韩国类型电影创作的得与失

张 颢

“类型电影”这一概念是指在主题思想、故事情节、人物类型、影片场景和电影技巧等方面具有明显相似性的一组影片[1]，最早诞生于好莱坞工业体系之中，早期被分为西部片、战争片、歌舞片、史诗片等。它原先是在上世纪二三十年代被用于对好莱坞电影进行分析、归类的一种模式，是被用来组织制作、发行影片及被用以指导观影的。

自1999年《生死谍变》在本土票房市场上打败全球大热的《泰坦尼克号》夺得年度票房冠军后，韩国电影产业诞生了多部卖座叫好的高概念（high concept）影片[2]，引发了业界和学界的广泛关注和讨论。自此之后，韩国电影在类型上不断摸索和创新，取得了良好的成绩。本文拟就类型电影创作的得失两方面对韩国高概念电影进行考察。

一、韩国类型电影之优点

（一）电影类型的融合及自我更新

《生死谍变》（1999）以朝鲜半岛南北最高领导人自分裂后首次会晤作为故事发生背景，讲述了一对即将成婚的恋人因为分别作为南北双方特工而不得不短兵相见，最后作为北朝鲜间谍的女主角悲惨死去的故事。该片将爱情、间谍、动作类型电影融合到了一起，其中紧张刺激的枪战场面、缠绵悱恻的爱情桥段，加上南北分裂造成身为同一民族并深深相恋的男女主角互相残杀的悲剧情节，赚足了观众的关注和眼泪，也带来了巨大的票房回报。“在电影制作中，一部成功的影片意味着被纳入常规，因为它的成功鼓励重复。”[3]一旦有成功案例便会引发一系列类似影片的出现，比如《生死谍变》成为标杆后，引发了一系列类型电影产品的出现：《JSA共同戒备区》（2000）、《实尾岛》（2003）、《双重间谍》（2003）、《太极旗飘扬》（2004）等。

韩国电影工业并没有满足于此，近年来上映的讲述南北题材的影片已与最初的一批影片拉开类型上的差距。韩国电影创作者们在类型片创作中将各种类型融合，使得“泛类型”影片的现象得以出现。在《生死谍变》获得巨大成功后表现南北分裂现实苦痛主题的影片大量出现，韩国电影创作者将同一主题融入到了不同的影片类型之中。《隐秘而伟大》（2013）融入青春元素，形成了一种南北类型与青春类型相融合的结果，影片中的三位主演皆为韩国当红年轻明星，吸引了更多的年轻观众观影。青春化、偶像化的作法还可见于战争片《向着炮火》（2010）和《同窗生》（2013）。纵观其他国家和地区的电影产业，类似的将谍战、战争类型片青春化、偶像化的作法并不多见，因此将谍战、战争类型片青春化、偶像化的作法看成是韩国电影工业特有的尝试亦未尝不可。南北类型影片甚至还搭上了奇幻片的载体，在《天军》（2005）中相结合，讲述了一个南北双方穿越到古代朝鲜共同辅佐民族英雄李舜臣的奇幻故事。

（二）本土化：讲述韩国故事

韩国类型电影取得成功的另一个重要原因是创作者们在既有的多种电影类型基础上，对影片故事本土化所做出的努力。比如在 僵尸片《釜山行》（2016）中，将家庭亲情融入其中，得到了遵从儒教伦理传统的韩国观众的一致好评；在悬疑片《杀人回忆》（2003）中，以震惊韩国的真实案件为原型，影射了韩国社会存在的种种问题；在灾难片《汉江怪物》（2006）中，实现拯救的并非是孤胆英雄而是生活在汉江边的一家四口（体现出韩国以家庭为重的儒教伦理传统，集体主义比个人主义更符合韩国观众）。在《加勒比海盗》红遍全球后，韩国出现了以海盗为主题的《海盗》（2014），故事以朝鲜王朝建国为时代背景，韩国本土观众在观影过程中易于产生代入感。

在好莱坞的犯罪片中存在着“好警察”“坏警察”两种比较典型的人物形象，在韩国犯罪片中也是类似的。但是，韩国犯罪片似乎更倾向于将“坏警察”“坏议员”“坏检察官”等呈现在荧幕之上，韩国犯罪片在这种重复塑造人物形象的过程中，使得这一人物形象形成了一种模式：无论是在《新世界》（2013）、《局内人》（2015）、《不当交易》（2010）、《阿修罗》（2016），还是在《王者》（2017）中，政府人员形象都处于反面，他们无一例外地收受贿赂、玩忽职守、巴结权贵……在某种程度上反映了韩国社会现状，使对现实中政府官员不满的观众们在观影中得以宣泄，这一处理可以看作是一种本土化的类型尝试。

韩国存在着一类倾向于讲述关于“复仇”故事的犯罪片，“复仇”作为各民族神话故事的母题之一，并不是韩国特有的。但是，韩国犯罪片中出现如此多的关于“复仇”的影片，诸如《亲切的金子》《老男孩》（2003）、《我要复仇》（2002）等，仍然引起了学界的关注。有人认为，韩国人偏爱“复仇”是因为韩国自1910年被日本占领之后又经历了6·25战争、家国分裂、军政府暴政等等一系列的屈辱和压迫，从而形成了一种“恨”文化所致，复仇情节使韩国观众在现实中所承受的那种无力感和屈辱感得以宣泄。“恨”对韩国人来说是遭受逆境之后仍不放弃希望，怀着期待去忍耐、反抗的一种民族心理。讲述复仇故事，是一种将犯罪类型片本土化的方式。

（三）国际化：希求文化输出

除去在本土化方面所做出的努力，韩国电影创作者们还试图提升影片的国际化程度。间谍片《柏林》（2013）的故事发生场地为德国柏林（柏林作为东西德分裂历史的最佳见证，也影射着韩朝南北分裂的现实），影片中美国、以色列、韩国、朝鲜等国间谍和组织轮番登场，使得影片国际化程度得以加强。这种将多国势力聚集一处的作法在《K先生》（2013）[4]一片中也如出一辙，影片故事的前半段主要发生在泰国，东亚各国特工甚至美国中央情报局为争夺掌握朝鲜核武器技术的人员不遗余力。《台风》（2005）一片中，由张东健饰演的男主人公幼年时从朝鲜亡命北逃却被韩国拒绝，因而走上成为海盗的道路，他抢劫了美国秘密运往台湾的核废料，准备将其投放到韩国进行报复。男主人公生活的泰国、情报争夺的主要场所海参崴等等，都为本片增添了国际化的色彩。

如果对近年来的韩国影片进行观察，还会发现凡是好莱坞影片所开创的类型，韩国电影产业都会不遗余力地对其进行借鉴和模仿。比如上文所述《海盗》明显脱胎于《加勒比海盗》系列，而《好家伙、坏家伙、怪家伙》（2008）致敬的是《荒野大镖客》[5]，又如处处可见《谍影重重》痕迹的《嫌疑人》（2013）、情节与《真实的谎言》极其相似的《K先生》、《王牌对王牌》与《走到尽头》（2014）、《洛城机密》与《新世界》、《11罗汉》与《夺宝联盟》（2012）都分别在叙事手段及情节上有相似之处，可见韩国电影从业人员对好莱坞电影的借鉴和模仿。

在接受记者采访时，导演姜帝圭就自己“有否抄袭好莱坞的倾向”谈道：“我想从好莱坞的电影普遍具备一些威力或长处中找出什么是吸引住观众的要点，我看大陆或香港的电影时同样也会学到或感悟到一些东西，也会随时做准备去运用它，但这跟模仿是有差异的。如果一定要说在我的电影里有好莱坞普遍有的一些情节，那也许是我无意识当中引用了些好莱坞电影里所具有的美式化的长处吧。”[6]

由姜帝圭的话可见，除模仿、借鉴好莱坞外，韩国许多类型片中还可见香港动作片的影子。“20世纪70年代是关键时期，……随着《英雄本色》(1986)和《旺角卡门》(1988)作为‘香港黑色片’的发行,香港动作片本身也于20世纪8O年代末在韩国市场上重新亮相。”[7]由于当时韩国电影工业还不发达，而日本电影又因为历史和政治的原因被韩国政府禁止进口，香港电影一度红遍全韩国，成长于80、90年代的韩国青年导演们深受香港动作片影响。拍摄过《不当交易》《柏林》以及《老手》的导演柳承莞便是个香港电影迷，尤其喜欢成龙。如果将《警察故事》与《老手》放在一起对比，便会发现《老手》像极了一部韩国版的《警察故事》，它们都讲述了一个固执的警探拼命想要抓捕一个纨绔子弟的故事。姜佑硕是另一位钟情于成龙影片的韩国导演，他导演的《两个警察》在类型上与香港动作片有着许多相似之处：喜剧和动作相结合。上述几部韩国动作片继承了香港动作片中以成龙为代表的“丑角英雄”的人物设置，人物往往被描绘成具有某种缺陷[8]，却最终完成英雄的任务和使命。而当年风靡一时的香港黑帮片《庙街十二少》《旺角卡门》《与龙共舞》等也引发了《朋友》《卑劣的街头》《头师父一体》等韩国黑帮影片的诞生。

二、韩国类型电影之不足

（一）民族主义意识形态作祟

诚然，韩国类型电影在本土市场获得了良好的票房成绩，然而韩国类型电影却在海外市场遭遇了“消化不良”的尴尬。笔者认为韩国影片的海内外票房形成强弱鲜明对比的其中一个原因是电影作为集体创作、集体接受的艺术形式，极易受到国家和民族意识形态的影响。而韩国近年来民族主义势力存在于国家、社会的各个层面，因而影片中透露出的意识形态，在海外观众眼中显得有几分尴尬与莫名。

在《海盗》（2014）一片中，男主人公张思成作为前朝（高丽王朝）武将便对李成桂夺权建立的朝鲜王朝及给朝鲜王朝赐名的明朝极其不满，并在影片即将结束的时候闯入禁宫之中，持刀对李成桂进行了一番“教诲”，他表示：“朝鲜这个名字是明国给的，那么我也就是明国的百姓，我不想成为那种国家的百姓”，并认为明朝赐予的国玺被鲸鱼吞食（影片虚构情节）是上天给予的指示：朝鲜使用明朝赐予的国玺行政是有违天意的。影片中李成桂听了张思成的劝告后，做出了拒绝向明朝纳贡并且派遣使臣去和明朝协商的决定。这些情节与真实历史严重不符。韩国三大高校之一的高丽大学校编写的《新编韩国史》中这样写道：“新王朝的国号定为朝鲜，……新王朝标榜事大，与明建立社后的外交关系。”[9]可见，历史中的李成桂非但没有反明之心，相反，威化岛回军这一重大历史事件正是因为他不同意远征中国辽东地区所作出的决定导致的。《海盗》在韩国本土吸引了866万人次观众观看，然而却无缘中国大荧幕。

《神机箭》（2008）中主人公与日本艺妓联手对抗在影片中被刻画得凶残暴虐的明朝使者，并在最后以新型武器打退了明朝的“侵略”，更加严重地违背和捏造了历史。这种看待历史的观念明显受到了近年来韩国国内民族主义抬头的意识形态的极大影响。

意识形态存在于全世界几乎任何一部影片之中，但是战争片《仁川登陆作战》中，这种表达稍显过分。故事讲述一支由韩国人组成的先遣队，在仁川登陆作战之前先行登陆，为登陆作战扫清了障碍。然而稍微了解6·25战争史的人都清楚，仁川登陆前夕南韩已陷入全面战败的危机之中，甚至连总统李承晚都已经做好了逃亡美国的准备。在这场登陆作战中，先遣队是存在的，然而主要由美国军人组成——在这次名为“特鲁迪·杰克逊”的行动中，一位名叫尤金·克拉克的海军上尉在仁川登陆前夕带领4名美国军人和2名韩国翻译登岛进行侦察工作。片中渲染的韩国士兵牺牲生命点亮的航标灯，在战争史的记载中也是由克拉克上尉点亮的[10]。并且，影片极力美化麦克阿瑟，将其塑造成一位和蔼可亲、谦虚友善的将领，但麦克阿瑟桀骜不驯的性格几乎世人皆知，和影片中所塑造的形象差距很大。影片想象、再创作的程度很高，但仍在结束前放出了一张韩国将士在仁川登陆中的合影，似乎在暗示和引导观众认为片中所述是历史真实。

（二）本土化的过犹不及

韩国类型影片在创作中所做的本土化的努力可使韩国观众感同身受，因而在本土市场取得了优异的成绩。但剑有双刃、物极必反，过多的本土化倾向也会造成海外观众对影片的理解困难。

比如在古装片中，所有对故事的建构只能依赖观众事先储备的韩国古代历史知识，仅靠片头的几页字幕很难让海外观众对故事进行理解；相比起美国好莱坞战争影片脱胎于世人皆知的二战来说，韩国战争片讲述的6·25战争不被大部分西方观众所熟知，因而在观影上趋向困难；而在南北谍战类型片中，朝鲜和韩国角色的语言、外貌在外国观众眼中过于相似，为他们理解快节奏的剧情增添了难度。

在韩国本土获得1132万人次观影、7183万美元票房收益，却在中国上映后仅取得855万元票房的灾难片《海云台》（2009）在影片前半段堆积了很多笑料，然而在其中有许多属于方言搞笑，片中演员所操的釜山方言在韩国观众眼中带有的让人会心一笑的温馨喜感并不会为外国观众所感知。相反，影片中老人肆意抓着女主角的头发进行殴打、影片中的人物不分男女无时无刻不在喝酒等桥段都要放在韩国社会语境中才会显得自然而然，这些在外国观众眼中只会成为比较难理解以及认同的情节。这部重在渲染儒教亲情伦理的灾难片并没有在海外获得良好的票房收益。

（三）韩国电影类型局限

高概念电影需要巨大的投资，更希求巨大的市场回报，因此电影创作不像文学等艺术形式那样易于创新，而是要在保证票房利益最大化的基础上小心翼翼地探索。因此，韩国类型影片还存在类型过度重叠的现象。《生死谍变》取得成功后，韩国市场上类似的以南北问题为题材的影片开始频繁出现；《义兄弟》将南北故事改写为韩朝双方携手对抗邪恶朝鲜极端组织的情节后，题材极其相似的《共助》便出现了；黑色电影作为犯罪片的分支，在韩国荧幕上屡见不鲜，比如《局内人》《新世界》《不当交易》等等……

韩国类型影片虽然克服自身地理环境条件的局限性拍摄出《好家伙、坏家伙、怪家伙》（在中国西北取景）这样成功的西部片，但是，这样的影片仅为个案，在韩国商业片市场中警匪片、动作片、黑帮片、喜剧片、爱情片等扎堆，却还没有出现过诸如公路片等类型的影片。

对截止2017年9月17日的票房数据（根据韩国电影振兴委员会官网票房统计）中排名年度前十的国产影片进行分析可得出：除科幻、动作、犯罪片杂糅的《被操纵的城市》和传记片《朴烈》以外，其余影片的类型仍然和之前一样，停留在黑帮片、喜剧片、剧情片、动作片等常见类型的范围内。

另一方面，如前文所述，当一部影片成为标杆时，韩国电影产业内部便会进行模仿。但仅仅为了商业目的的近乎于复制的作法，将会因类型导致审美疲劳。金钱与政治权利的结合在亚洲后发国家并不罕见，在韩国则更是司空见惯。[11]犯罪片《新世界》《局内人》《王者》就都讲述了政界人士中存在的“金钱政治”现象，但这些政界人士无一例外地属于叙事学中的扁平人物，没有复杂的人性——心狠手辣、口是心非、贪图权财，在故事文本中他们丝毫不纠结于如何抉择，而都是作为单纯的反派人物存在。这样的影片在韩国大受欢迎，与韩国社会进入后市民社会有关。但是，人物和情节过度相似导致叙事中为了“黑化”政界人士而“黑化”的桥段过于生硬，将会使得这样的电影产品走上高度重叠化的道路，最终导致市场对这一类型影片产生疲乏情绪。

三、结束语

韩国电影作为文化产业的一部分，它的崛起与韩国政府自金泳三时期以来便大力扶持并力求文化输出最大化的努力密不可分。韩国类型电影有着积极努力的一面，使得电影类型呈现出勇于自我更新的良好态势；但另一方面，类型电影中所体现出的较偏激的民族意识形态又容易导致海外市场萎缩。

注释：

[1] 游飞，蔡卫.电影艺术观念[M].北京：北京大学出版社,2009:33

[2] 亦有人称之为“韩国大片”，该词于1998年《退魔录》上映时在韩国《中央日报》上首次运用。但“韩国大片”的特点与好莱坞高概念影片的特点相似，并没有体现出明显差距，因此本文仍然使用“高概念影片”这一概念进行指称（详见：张会军、黄欣.崛起的力量——韩国电影研究[C].北京：中国电影出版社.2008:223）。

[3] 游飞，蔡卫.电影艺术观念[M].北京：北京大学出版社,2009:44

[4] 该片原名为《间谍》，但由于韩国还有一部同名影片，前者为英文单词“SPY”的韩文音译，后者为“间谍”一词在韩语中的汉字词，在译作汉语时难见区分，因此本文使用该片的另一个译名《K先生》指称。

[5] 有趣的是，《荒野大镖客》致敬的是黑泽明的《用心棒》。

[6]搜狐娱乐频道.“太极旗”导演姜帝圭：中国电影应拿出自信.[EB/01] .http://yule.sohu.com/20050701/n226150389.shtml

[7] [韩]金素荣.作为接触区域的类型电影：香港动作片和韩国武打活戏[J].电影艺术，2006(1):17

[8] 索亚斌.香港动作片的美学风格[M].北京：中国传媒大学出版社，2015:89

[9] [韩]高丽大学校韩国史研究室.孙科志译，新编韩国史[M].济南：山东大学出版社，2010:110

[10] [美]约瑟夫·古尔登.于滨译，朝鲜战争——未曾透露的真相[M].北京：北京联合出版公司，2014:198

[11] 崔志鹰.朝鲜半岛[M].上海：同济大学出版社，2009:16