构与重构，那些成功的作品也成为一种新的学习和参照的对象。

3.现代电子计算机技术对传统经典的改良与破坏，动摇了传统 “摹本”之基。

计算机目前已经尝试参与书法创作，并且当年僧怀仁的 “集字”工作已经为计算机所代替，新的摹本系统呼之欲出。无论是改良也好，抑或是破坏也罢，传统的摹本之基已然动摇。通过电脑技术实现多种书法字体的日常生活化，把传统的摹本转变为电脑里的字库，甚至根据经典法书中的主要笔画、结构特征创造出原来法书中没有的新字，丰富和完善某一家的书法字库。这种字库的建立，有利于传统法书的传播与认知，增强某一书体的识别度，强化对不同书法家的作品特点的了解，提高受众的书法接受度和欣赏水平。

“集字”的便捷与泛滥正在蚕食传统经典的权威性，也为新的摹本的诞生提供了可能性。甚至可以通过电脑设计出样稿，然后对照样稿进行 “放大临摹性”创作。目前，已经可以通过智能机器手进行模仿性的书法创作。有朝一日，机器人或许能够代替书法家进行书法创作，那么，摹本文化必将呈现出一种新的局面。

4.中国书法的世界性传播依然需要紧扣 “摹本”这个核心关键词。

中国书法往外传播的应该是传统经典和新经典，传统经典是指已有的普遍认可的经典法书，新经典应该是当代书法大家所创作的被普遍认可的具有代表作意义的作品。对这些经典的学习依旧是 “摹本”，只不过高仿真的复制技术，赋予了 “摹本”新的生命力。现代复制技术让过去深藏闺中的一些孤本上品能够走入百姓视野，使得更多的学书者能够纤毫毕现地学习研究，让风华绝代的佳作广泛传播。

四、如何利用好已进入新模式的 “摹本文化”

“摹本”是中国书法学习、传承、传播不可回避的关捩，所以必须学会利用好摹本。摹本的前提是经典，进入新模式的 “摹本文化”仍然离不开经典。与此同时，我们还必须把视野放得更加开阔，比如对现代书法的关注、思考与探索。如何通过 “摹本”传播中国书法文化？最好的方法便是通过对 “摹本”的学习，进而学习“摹本”背后的东西。

1．廓清经典：进一步把书法史上优秀的经典法书梳理出来，使之分门别类地系统呈现；

2．吃透经典：有选择地临习、研究经典，向传统致敬的最好方式就是继承并发展之；

3．创造经典：创作经典不可能是多数人的事，只能依靠那些 “少数中的关键”和 “关键中的少数”，并且对那些不断探索、可能创造新的经典法书的书法家们多一份宽容，因为探索最容易遭遇的便是失败，成功只属于那些失败后仍旧坚持探索的人。

王冬龄先生可谓当下现代书法探索的一个代表性人物，他曾谈到从事现代书法精神的探索与表现，要遵守四个原则和具备三个条件： “第一个原则是要申明现代书法不但不是传统书法的敌人，而且是盟友，他们是相辅相成的……第二个原则要强调现代书法的终极表现不是要脱离汉字，但允许对汉字进行变形、解构与艺术处理。第三个原则就是推崇多元，多种艺术处理手法……第四个原则是明确指出创作现代书法必须要有传统书法的功力，有技术含量，这是我们现代书法发展初期中极为重要的条件……在这四个原则下，我认为从事现代书法要有三个条件：一是真正吃透传统书法，熟练掌握和真正理解中国书法的艺术真谛；二是要有现代的艺术修养，具备现代艺术的知识结构，这样才能创作出有现代气质的书法作品；三是必须要有敢于戛戛独造的胆识和气魄，要有前瞻性和原创性。”[16]这 “四个原则和三个条件”对我们不无启发。现代书法已经不可避免地冲到了我们的面前，如何创造新的经典，是必须思考和尝试的课题，好在有像王冬龄等一批人在探索，这是契机，也是进入新模式的 “摹本文化”时代所无法回避的书法文化现象。时代在变，书法在日常生活中的地位和作用在变，创作书法的观念、技法与视觉形式也必然随之而变。但无论怎样变，都必须真诚面对经典，都必须经过传统书法训练，都必须紧扣书法本体，都必须与时代共鸣，而这些新的探索，也必将成为推动中国书法文化传播的新的催化剂。

只有廓清了经典，吃透了经典，才有可能创造新的经典，除此之外，别无他法。这是 “摹本文化”的本质所在，也是其责任所在。

注释：

[1]张海： 《时代呼唤中国书法经典大家》， 《光明日报》，2008年7月11日第11版。

[2]杨豪良： 《魏碑的特质及其相关问题探讨》， 《书法赏评》，第52-55页。

[3] [4] [5]杨豪良： 《从初唐科举考试看其书法教育》， 《书法导报》，2004年3月3日第10版。

[6]水赉佑著： 《米芾书法史料集》，上海书画出版社，2009年，第31页。

[7]刘艺铭： 《米芾集古论》，山东大学硕士学位论文，20080509，第24-25页。

[8]米芾： 《海岳名言》，卢辅圣编著： 《中国书画全书》第一册第4卷，上海书画出版社，1993年，第976页。

[9]梁敏： 《米芾 “集古字” 辨析》， 《中国书法》，2012年第7期， 第182-183页。

[10] [11]米芾： 《书史》，卢辅圣编著： 《中国书画全书》第一册第4卷，上海书画出版社，1993年，第974、971页。

[12]中央文史研究馆编： 《谈艺集 （上）》，中华书局，2011年，第169页。

[13]刘正成主编： 《中国书法全集·米芾卷 （一）》，荣宝斋出版社，1992年，第29页。

[14]岳珂著： 《宝真斋法书赞·米元章临右军四帖》，卢辅圣等编： 《中国书画全书》第二册第2卷，上海书画出版社，1993年，第303页。

[15]参阅杨豪良： 《书法创作的三个层次》， 《时代艺术》，吉林美术出版社，2006年，第205页。

[16]王冬龄： 《现代书法的创作实践与理论构建》， 《中国书法》，2017年第2期，第57-63页。