美的现象①

[法]让-吕克·马里翁

(巴黎第四大学索邦大学 哲学系， 巴黎 75005)

一、 问 题

美是属于现象性的东西，长期以来这似乎是不言而喻的。因为无论在感性经验中美的载体和创造者是什么，它最终都会被看到、被听到、被触摸到，总之就是会自己显示出来。美不仅能够通过其所采取的诸种形式自己显示出来，而且相较于日常生活中美在事物中的显现而言，这种自我显示要更为突出。因此，美的事物本应当被称作是一种现象。然而时至今日，我们再也不能把这一规律视作是显而易见的，也再也不能将美被如此这般地现象化——我们能直观地感受到一种如此这般的“美的事物的现象”——视作是毋庸置疑的。

造成这一转向的原因多种多样、层出不穷，但我们有理由将其回溯到黑格尔就艺术本质所提出的激进论点中。自此之后，我们似乎都是在为这一论点提供一种更为有力也更加明确的佐证。事实上，如果我们把艺术定义为“……一种具体的直观(Anschauung)和对绝对精神自身如理念的再现”，也就是说，从感性的角度来看待理念，同样地，也就是把一个可被经验的事物(从字面上说，是现实之事物[la realization])放到一种对客体——理性的观念——的感性直观之中(这里谈到的理念是仅就康德的定义而言)，那么，在感性与智性之间就必然会产生一种偏差或一种矛盾，或至少是产生一种张力与“撕裂”(Zerfallen)。*Hegel, Encyclopédie des sciences philosophiques, §556. (是否更应当读一读“中世纪早期”呢？)诚然，艺术“……用感性的方式再现了那些最为崇高的东西”，不过，也正因如此，考虑到其实现的过程(黑格尔所说的三个阶段：古代艺术、基督教艺术和浪漫派艺术)，这种艺术同样证明“……当艺术不再与感性联合，同时超越感性，以至于艺术既不再内含真理也不再表达真理的时候，仍然存在着一种能够更加深刻地理解真理的手段”。*Hegel, “Introduction”, Esthétique, tr. fr., C. Berrard, revue et complétée par B. Timmermans & P. Zaccaria, Paris: Le livre de poche, 1995, t.1, respectivement p.57, p.58, p.60.黑格尔确信有“艺术的终结”，是因为他认识到，自己想要——最终也得偿所愿——分派给理念的感性直接性超出了自身，这并不是通过感性的场景而是经由概念的力量来实现的。理念最终不会通过观念来显示。“艺术的终结”源于它的目的——显示理念，要实现这个目的最终需要概念，并且需要处在其有效性之中的观念。“我们已经超越了将艺术作品视为神明而对之爱慕和尊崇的阶段……思想和反思已经超越了美的艺术……希腊艺术的辉煌时代以及中世纪晚期的黄金时代都已一去不复返了。”*Hegel, “Introduction”, Esthétique, tr. fr., ibid., pp.56-60.换句话说，美在感性中试图显示的是一种“美的事物[的]现象”，即理念，或者我们可以说，精神的诸种形象只有通过概念才能够进入到意识之中。因此，严格来说，并不存在现象化，在感性之中也不应当(也不能够)存在任何图解或是想象。感性不会为理念提供最后的处所，所以在感性与理念之间的差别就其自身而言必须在概念的统一中消散，或者更加准确地说，在作为绝对意识的自我意识中消散。我们在体悟黑格尔这一激进论题的同时，又如此反复且笨拙地去质疑它，然而它却在现代(或后现代)艺术史及其相关理论中不断地得到证实。

让我们来举一些例子，这些例子组成了反对美的事物的现象特性的言论，换句话说，就是反对一种关于“美的事物的现象”的可能性与合法性。这也正是阿瑟·丹托(A. Danto)从安迪·沃霍尔的展览——1964年4月他在纽约斯泰布尔画廊(Stable Gallery)展出的名为“布里洛盒子”的作品(一种装洗刷用的棉花团的盒子)——中所得出的论调。*A. Danto, The Philosophical Disfranchissment of Art, New York: Columbia U.P., 1986, tr. fr. C. Harry-Schaeffer, L’assujetissement philosophique de l’art, Paris: Seuil, 1993. 我们在这里引用了许多托马斯·弗吉尔(I. Thomas-Fogiel)的分析，它们恰当地指出所有这些讨论都是以黑格尔的学说作为基底的(参见Le concept et le lieu. Figures de la relation entre l’art et la philosophie, Paris: Cerf, 2008, en particulier pp. 8-9, p. 273).如果说感性的载体相同——它们有时会出现在超市的货架上——那么这些在日常消费中会依据市场需求无限制地增加的单纯的技术对象，在没有任何感性现象发生变化的情况下(这是因为沃霍尔所创作的这个系列同样暗示了一种潜在的无限制的增长)，会被安置、被设立并且被转换成一件艺术作品。作为一件“艺术品”，它最初显现为一种普通的且明显是“非艺术的”东西，它和非艺术品的不同究竟从何而来呢？这个疑问在波普艺术中层出不穷(玛丽莲·梦露的肖像画、金宝汤罐头、凯洛格玉米片盒子等等)，它实现了杜尚最早对于现成品的尝试：如果说，杜尚的自行车轮、凉瓶架和小便池仅仅通过颠覆和重新命名就摇身变成了所谓的“艺术品”，那么它们就再也不应当把这一转变归功于自身的感官现象性，相反，应取决于这一感性是否具有资格或是失格。事实上，它们能够成为“艺术品”并非源于它们的感性，也并非源于我们的直观。那么，它到底源于什么呢？

显然，它的源头在于感知的另一面，在于现象的另一个维度，在于概念自身。绝非偶然，这与某一时期有关，那时人们经常会使用“概念艺术”这个奇怪的表达，然而它应该像是一种矛盾修饰。因为，确切地说，艺术作为向经验自我提供的作品，应当在被阐释之前就被感知，应当在让人理解之前就自我呈现出来；事实上，作品在那个纯粹和单纯的显现中突然间就抓住了它的魅惑的力量，与此同时，这种魅力也使人敬服。如果事后有评论介入其中，那么它就会依赖并屈服于这一力量，就像在制造之前所进行的所有准备工作都会隐没在现下实际的成果当中一样。但是，当作品向“概念艺术”发生转向时，如果用我们能够理解的方式来说，就必须做出如下的结论：概念不仅仅约束了作品的直观，为了落实作品的效果，为了赋予它成为艺术作品的资格，话语(论题、意图、过程和学识，它们依据一种学说甚至是一种理论逐渐形成)也将超出评论的范畴。艺术在被认知之前就被理解，如果艺术有时仍处在认知当中，那么与此相对应地，我们通过概念甚至通过一整套并非源于艺术而是来自外部向艺术发起攻势的概念所能得到的也就仅仅是些片面的理解罢了。长久以来我们都很清楚，在依靠占主导地位的博物馆组织起来的展览当中，最重要的部分并不在作品里(它们又或被称作装置、表演和工作等)，而是在目录中。相比于肖像学档案，这份目录里的重要内容更多地存在于注释和评论当中，其中关于概念的论争为那些被展示的东西确保了一种假定的在审美意义上的合法性，虽然这种假定是无力的，是缺席的(比如沙堆、垃圾堆、一堆破烂衣物或者是“艺术家的屎”[merda d’ardista]*《艺术家的屎》，意大利艺术家曼佐尼于1961年创作的作品。——译注)。即便是那些最传统的绘画展览，也同样愈发遭受概念评论的桎梏，但这些评论最终却能够从诸多作品本身及其评论的角色中脱离开来。总而言之，“作品”变成了评论的附庸，有时被纳入到作品中的评论不再是关于绘画的——就像是诗歌或是音乐评论一样——而是对作品的免除与取代。概念的激增恰好弥补了直观的贫乏，二者的发展全然相反。“概念艺术”遮蔽了概念中可见的(物化的[chosique])实在，概念企图确保可见的实在成为一件“(艺术)作品”。如果我们想好好地谈一谈“贫穷艺术”(arte poverà)，那么就必须立刻强调，感性的贫乏建立在概念最大程度的富足之上，脱离了这一点它就无法继续存在。

如果说，在工业包装罐头与一件艺术作品之间存在的差异(区别)如前所述，只存在于一种审美理论、一种理论的组织与概念的论证之中的话，那么对一件作品的文本神圣性的审美认可(如果用这个词还恰当的话)就取决于博物馆和制度的框架。框架内的批判事实上将画布框定了起来，这非但没有解决框架的问题，反而将它进行了迁移和加固。自此，框架与博物馆，更确切地说，是框架与“博物馆极界”(ple muséal)相吻合。木质框架的消失引发并苛求石质框架的激增。“什么是艺术”这个问题不仅仅被转换成另一个关于“艺术源于何时”*参见N. Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis: Hackett, 1972, tr. fr. M. D. Popelard, Manières de faire des mondes, Nmes, 1999, 其中《艺术从何时开始存在？》(Quand y-a-t-il de l’art?)一节。G. Dickie在《艺术与审美：一种结构性的分析》一文中对前人的观点加以修订且更加激进，并在之后的《艺术圈》一书中修正和讨论了相关的论点。(G. Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Ithica: Cornell U.P., 1974; G. Dickie, The Art Circle, New York: Haven Publications, 1984.)的问题，更是被替换为关于“艺术发源何处”的疑问。我们不应当苛责这种关于艺术作品的制度定义在阐释学领域内的转向，这是因为，这一定义的功能显然是为了形成一种涵括话语及概念阐释学的场域，经由此，我们不再诉诸一件漂亮的(belle)作品本身，也不再通过作品来对艺术的资格加以定性。

二、 作为去“卡里”化(dis-kali-fication)的失格* kali， kalh，古希腊语“美”(kaloj)的形容词形式，“去卡里化”即“去美化”。——译注：

这种情形的发生并不取决于美学理论或艺术哲学中的模式，即便这些模式足可证明它。这种情形也并不总是导向一种粗糙的冷漠，例如萨特最后(in fine)宣称的那样：“我完全不在乎的事情之一，就是作为一部著作内在品质的美”*S. de Beauvoir, “Entretiens avec Jean-Paul Sartre aot-septembre 1974”，La cérémonie des adieux, Paris: Gallimard, 1981, p. 198. “……我不再是那个在世界之外创造出或真或美的事物的人了，正如在我认识你之前所坚信的那样，在此之前我就早已超越这一点了。我并不确切地知道我想要什么，但我知道它并不是一个美的事物。”(同上, p. 295)，尽管他对其他人也说过同样的话。实质上，这种情形恰恰实现了黑格尔早先发现并提出的“艺术的终结”。而海德格尔则是用他自己的方式对此再次加以确证。在《艺术作品的本源》(Die Ursprung des Kunstwerkes)一文当中，海德格尔强调“艺术就是把真理置入到作品中(das Ins-Werk-Setzen)”*Heidegger, Holzwege, G.A. 5, p. 65 (亦可参见p. 25, p. 49, p. 62). 可以参考我在《被给予的存在：论一种赠予的现象学》中的评注。(Jean-Luc Marion, Etant donné. Essai d’une phénoménologie de la donation, §4, Paris: Presses Universitaires de France, [19961], 20134, pp. 76-81.)，这篇文章清楚地表明，赋予艺术作品资格的东西并不从属于美，而恰恰从属于真理。不过在此，我们是以一种极端的方式在思考真理，就如同海德格尔明确指出的那样：从存在(存在者)开始，甚至是以本有(Ereignis)为始，无论何时，“艺术作品”都无法直接回返到类似于美一样的事物之中。赋予一件作品“艺术作品”资格的东西，既无法调动美的事物，也无法发挥美的作用；相反，它充其量只能通过委托的方式与其进行比较，只能显露出美和美的事物——“存在作为真理置入作品”。当然，“艺术作品”能够通过丰富的现象性(比技术对象、使用物、产品效用等等的现象性更为完善地)将自己显示出来，不过，这一现象性却将其自身的卓越归功于一种就其自身存在状态(Seiendheit，ousia)而言更为成熟的展现，甚至完全没有提及它的美。在此，我们如此深入地描述了一件“艺术作品”，使美的现象极好地显现出来，但这一现象并不完全，并不漂亮，也不是美的事物。或者，换句话说，美的现象并不显现美，它也不指向美，这是因为美在存在的视野中显现。

在这一过程当中，海德格尔完成了他的术语(其中有许多我们提到过的关于“艺术终结”的粗俗形象)，即“形而上学的终结”早已施加在美之上了，就如同施加在一切关于理念的形象之上一样(在康德和黑格尔的意义上)：作为一种价值，美的失格与良、善、统一及存在(尤其是上帝)都处在同一层级之上。这是因为一切价值都让评估的对象失格，同样这也是因为要失格就必须首先依赖于评估，因此也就是依赖于权力意志——未被评估染指的至宝就其自身而言没有任何的价值，这是因为是评估赋予它一切价值。我们每天都能或多或少观察到“艺术的终结”，它直接产生于艺术的形而上学的基础。而一种可能的“新的开始”则会通过把这个基础给予另一个美自身而不断重复。当现象不再从原则上显现为美的现象、显现为美自身的显示时，对美本身的人为遮蔽，说得更清楚一些，就是对我们称之为“理念之美”(to kalon[至美])的遮蔽，就不仅仅是美的事物现象的失格，而是对艺术的一种去“卡里”化——在这种情况下，艺术作品将不再展现美的光辉，它将拒绝一切“对美的爱”或“爱美”(philocalie)。

三、 无关概念

疑难总是隐匿，但有时也会指明出路。在这里，疑难向我们证实了，概念的力量是如何支配艺术作品的，是如何导向一种关于“概念艺术”的矛盾(或同义反复)的。然而，没有哪个人像康德一样，始终坚持不求助于概念来弄清审美判断的目的与应对手段。这并不是因为概念存在残缺，而是因为概念的缺席恰恰就是其特征之所在。“因此，那个鉴赏的原型固然是建基于理性所拥有的最大限度的不确定的观念之上，但毕竟不能通过概念来表现，而只能个别地表现出来，它更能被称为美的理想。”*Kant, Kritik der Urteilskraft, §17, Ak.A., V, p. 232, tr. fr. “Pléiade”, Paris: Gallimard, 1985, t. 2, p. 994. 我们应当注意到，美(“对某个不确定的知性概念的表现”)与崇高(“对某个不确定的理性概念的表现”)之间的区分仍然内在于表现(Darstellung)这个概念之中(Kritik der Urteilskraft, §23, Ak.A., V, p. 240, tr. fr. t. 2, p. 1010)。(中译文可参见[德]康德：《判断力批判》(上)，宗白华译，北京：商务印书馆，1964年，第71页。——译注)美是以一种个别的方式表现(darstellt)出来的，这是因为它无法任意地再现出来，无法任由自己的直观把自身归并入一种概念里。审美观念从来不会表现出任何一个对象，这既不是因为任何一种直观都无法与其概念相对应，也不是因为直观无法使概念生效(就像理性的观念一样)，恰恰相反，这是因为“……理念提供了大量可供思考的东西，但无论如何却没有一种确定的思想，也就是说，没有哪一种概念能够与其完全相符，无论借由哪一种语言都无法达到或回返到全然理解的地步”*Kant, Kritik der Urteilskraft,§17, Ak.A., V, p. 314, tr. fr. “Pléiade”, Paris: Gallimard, 1985, t. 2, p. 1097 (有修改).。这种“(想象的)直观”以这样的方式被加以运用：“……人们永远不能提供一个直观与之相适合的概念(niemals ein Begriff adäquat gefunden werden kann)”*Kant, Kritik der Urteilskraft, §57, Remarque I, Ak.A., V, p. 342, tr. fr. “Pléiade”, Paris: Gallimard, 1985， t. 2, p. 1131 (有修改).。艺术作品不仅不必被化约为“概念艺术”，并且只有当概念缺席的时候，它才能够显示出来。如果作品作为一种现象(美的现象)偶然地展呈自身——它并非不言自明的，并且我们对此仍然抱有疑问——这将是不可想象也是不可能的，除非我们永远不把它指向一个概念，也就是说，永远不把它同化为一个对象，甚至是一个存在者。

毫无疑问的是，对美的判断(康德称之为“对美的事物的判断”)如果仅仅依靠概念规范的缺席是无法加以定义的。事实上，如果我们重新进行有关判断诸种类别的工作，我们就应当再一次重提另外三种特征：根据品质，美的事物无私地愉悦人；根据关系，它令人愉悦却不会再现出一种终结；根据模态，它无关概念却十分必要。一种“……无关概念却令所有人感到愉悦”的美的事物，它只与数量的多少有关。*Kant, Kritik der Urteilskraft,§5, §17, §22, Ak.A., V, p. 211, p.256, p.240, p.220 ; tr. fr., “Pléiade”, Paris: Gallimard, p. 967, p. 999, p. 1004.但是，这样的一种编排方式总是保持在概念缺席的主题之中：美的事物让我感到愉悦，但我却无法说出这是为什么，它也并非通过其所是的概念再现于我的面前，我们也许可以把它解释为一种个人利益，一种超越自身的终结(使用[uti]、上手状态[Zuhandenheit]等)，或者是一种指向获证的特殊目的。这是因为令人愉悦的美的事物无关利益、无关概念、无关任何可被描述的终极性，也不存在任何的例外，但在默认状态下却并非如此：令人感到愉悦的原因就是愉悦本身，而不是诉诸任何一个为什么(没有为什么[ohne Warum])。无关概念的愉悦意味着，它不需要任何强迫(有时这种强加得到允许)愉悦回返到理性之中的再现。这一现象——此后我们可以看到它的的确确是一种现象——无法通过期待任何一种苛求来对此加以预见或预言，在此之前(也因而是先验地[a priori])，对它的期待是为了提出一些事先准备好的、关于合法性与合规范性的问题。先验概念的缺席，在现象化之前发生，它禁止对美的现象施加任何可能性的条件。不存在斯芬克斯，不存在任何类别，因此也没有任何苛责在预先窥伺着美的现象，这一现象经由自身显现而不依赖任何概念与文章——这是因为这种愉悦毋庸置辩。美的现象恰恰要求自己摆脱概念，它也不需要为了某个理由加以辩解，它也不会对任何被给定的、以生产或被看见为目的做出解释：它只需要为了能在恰当的时机显现而在其直观当中显露(所有一切的看，以及对所有一切的一瞥)就足够了。因此，美的特征首先不仅仅是某些现象的内容(与其他现象相反，它显得丑陋或者无法如其他一般能够令人愉悦)。美以对某些现象完全且专制的显现的模式为特征，这些现象的规定无须提交任何自身的凭证，它们在诞生的专制和在场中不断前行。

四、 偶 像

如果我们将这种美的事物的特征——它的显现无关概念也不存在缘由——与视觉艺术尤其是绘画联系在一起的话，我们就能够在抽象当中找到一种明晰的症状，它不仅仅被理解为是对具象的解放，最终也是对构成与实现一切具象路线的图像的解放。在这条将绘画从具象引向抽象的道路上，人们在遇到关于素描对颜色有无优越性的争论时并不惊讶(参见库尔贝、塞尚以及莫奈的对话)，因为，素描(也就是线条)对颜色的最终屈服与消除概念的优先性是相同的，因而也就等同于对直观的解放。*关于这一探讨，可以参见Jean-Luc Marion， Courbet ou la peinture à l’il, Paris: Flammarion, 2014, p.180.有时我们赋予抽象一种名为“抒情”的巨大魅力恰恰是源于直观的效果，许多各不相同的策略解放了素描、具象以及概念：有的通过水平向的色调均匀(罗斯科)，有的则转向垂直(纽曼)，有的通过斑纹(康定斯基、赛·托姆布雷、斯特拉、苏拉吉)，有的通过随性的螺旋纹(波洛克)，有的是流体状(罗斯科、德勃雷、塔比埃)，有的是云状(布拉姆·凡·费尔德)；因此，即便是昂塔伊或阿尔博斯所画的几何形，也应当被视作是对具象的摆脱、对条条框框的瓦解。抽象，不再具象，它让一切具象变得无力(molles)(不仅仅是为了展现这些具象)。但反过来，究竟是什么让素描的线条和具象化的边界变得模糊？在铺色的时候，一种颜色与其他颜色之间不再划定界限，而仅仅只是依据颜色自身仅有的边界，这些边界不断发生变化且晦暗不明，从而导致了颜色之间的交锋，这样的交锋看上去总是暂时性的，但就像一场关于线条的战争一样，虽然胜负未定却时刻进行着。同样，这样一种对具象化线条的自由铺成，也就是对概念素描的自由铺成，在原则上可以被证实是不存在任何确定界限的(即便画布的实际[de facto]尺寸保持不变)。因此，非-具象的抽象解放了颜色的过剩部分(excès)，至少它放弃通过某种线条(不论具象与否)来对颜色加以管控。甚至有可能，抽象无需素描也无需线条就可以存在，即便当抽象从外表来看是建基在线条之上的时候(康定斯基、克利、马修、马松等)，正因如此，我们可以把抽象称为是非形象的。此外，抽象也在之后的绘画当中烙下了一个最具决定性的印记，以至于所谓的“新具象化艺术”(nouvelle figuration)不再建基于素描、形象甚至是概念的优先性上。画布通过非概念的直观达成了对自身的强制——这一点几乎让非具象化的绘画重新找回了音乐的特权地位——直观的自由无需记叙和概念的调停。

而对于美的现象来说，这种作为必要过剩的展呈，相对于概念，其自身以直观的自由为特征。同样地，没有什么能够界定外观，也不存在内在的界限，它只能够通过对过剩部分的定义来划定其展呈的边界。如果说，一种界限能够通过减缓过剩来加以终结，那么这一界限只能是源于外在的，然而，这种外在的界限无法贯彻任何一个概念、一种可能性的条件抑或是某种先验的推理，总之它实现不了任何的意图。那么，对于一种无关再现(Vorstellung)的表现(Darstellung)来说，必要存在的界限究竟是什么呢？对此，康德早已给出了答案：界限将是旁观者的凝视，它只能看到那些自己所承受的、在可见物身上自显的过剩权力，这是因为界限是被给定的，因而无法揣度。如果这一界限并不是源于可见物本身，那么它就来自于凝视，它达到“最大限度，但毕竟不能通过概念再现出来”*Kant, Kritik der Urteilskraft, §17, Ak.A., V, p. 232, tr. fr. “Pléiade”, Paris: Gallimard, 1985, t. 2, p. 994.。这样一种最大限度(对此我们可以粗略地说是主观的，因为它并不源于美的现象自身，或者说成是外在的更好)被固定在凝视的层面之上，它能够忍受一种无关再现的呈现，尤其是当美的现象处在强烈的过剩之中时(看的行为恰恰在这一时刻之前)，目眩将会使这一现象变得不可见。最大限度定义了关于权力、荷载以及对应于美的现象的每一次凝视之抵抗的次等限度，一旦超出限度就会导致失明。

因此，每一次凝视都达到了最大限度，这是由凝视自身确定的，即便它可以在审美历史当中根据所体验到的各种不同的经验而发生改变。但每一位旁观者(看见、听见、触摸、闻嗅、品尝)都在直面一种作为参考的美的现象时达到其最大限度，并由此对其加以定义。我们对这个最大限度的命名每一次都不尽相同，它对应于各自不同的偶像。偶像不仅仅使凝视充盈(即字面意义上的“一览无余”)，还通过达到凝视所能承受的最后确切的极限，使得偶像与极端的可见物一道显露出它的镜像。偶像崇拜总是发生于一种自我偶像崇拜中，就好像是在一面不可见的镜子里一样，凝视观察着那些它能最大限度看到的东西——拥抱、体验和忍受。因此，对一种美的现象身上诸多稀有却真实的可见进行阐释会让我们的记忆缺失，对自我造成损害，我们将会目睹加害于自身的一次创伤，即“菲利克斯创伤”(felix trauma)。显而易见的是，关于最大限度与偶像——也就是关于不可见之镜像——的经验，并不局限于视觉当中，即便我们先入为主且最为常见的描述都是如此。但事实上，在没有适用于偶像的概念存在的情况下，五种感官中的任一种都能够体验到相同的直观饱和感。*关于这一点，参见Jean-Luc Marion，De Surcrot. Etudes sur les phénomènes saturés, c.III “L’idole ou l’éclat du tableau”, Paris: PUF, [20011], 20102, p. 65以及 Le Visible et le révélé, c. VI, 4, Paris： Cerf, [20051], 20152, pp. 157-165.这是因为一切感官从一开始就是作为精神的感官：它与类比、神学都无关，它恰恰是有关于此的一种明证，即感觉、纯粹的直观跨越了在物理—化学物质性与心理印象之间的距离，生产出了一种可见(在一种饱和的现象下，它是无关再现的呈现)，一种彻底的心理层面上的印象(语调，情境)。一切感官都到达了精神，这也正是它的定义，它让我们满足于心理与精神上的效应，并且我们能够依据生理物质性及其范畴加以分析。因此，作品不可挽回也无法抗拒地被固定在了诸感觉的接收器官上：看的、听的、摸的、闻的和尝的。

还剩下最后一个特征：当现象触及美的时候，它不仅仅是一般意义上的一种饱和现象(因此它包含有其他关于事件、肉体以及肖像的具象)，还是极为特殊的一类，即偶像(在康德主义的层面上，它对应于诸种类别中的品质)*毫无疑问的是，我们可以将饱和现象的每一种具象指派给相对应的每一种(精神的)感官：呼吸对应于“鼻子”的感官；偶像的可见是源于眼睛的体验(以“全景”的方式)；肉体的感觉来自于指尖与掌心的触碰；而他人的面容或肖像则指向听觉，作用于呼唤之上。。因而当关于美的现象把最大限度以及随之而来的增补与过剩强加在自己的身上时，就会激起一种独一无二的效应，也正是这一效应能够将它与其他事物区别开来：它没有一个恰当的概念(出于纯粹简单的直观)去愉悦人，在这个过程中达到了如此这般的最大强度，以至于它必须(notwendig)能够让看到自己的人感到愉悦(吸引、诱惑和满足)。更加确切地说，美的现象将凝视与欲望无条件地(unbedingt)召集在一起，它所施行的魅力正是凝视与欲望应当无条件屈服的对象。偶像不仅仅让我们能够有可能爱它，更重要的是，它让我们没可能不去爱它。偶像，作为一种美的饱和现象，是以一种我无法不爱它的方式自我现象化的。用柏拉图的话说就是：“事实上，美(kallos)自身在共享(moira)当中成为最显著也最令人喜爱的对象(ekphanestaton einai kai erasmitaton)”*Plato, Phèdre, 250d.。

五、 真理之爱

我们应当如何并且在什么样的情况下承认，在不得不无条件地去爱的情形下，现象是无法被看见的？美的事物究竟是如何将现象世界的显示与爱的魅力结合于一身的？现象性当中的哪一种特殊模式能够做到将这二者不可分割地联系在一起呢？我们可以从圣·奥古斯丁那里明显地发现这一转向，他认同一种关于真理的接受：如果旁观者不爱真理(或者不恨真理)，换句话说就是，如果不放弃这样一种“漠不关心进行旁观”的姿态(形而上学意义上)的话，那么真理就不会被看见。这样一种关于爱欲的真理，只有当人们爱它的时候才能够认识它。“我爱你已经太晚了，你是万古常新的美善，我爱你已经太晚了！”(Sero te amavi, pulchritudo tam antiqua et tam nova, sero te amavi !)*Saint Aurelius Augustinus, Confessiones, X,27, 38.(中译文参见[古罗马]奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，北京：商务印书馆，1996年，第209页。——译注)但是，为什么我们必须要去爱真理，而不是仅仅看到(就像往常一样)真理显示的东西并对其保持冷漠的、无动于衷抑或是陌异的态度呢？

事实上，一旦我们认真地去思考这一悖论——这一关于厌恶、拒绝乃至最后变为憎恨的悖论实际总是频繁地出现——那么从一种真理制度向另一种制度的转变也就立刻能为人所接受了：“为什么‘真理产生仇恨’(《约翰福音》第12章第35节)，为什么一人用你的名义宣传真理，人们便视之为仇敌呢？(《约翰福音》第8章第40节)原因是人们的爱真理，是要把所爱的事物当作真理，进而会因其他的事物仇恨真理。他们爱真理的光辉，却不爱真理的谴责。他们不愿受欺骗，却想欺骗别人。因此真理显示自身时，他们爱真理，而真理揭露他们本身时，他们便仇恨真理。其结果是：即使他们不愿真理揭露他们，真理也不管他们愿不愿，依旧揭露他们，而真理自身却不显示给他们看了。”*Saint Aurelius Augustinus, Confessiones, X,23, 34.(中译文参见[古罗马]奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，北京：商务印书馆，1996年，第206-207页。——译注)让我们回到对现象的描述上来。最初时刻：人们应当会感到惊讶，因为真理随即就引发了一种拒绝，然而所有人都对至福有所期冀，所有人都认同至福意味着真理带来的快乐；这是因为，依据这些前提，无论是谁，当他目睹真理的时候就会爱上它。之后：事实上，每个人都早已爱着某些事物了，尽管并不知道这一事物是不是真理的一部分；对于我们所喜爱的，我们就想要保管好它，于是我们就竭尽所能地去声称它千真万确就是真理，即便为此我们不得不欺骗自己，这恰恰表明了，在爱一个并非真的良善东西的时候，我们是无法欺骗自己的。一个关键的抉择由此而生：要么我们就如此真切地喜爱真理，只要它能够把一种真正的善(真理之光[veritas lucens])解释清楚，但我们所选择了的善，同时冒着此后失格而被抛弃的风险；要么我们仇恨(同一个)真理，只要它对这一种自发自愿的欺骗发出责难(矛盾的真理[veritas redarguens])，这种欺骗更喜爱于一种错误的却常新常见的真实之善。最后：如此受拒的真理，恰恰是唯一的，并且总是处在同一种姿态当中，它首先显现为是对憎恨自己的人们的拒斥，接着显现自己固有的光辉，最后它保持在一种无法进入的状态之中。因此，不论我们期望与否，也不论我们喜爱与否，真理都自我显示。但是，我们对于真理所揭示的内容各执一词，因此它的显示就会同时引发仇恨与喜爱——也就是说，在真理的虚假标题之下，在真理的面前，它最终显示的与我们所爱的全然相反。在这个意义上，对真理的反对不仅仅在于谬误，同样还在于虚假；这是因为，在此，我所抗拒的并非谬误(一种失败的真理)，而是一种作为明显事实显示出的真理，因为它显然与我所错爱的真理背道而驰。

就这样，饱和现象所牵扯的真理的特殊模式就从偶像中挣脱了出来：它不再专注于表现自身(本身)的显示(揭露，解蔽[alêtheia])，它始终处在一种无所顾虑的中立状态中，并且假定了冷漠旁观者的客观性，但同时它也证实并且容忍了显示在体验到它的人身上所产生的效应(影响)。美的现象——它逐渐变成那个我无法做出决定究竟是爱还是恨的对象，这取决于我是否能够接受美的显示对自身所需的修正。因为在此，在体验这一现象的过程中，现象醉心于体验自身，它通过自己前后的形象来“转—形”(trans-formé)。对于自我来说，它不再仅仅是一种与揭露(解蔽)相符的判断，而是一种支撑判断在自我身上实践的发现(启示[apokalypse])。

当真理依据这种模式自我显示的时候，无论是发现或是启示，都是一种“爱美”(philocalie)：“通常人们管它叫‘爱美’。不要因为这寻常的名字就轻视它，爱美与哲学(philosophia[爱智慧])近乎是同一个名，它们也希望别人将其视作一家，事实上也确实如此。哲学是什么？对智慧的爱。爱美是什么？对美的爱。智慧是什么？不就是真正的美自身吗？所以它们是同一个父亲生出来的亲姊妹。”*Saint Aurelius Augustinus, Contra Academicos, II, 3, 7. 因此，当对美的爱有所缺失的时候——就像在善恶二元论中一样——它就必须僭越真理之中意识形态的纯粹表象： 《…[manichéens] etiam verita dicentes philosophos transgredi debui prae amore tuo, mi pater summe bone, pulchritudo pulchrorum omnium, veritas》 (Confesionnes, III, 6, 10).因此，对“爱美”的重新定性取代了“去卡里化”。

六、 那能够不被爱的与不应当被爱的是否属于美？

如果说，圣·奥古斯丁所论述的为美之现象性的规定做出了重要贡献的话，那么他的论点同样也引出了另一个难点。我们已经把美的(饱和的)现象、偶像定义为一个不可能不去爱的对象、一个被无条件给定为以爱为目的的对象、一个必须通过爱来终结的对象——“我爱你已经太晚了，你是万古常新的美善”。不过，既然存在这样一种被规定的、被确证的苛求，那么我们是否总是爱着那强加于美的事物之中的真理呢？或者说，我们是否有时会抵制它呢？——在何时，又以何种方式？

我们没有办法简简单单地回答这个问题，但我们至少应当对此说上几句来加以阐明。

首先需要强调的是，奥古斯丁的论述包含了许多复杂的用途。在我们面对矛盾的真理时，我是如此地爱它以至于能够接受它对我的质疑，接受让自己向它所建议的方向发生转变，因此当我毫不抵制地爱上美的时候，我就应当为了美去憎恨(不再爱)从前被我当作是真正的美的对象，从而我也将懂得它不值得我真正地去爱它。换句话说，对互相矛盾的真理的爱只能通过较小真理向较大真理的传递来实现，因此，人们就把一种不完全的爱附加在真正的正义之爱上。根据另一种原则，即“没有谁不爱。但问题在于是谁在爱”*Saint Aurelius Augustinus, Sermo, 34, 1, 2, P.L. 36, 260.，它总是从一种爱转向另一种爱。这不只是一个关于爱的问题，而是关于如何正确去爱的问题，也就是说，从一种外表美的现象转向另一种真正美的现象，以此往复直至到达上帝。因此，正确去爱假定了我们不去爱或者说不再去爱那些曾经本应当去爱的对象。永久存在且无法抑制的爱，应当不断地自我修正并自我指引向抑制真正的美的对象，因此真正可爱的，意味着爱必须明白不去爱(恨)那些并不真正值得去爱的对象。我们必须学会不再去爱那些马戏游艺、“老朋友”、男人之间有关于威信的自尊，也就是说要学会克服这些癖好，总之就是去憎恨它们。在现象学的意义上，憎恨这些诱惑就相当于将偶像视作是一种依据常识建立的崇拜对象、一种对良善的展现和一种对真实良善的替代(onts agaton)。

这就导向了下面第二种评注。当然，人们会对此感到惊讶，即一种源于我们无法不爱的对爱的抵抗有时是可能的(这同样面临着在逻辑上的矛盾)。但是，我们也同样可以在原则上提出，如果面对一种美的现象，我能够抵抗它的吸引力并且能够不去爱它，那么这一抵抗就包含有两种解释(此二者都是由圣·奥古斯丁设想出来的)：其一，我拒绝从一种不那么美的现象转向一种真实的美的现象，并且，我憎恨相矛盾的真理——在这种情况下，我会责怪自己在欣赏美的时候忽视了真理。其二，我所拒绝(不喜爱、恨)的，并不是一种在美的现象的诸种类之下的爱的真理，相反，我拒绝这样一个事实，即关于真正的美的现象的真理——在这种情况下，为了对美的现象的爱，我解放了自己，因此值得去爱是因其如此真实。如果有时候美是可被抵抗的，那么它的源头往往就并不是真正的美。

最后一条评注源于何处？现代(浪漫、后现代等)修辞学源自何处？其中，美必须包含丑陋、物质和恶，或者(表面上看来与此相反)，我们有必要在艺术中拒绝关于美的教条。在这样一种关于美的现象的具有代表性的恰当解释中，一切能够自己显示的事物都有权成为艺术的对象。但是，如果这样一种解释在形而上学的领域中从不存在的话，那么它就不具有任何意义。从现象上来看，它不存在任何关联，因为作为一种美的现象，美被定义与表征为一种最大限度的偶像，我们不可能不爱它。

还有另外一些问题：美的现象是否总是与伦理无关，还是说二者相互接近呢？在这种情况下，它是否服从于自身的权力？距离我们承认“美作为德性的象征”*Kant, Kritik der Urteilskraft, §59, Ak.A., V, p. 350, tr. fr. “Pléiade”, Paris: Gallimard, 1985, t. 2, p. 1141.又有多远呢？