嫌疑人X的实存——电影《嫌疑人X的献身》中的哲学

蓝 江

(南京大学 哲学系，南京 210046)

2017年4月，苏有朋拍摄的中国版《嫌疑人X的献身》上映，该片再一次引发了人们对这部曾经让东野圭吾囊括日本三大推理小说奖项的名著的关注。事实上，更值得关注的是，在已经拍摄了日本版和韩国版的情况下，苏有朋拍摄的中国版是否能给我们带来新的亮点。事实上，在这个看起来似乎很世俗的问题之下，则隐藏着一个深刻的哲学问题，即在今天高度网络化、数字化的中国背景下，我们如何去再现一个日式的故事。

一、中国语境下的《嫌疑人X的献身》

日本天王级作家东野圭吾的《嫌疑人X的献身》当然是一个富有日本社会文化气息的日本式故事，说得更准确点，该作品所反映的是平成十年前后日本泡沫经济破灭之后的社会状况。故事情节大致是这样：带着女儿里美独居的花冈靖子在一家名为弁天亭的便当店里打工，过着清贫但平静的生活。一天，一位不速之客，即靖子的丈夫富樫慎二找到了靖子。东野笔下的富樫游手好闲，嗜赌成性， 随时会动手打靖子， 并经常将家里的钱财拿出去赌，输个精光。此外，富樫似乎对与自己没有血缘关系的继女里美存有非分之想。富樫是文学中典型的恶棍形象，靖子为了躲避富樫，多次搬家，但终究没有躲过富樫的追寻。然而，就在那一刻，靖子和里美在与富樫的冲突中用电线勒死了富樫。这原本是一个没有任何悬念的凶杀案。然而，故事随着隔壁数学老师石神的介入而发生了改变，石神主动提出来帮助靖子母女处理尸体。至于怎么处理，小说里并没有直接交代，而是跳到了尸体被发现，警方开始介入案件。很快，尸体的“身份”被查明，自然，靖子也成为嫌疑对象之一。然而，警方感到疑惑的是，在尸检查出来的死亡时间里，靖子母女居然有着完美的不在场证明，鉴于此，警方不得不放弃对靖子母女的怀疑。恰在此时，帝都大学物理学系的教授汤川突然对此案产生了兴趣，原因是他的一个精于数学的同学石神居然就是嫌疑人靖子的邻居，而且他认为石神完全有可能将一个简单的案子变成极其复杂的模式，从而让警方误入歧途。后面的调查也很顺利，由于石神暴露出对靖子的爱慕，袭击了另一位靖子的追求者，并给靖子寄出了三封带有威胁口气的信件，这一切都让警方重新将嫌疑人锁定为数学天才石神，最后石神被捕，也为富樫案画上了一个看上去很完美的句号。不过故事并没有完，如果故事仅仅到这里，《嫌疑人X的献身》不过是本格推理的一个社会版本，与更精于设计本格推理圈套的岛田庄司、绫辻行人等人都有一定的差距，更不用说问鼎代表日本最高水准的三大推理奖项的第一名。这部小说，之所以称为“献身”，原因就是石神对靖子的爱，让他可以做出最大的牺牲。由于汤川的介入，石神发现他设计的第一个谜题会很容易被汤川所破解，即在富樫死亡的第二天，他杀害了一名外号叫“技师”的流浪汉，毁掉了他的面容，烧掉了他的指纹，并借助一定的手段，让人们相信在江户川河堤上发现的裸体尸体就是富樫，而真正的富樫的尸体不知道被石神抛在何处。这样，只要第二天晚上靖子母女有充分的不在场证明，就足以为她们脱罪。这一点对于普通警察可以，但是对于同样精于数学推理的汤川不管用。于是，石神逐渐表现为失控状态，袭击追求者，寄出威胁信，在中国版甚至还有暗杀汤川的行为。这些行为显然是将他自己作为嫌疑人而制造了表象，从而用自己的献身，完成了对靖子母女的保护。用一次最无欲无求的纯粹的爱，来救赎靖子母女。“献身”一词，在此体现出了石神的爱，也是全书的精华所在。

苏有朋导演的中国版《嫌疑人X的献身》的确具有不同寻常的意义。①必须要说明的是，这里对中国版《嫌疑人X的献身》的评述，并不涉及对中、日、韩三国拍摄《嫌疑人X的献身》的优劣的评价，甚至可以说，本人对《嫌疑人X的献身》电影的考察，实质上是非电影的。在许多专业影评人士眼中，中国版《嫌疑人X的献身》电影有很多瑕疵，不足以成为值得评述的电影。但是，我更为关心的并不是中国版《嫌疑人X的献身》如何完成了电影技术和艺术的使命，或者如何让《嫌疑人X的献身》成为一个连贯生动的影像叙事，而是相反，在中国版《嫌疑人X的献身》所暴露出来的缝隙中来抓住叙事所无法掩盖的东西。事实上，在能够连贯用电影技术和影像覆盖的地方，那里只有电影理论，相反，恰恰在电影本身所穷竭之处，才需要哲学的介入。因为，如何将一个不同文化背景下的故事，移植到另一个文化背景当中来叙述，不纯粹是一个忠实于原著的问题，因为，在新的文化背景之下，还存在一个让叙述得以运行的范式的问题。换言之，我们需要的是在今天的中国语境下看这部改编电影，需要看起来像是一个中国故事，对中国观众而言具有可信度，认为这就是我们身边的故事。一言以蔽之，改编电影不仅要重塑故事本身，而且需要依照中国的语境和话语来重述东野圭吾的故事。为了达到这个目的，首先，中国版《嫌疑人X的献身》实行个别元素中国化。比如说，在电影中，主要人物都拥有了中国式的名字，如花冈靖子变成了陈婧，汤川变成唐川，富樫变成了傅坚，而故事的主角，由石神变成了石泓。此外，靖子工作的便当店弁天亭也改为更具有中国气息的欣欣小吃。而帝都大学的汤川教授，也变成了刑警学院的唐川副教授。此外，还有一些带有当代中国生活元素的改编，如出现在案发现场的自行车是类似于ofo和摩拜之类的共享自行车。

其次，在跨越文化改编中，个别元素的改编，并不足以完成一个日本式故事的重述。因为东野的故事有一个具体的时代背景，对于这个时代，西方人有一段描述比较中肯：“我们中间许多人担心的是，日本的问题本身是否是一个担忧的问题，担忧从60年代以来日本绝大多数人享有的生活标准是否是仅仅建立在如下前提基础上才是可持续的，即日本是世界工业的基础。由于出生率下降，工业生产转移到海外，许多日本人逐渐认为，这个无法避免的结果是丰裕时代的结束，是滑落到平庸状态的漫长过程的开始。”[1]我们在小说和日本版电影中看到，除了以正面人物出场、带有主角光环的汤川之外，所有人物，包括另一位主角石神，都过着“滑落到平庸状态的漫长过程”式的生活，对于他们的生活来说，无论是靖子还是石神，还是任何一个路人，他们都不是要去创造一个更美好的明天，而是在一个反复循环的生活回路中，努力地活着。平成时代的日本，是东野圭吾小说绕不过去的主题。在其他代表作品如《白夜行》和《解忧杂货店》中，从昭和末年到平成十年左右日本经济停滞期间普通人的生活百态，是东野圭吾最熟稔的主题。而东野小说中的另一个要素，即石神的人物设定，也带有浓厚的日本式审美情趣。石神才华横溢，执着于数学的演算与推理，但与周遭世界格格不入。在九鬼周造描述日本审美特殊性的《“粹”的构造》一书中，指出这种日本式的“粹”是一种“死心”，九鬼周造说：“‘粹’的起源在于‘无法浮出水面，漂流的忧苦身体’的‘苦界’思想。因此‘粹’里的‘死心’也就是‘漠不关心’，是一种经历过难以生存下去的、薄情的俗世洗礼后的脱俗的心情，是远离对现实独断的执着后的潇洒、没有留恋、恬淡无碍的心情。”[2]显然，石神的性格中带有九鬼描述的“粹”之“死心”，而这种“死心”的性格，更符合日本的审美观，更容易让日本的读者和观众接受。

问题在于，我们是否可以将平成年代的日本，和带有“粹”之“死心”的石神直接应用在中国的文化背景下？答案肯定没有这么简单。实际上，对于影片或小说、戏剧的改编，一直以来就是文化研究、文学研究和电影研究的课题。故事与叙述的改编，必须考虑文化接受的背景，如17世纪高乃依(Corneille)改编索福克勒斯的经典悲剧《俄狄浦斯王》时，感觉到原始的故事情节不能打动当时巴黎剧场里那些多愁善感的贵妇们，尤其是俄狄浦斯最后挖出自己双眼的血腥内容会让她们感到不适。于是高乃依指出：俄狄浦斯的“鲜血从他被剜去双眼的眼眶中流出，沾满他的整个面庞，在无法媲美的原版中，该场景占去了全篇剧作的五分之一的篇幅，而我们今天的观众很大一部分都是贤淑端庄的女性，这样血淋淋的景象无疑会吓坏她们，若她们感到不适，必然会遭到那些陪她们来看戏的人的怒斥，最后，在这个主题下，没有爱的地位，也没有女性角色，若没有这些在日常生活中吸引我们的主要因素，我们就不可能赢得观众。”[3]为了解决这个问题，高乃依为这些贵妇们设定了一个女性角色迪尔茜，还有一段浪漫的爱情故事，这种桥段在当时的巴黎还是很受欢迎的。不到一个世纪之后，伏尔泰再次改编了《俄狄浦斯王》，这一次，伏尔泰觉得让俄狄浦斯直接杀死自己的生父拉伊俄斯有悖于当时启蒙思想下的法国伦常，于是创造了一个新角色，杀手菲罗克忒忒斯，一个孤儿，他替俄狄浦斯杀死了父亲。这样，伟大的古希腊悲剧英雄俄狄浦斯接受了17- 18世纪法国浪漫主义和启蒙思想的改造，俄狄浦斯王不再是那个被神灵遗弃的英雄，而是浪漫爱情与残酷现实冲突的结果。在启蒙思想那里，俄狄浦斯甚至需要接受理性伦理的拷问，他必须变成一个理性的正常人。因此，用朗西埃的话来说，从来不是去再现出某个虚构的人物，而是再现出那个时代的艺术的审美体制。

当然，为了让东野圭吾的故事更符合中国的审美体制，中国版《嫌疑人X的献身》将拍摄地点选在了哈尔滨，在城市的气质上更贴近平成时代的日本。不过，对于并没有经历过泡沫破灭的中国城市来说，在中国背景下叙述《嫌疑人X的献身》的故事，肯定会有水土不服的现象。电影围绕这一点做过一些相应的情节改编，比如电影中唐川的身份被改为副教授，而且还是一个在职称评定上不太积极上进的副教授，电影中的说辞也是唐川不愿意在高校里看人眼色，此处的唐川比东野圭吾在神探伽利略系列塑造的高度自信的天才汤川教授在气质上更符合中国背景。苏有朋导演另一个有目的的改动是，唐川并不是一开始就怀疑石泓涉案，因为在他眼中，石泓除了数学之外，不会对任何事物感兴趣。然而，苏有朋认为，石泓形象的这种设置或许符合九鬼周造的“粹”的“死心”，但可能不会被中国观众所认可。于是，在电影中，唐川是通过石泓的一个不经意的行为发现他涉案的，也就是石泓在打球的时候照了镜子，捋了一下自己的头发，并表达了对唐川身材的羡慕。而在唐川眼中，一个执着于数学的石泓是不可能关注自己的形体的，除非他爱上了某个人。这种设置上的改动，或许并不算成功，但至少说明，中国版电影试图让石泓更具有一种有情有义的性格，只是平常用冷峻的外表、粗厚的大衣和围巾将他那颗有情之心包裹了起来。

中国元素的介入，人物角色的设置，环境和背景的铺设，尽可能贴近中国的审美经验，或许是实现改编必不可少的工作。但是，在一个封闭的叙事中，一个故事的连贯性，需要与大的社会背景和审美体制相一致。在这种情况下，改编电影最大的困难恰恰就在于故事发生与叙事背景之间张力形成的裂缝。在韩国改编《许三观卖血记》时，作为该小说叙述背景的20世纪六七十年代的中国政治史是韩国未有的历程，因此，韩国导演只能将许三观的故事放置于刚刚经历了朝鲜战争战火的战后重建时期。然而，这种移植与韩国的真实历史之间产生了撕裂感，在叙事的流畅程度上，远远不及直接以韩国六七十年代为背景的《江南》更能引起韩国人的共鸣。同样，如果中国版《嫌疑人X的献身》仅限于在电影院里忠实地重现东野圭吾的原著，那么这部电影也难以算得上成功。或许，我们可以放在另一个框架下重新思考《嫌疑人X的献身》的问题。

二、石泓的魔术：数学可见性VS物理可见性

在《电影1》中，德勒兹将电影本身归为影像、瞬间的等距以及等距在“影片”载体上的延迟。对于任何电影来说，影像构成的连续体，实际上都是一个封闭的系统，即运动系统。德勒兹说：“运动表现整体的变化或这个变化的某个阶段、某种现象，表现绵延或绵延的连接。因此运动有两面，像前后、正反一样不可分开，它是局部的关联，是整体的情状①在谢强、马月翻译的湖南美术出版社的《电影1》中，affection被翻译为情感，这个译法不太准确。因为在上下文中，德勒兹突出的是某一个瞬间的运动变化导致的各个瞬间连接的整体变化，即个别瞬间对整体产生的总体关联，因此，在此翻译为情状。(affection)。一方面，它改变某个集合局部的各个位置，如同分切，每一个都是静态的；另一方面，它本身又是某个整体的动态分切，因为他表现整体的变化。”[4]德勒兹用影像来界定电影，也正是因为影像，而不是符号构成了电影真正的运动。这样，当面对电影《嫌疑人X的献身》的时候，我们实际上关注的是影像运动，而不是叙事情节。影像在结构上的任何变化，都会造成整个电影的位移。

(2)石炭系。测区石炭系出露齐全，分布广泛，面积约266.19 km2，占测区面积的31.0%。下统在南部为碳酸盐岩；北部及东南隅则以碎屑岩为主夹硅质岩及碳酸盐岩。上统全为碳酸盐岩。广西区调队及石油队已做过不同比例尺的地质调查工作，其中下石炭统岩性变化较大，岩石地层单位之间的变化关系复杂。

实际上，相对于原版小说，以及日本版和韩国版的《嫌疑人X的献身》，中国版最大的变化就是，对傅坚案的叙述出现的时机。在电影开头，一个特写镜头描述了一只按响门铃的粗糙的男人的手，他不耐烦地连续按动着陈婧家的门铃。随后，镜头转入到屋内，听到门铃响声的陈婧似乎意识到了什么，并没有直接去开门，而是站在门口的窗户前向外面张望着什么。镜头再一次切换，转移到陈婧家隔壁的石泓屋子里，石泓仍然在做着他的数学运算，他听到了那急促的门铃声。随后，画面在石泓的数学稿纸上的一个未知数x上定格，出现了电影的标题。在标题之后，我们看到的不是上述情节的延续，而是唐川所在的刑警学院，唐川在慷慨激昂地演讲，之后我们看到与电影最直接关联的案件，那具赤裸地敞露在河堤上的男性尸体。实际上，小说版和日韩两个电影版本，在这里都没有采用这种悬疑的手法，花冈靖子杀害富樫的过程是直接在小说或日韩版电影的开头以最明确的方式表现出来的，里美用奖杯砸了富樫的头，而靖子用电线勒死了富樫。随后是石神敲响了靖子的门，并说明只有在他的帮助下，才能解决这个事情。相反，在苏有朋版的《嫌疑人X的献身》中，除了傅坚的那只粗糙的手，他几乎没有出场，他的整体形象在画面之外，在一个我们无法用视觉所观测到的地方。即便如此，对于那些并不了解全部故事情节的观众来说，很容易知道这个人与后面案件之间的联系，也就是说，电影中傅坚的不可见，在观众心中，恰恰构成了一个巨大的空缺，而在这个空缺中，比直接呈现出案件全部内容的日韩版具有更强大的欲望，这种欲望也正是构成经典侦探和悬疑电影的动力机制。

不过，在苏有朋版电影中，陈婧母女杀死傅坚的过程并没有被抹去，而是出现在整个叙事的中段，那个时间，正是唐川第一次对石泓产生怀疑的瞬间。在石泓打球面对镜子捋头发，并关注自己的形体那一刻，唐川产生了怀疑，即石泓可能是因为爱卷入了案件。紧接着，苏有朋版电影将本应该在开头展现的案件过程，在这个节点上展现出来。我们需要注意的是，从德勒兹关于电影的运动影像的理论看，这种叙事的变化，绝不是ABC变成BAC那么简单，这是一个情状的变化，即各个瞬间连接秩序的变化。那么，在这个过程中，发生了什么样的变化？我们知道，对于原版小说和日韩版电影来说，叙述主题并不是汤川，而是位于案件中心的靖子母女和帮助她们的石神。在苏有朋版电影中，由于叙事顺序的变化，即将案件的详细缘由从开头转向了剧情中间，尤其是在唐川对石泓产生怀疑的那一刻来再现惊心动魄的凶案场面，在一定意义上，我们可以说，剧情的视角无意中转向了唐川，那个实际上担任解答题目的人的角色。每当他解开谜题的一个步骤，一个内容就向他敞开，直到最终的谜题被他解开，案件的全部秘密也同时向观众揭露出来。这样，从日版到苏有朋版的变化，表面上看，是从一开始就揭露靖子母女杀人过程以及石神的介入，变成了随着唐川一步步的解开谜题，事情的真相一步步向我们敞露出来的位移。简言之，即从以靖子- 石神为中心的叙事，转向了以唐川为中心的叙事，这是视角的转化，对于同一个事件，由于视角的转化，所理解的内涵也会随之变化，虽然在本体层面上，杀人事件并无根本的区别，但一旦分别采用了石神(石泓)视角和汤川(唐川)视角，实际上，我们所获得的东西并不是完全一致的。

如果我们将这一点与东野圭吾在小说中人物的设定联系起来，会变得更有意思。唐川是物理学天才，一开始，唐川就以自己的物理学知识侦破了一起物理学博士的杀人案。而石泓是一个数学天才，在影片的开头，在镜头在石泓房间穿梭的时候，我们看到了四色问题的论证，书架上杂乱堆放的数学书籍，以及一面写满了一般人看不懂的数学公式的黑板。实际上，在东野圭吾的设定中，石神就是以数学的方式，而不是物理学的方式完成了整个案件诡计的设计。相反，汤川却更擅长以物理的方式来解决案件。那么在中国版《嫌疑人X的献身》中，叙事方式的位移，是从石神(石泓)到汤川(唐川)的位移。这个位移不仅仅是两个主角之间的视角位移，在更深的层面上，它是从数学的方式向物理学方式的位移。在原版小说和日版电影中，或许更突出的是石神的数学魔法，而在中国版电影中，由于唐川的物理学视角的出现，实际上产生了物理学视角和数学视角的对立，而处在光亮一面的唐川，努力用物理学的光芒去照亮一切。他认为物理学的武器最终可以揭露一切被黑暗遮蔽的地方；处于暗面的石泓，则完全相反，他所做的一切都在于掩藏，他用数学的方式来掩藏需要掩藏的秘密，他需要掩藏自己，掩藏傅坚案的真相，更重要的是还得掩藏陈婧母女，石泓用他独有的数学迷雾，如同四色问题的迷雾一般，将真相隔离于那强悍的物理学的光源。因此，在中国版电影中，与其说是以唐川的视角架构了叙事整体，不如说唐川所架构的只是物理学可见性所能照射到的光亮的一面，在这个光亮的背后，实际上还存在着另一个维度，一个晦暗的迷雾之维，那个维度是石泓的维度，是石泓的数学魔法的维度。在那个维度上，光亮与晦暗，物理学与数学，唐川与石泓两者之间形成了一个强烈的对抗关系，而整个故事的节奏也是在两个维度之间的张力中发展的。

其中，最为关键的概念，就是可见性。首先是物理学上的可见性，物理学的可见性与光学有关。从笛卡尔开始，现代启蒙已经将物理学上的可见性与人类智慧的拓展联系起来，在一篇名为《光学》的文章中，笛卡尔写道：“让我们视觉看得比我们祖先更远，通常会让我们拓展他们的想象，那些望远设备可以为我们开辟一条获取自然知识的新的道路，我们将比前辈获得更多也更完美的知识。”[5]在唐川揭示物理学博士的杀人案中，他用了两样东西说明了这个高智商罪犯的杀人过程，一个从俯视的角度，展现了两辆车并列而行，并利用一个声波设备让对方的汽车失控，发生车祸，而下一步，他在展台上直接将杀人的凶器，一台声波设备推上台，让这个本来被凶手掩盖的设备直接敞露在物理学的可见性的光芒之下，让台下的众人顿时恍然大悟。这就是物理学空间性的力量，它不仅是照亮(illumination)，同时还具有启迪和启蒙的意识。在隐喻的意义上，物理学的可见性实际上就是启蒙的可见性，即现代的理性之光所照亮的区域的可见性。

唐川的物理学可见性的特长是照亮、揭露和启迪，而石泓的可见性恰恰相反，他的特征恰恰是掩盖。在小说中，东野圭吾用开头的寥寥数语就把石神的特征刻画清楚：“上午七点三十五分，石神像平常一样走出公寓。虽然进入三月，风还是颇冷，他把下巴埋在围巾里。”[6]1同样，在中国版电影里，石泓居住的房间灯光灰暗，只有一盏台灯提供室内的照明，石泓平时深居简出，极少与人交流，连吃饭也仅仅只是在陈婧的小店里点一份“经典套餐”的外卖。不过，石泓最厉害的地方，并不是用物理学的灰暗来掩饰自己的存在，而是用他最擅长的数学，来完成一场不可能的魔术。

这场数学魔术的对象就是傅坚案。在陈婧母女杀死傅坚之后，陈婧母女实际上处于最暴露的位置上，她们所能做出的掩藏行为，都是物理学的，如掩埋尸体，尽可能不让尸体被物理学的光线所照亮。不过，石泓并不打算采用这套路径，因为谙熟数学的他很清楚，在这个世界上除了一种物理学的可见性之外，还有一种数学上的可见性。换句话说，石泓从进入到陈婧母女的房间之后，就用数学的算法拟定好了让陈婧母女变得不可见的方式，而这种方式在他的一句台词中得到验证：“所以我们要创造不在场的证明！”

有着良好数学功底的法国哲学家阿兰·巴迪欧解释过数学上的可见性。即一个事物的物理存在和这个事物被当作一个对象而被看见是两回事。因为世界上存在的诸多事物，并不是直接可以作为能够看见的对象，而是依赖于一个看的基本框架。在《词与物》中，福柯通过委拉斯凯兹的《宫娥》来表象出可见性的框架：“在这幅画中，像所有这样的再现一样，像以往一样，明显的本质，即我们看到的那些深度的不可见性，与人们观看时的不可见性是不可分离的——所有的镜子，所有的映射，所有的模仿，所有的描绘均是如此。在场景中，布局着各种符号，连续性的再现形式。”[7]这个被福柯称为“布局着各种符号，连续性的再现形式”被后来的阿甘本称为“装置”(dispositivo)，这个深不可测的装置实际上规定了我们可以看见什么，看不见什么，什么东西可以被感知，而什么东西不能被感知，什么东西能被思考，什么东西不能被思考。

如果我们来反观中国版电影中石泓的一句台词，其中的数学意义会更为明确。当他和唐川走在河堤边的一条便道上，那里聚集了很多无家可归的流浪汉，其中就包括了后来被石泓所利用的“技师”，石泓说：“看看这些人，漫无目的地活着，毫无存在的价值。”在人本主义心中，这句台词完全是对人生命的漠视。但是，我们换成以数学的角度来理解，石泓实际上说的是数学上的可见性，即这些流浪汉虽然可以作为一个物理学上的存在物存在着，但是在数学上的超验函数中，他们根本没有在函数T上的对应值(valeur)，即他们不能从数学上被看见。实际上，电影无意中为我们展现了一幕，在石泓最开始路过这段便道时所遇到的流浪汉，实际上与他再次与唐川一起路过便道时的流浪汉，已经有了物理学上的差别，那个叫做“技师”的流浪汉根本没有出现在第二次的画面上，而作为观众的我们，由于没有数学上的超验函数作为工具，以至于我们对这个变化视而不见，即“技师”不见了，但他的见与不见在超验T上没有分别，换句话说，“技师”物理上的可见性，根本没有在数学可见性的坐标系上的价值。而这就是石神数学运算的要害所在。

三、强奇点：逻各斯VS帕索斯

我们终于可以用数学的方式来面对石泓的魔法了。陈婧母女杀人事件如同一道数学难题，就像唐川留给石泓的反证黎曼假说的难题一样，需要解开。当然，更好的说法是，石泓在出题，出数学题的人需要设想圈套，让所有的解题人都陷入彀中，无法找到正确的方向。这样，石泓的题目更像一团迷雾，它的目的是将赤裸裸敞露在那里的答案遮掩起来，连当事人陈婧母女都无法在迷雾中看清正确的方向。正如石泓在教训自己的学生时所说的那句经典台词：“这看起来是几何问题，实际上是函数问题。”

由于谜底是陈婧母女，因此，石泓题目的关键是遮掩她们。这需要进行一次函数运算。由于警方在侦破的时候，并不是随意的，而是依赖于一套程序，石泓完全可以把这套程序函数化。于是我们得到一个嫌疑人函数d(x)。一般来说，这个函数拥有多个参数，其中两个比较重要的参数是不在场证据和动机。如果有充分的证据证明某人是嫌疑人，那么d(x)会取最大值M，即x是嫌疑人，相反如果拥有不在场证明，并没有其他证据指证x，那么我们可以说d(x)= μ(μ为所有函数的最小值)，即x摆脱了嫌疑。在这个基础上，石泓进行了第一次运算。

这个公式的意思是，p是超验T上的一个点，对于两个不同的存在物a和b而言，在p值上，两者可以视为等同。不过需要注意的是，具现化并不代表a和b在物理层面上的相等，这个相等关系仅仅是在p点上可以成立，这样，b被具现化为与a相同的对象。在中国版电影中，石泓请“技师”在傅坚酒店里住了一天，在那里留下了DNA采样，同时使用了一个公共自行车，让“技师”骑到现场，自行车上留下了“技师”的指纹，没有烧尽的衣物，留下了直接指向傅坚的身份信息。同时石泓用锤子砸烂了“技师”的脸，让他的脸无法辨识。这样，警方用于确定身份的函数运算，即面容被破坏，无法使用，而其他参数，身份证、酒店房卡、DNA、指纹，都将“技师”的尸体上的信息指向了傅坚，也就是说，在这些p值上，x和y能够完全等同，因此，完全依赖于规范程式破案的警方，包括协助警方破案的唐川，从开始第一步就陷入了石泓的圈套。因为这第一步就是巴迪欧的同一性函数的具现化。

石泓在完成第一步运算的时候，实际上已经预设了另一个函数运算，这个函数被巴迪欧称为实存函数。实存函数实际上是同一性函数的变种，即Id(x, x)，这个函数可以缩写为E(x)，巴迪欧的定义是：“实存就是一个值，根据其在世界上的表象，它与它自身的同一性的值。”[8]260虽然这里有两个x，但两个x实质上的含义并不一致，第一个x代表本体或物理上的存在物，第二个则代表通过T得出的表象，也就是说，E(x)函数实际上是物理本体与数学表象之间同一性的关系。石泓日常生活中最多的就是完成这个运算，即作为整个函数运算的操作者，他必须让他的实存值处于最小值，即E(x)=μ。同样，正如石泓反复经过的便道上的流浪汉，他们在数学表象上的值接近最小值，他们没有家庭，没有亲人。整个世界，甚至包括坐在荧幕面前的观众，对他们的存在都是视而不见，正如石泓和唐川第二次经过便道时，几乎没有观众会在第一时间发现少了一个流浪汉，其原因全部在于他们在数学上的实存函数E(b)= μ(b代表“技师”)，他们并不拥有在作为世界超验格局T上的任何值。这样，他们的存在或消失，都不会被人们所注意，而这正是石泓看中“技师”的原因所在。

不过，石泓本来可以一帆风顺的数学运算，却出现了一点意外，这个意外就是唐川的出现。因为同一封学术会议的邀请函，让这位帮助警方破案的物理学副教授找到昔日的天才同学石泓。而石泓意识到，第一个运算太过简单，尤其是再死抠陈婧的不在场证明的话，唐川很容易从物理学上找到破绽。

于是为了保证题目的结果，即证明d(c)=μ，他需要做第二次运算。这次运算不像第一次那么轻松，因此这次的运算也是一个替代，算法的逻辑很简单：

{d(x)=M, 且 x∩c=Ø}⟹d(c)=μ

即出现了一个新的元素x，能证明x在函数d(x)上取最大值M，且x与c没有交集，则证明了d(c)=μ，即陈婧无罪。换成通俗的说法，就需要另一个人出来献身，将自己作为嫌疑人最大限度地暴露在唐川物理光学的可见性范围之下，并证明这个新嫌疑人x与陈婧没有任何交集，则陈婧无罪。用x来代替c，即嫌疑人x的献身。谁来充当这个x？只有石泓自己，也就是说他手头上再没有一个“技师”，来完成同一性函数Id(x,y)=M的运算，他所拥有的只有他自己。而这个运算的一个隐性运算是，一直在操作整个运算过程的E(x)=μ，由于献身的操作，必须让E(x)=M，即石泓自己必须变得清晰可见。电影中的石泓在后半段的能见度远远高于前半段，他先是袭击了陈婧的追求者滕坤，然后故意以嫉妒的口吻向陈婧寄去了威胁信，让陈婧与他之间的交集为空集。同时，中国版电影在事件组织上，还让石泓盗取了唐川实验室的声波设备，与警察玩了一个猫追老鼠的游戏，让警方以为他袭击的目标是陈婧的女儿，而实际上则是去袭击唯一可以指证他是罪人的唐川。当然，石泓袭击唐川的行动失败了，他也当场被捕，并供述了所有的罪行。这是典型的物理学的可见性，是唐川最熟悉的范围，但是，正是唐川认为最熟悉的可见性之下，帮助石泓完成了E(x)=M的操作，让自己的实存处于最明亮的物理学光线之下，一览无余。由于E(x)=M，很容易证明d(x)=M, 且 x∩c=Ø，这样，x替代c的献身得以完成，也就是说，嫌疑人x的献身是以石泓运算的嫌疑人x的实存为前提的，x必须从数学上的不可见变成可见，从而在嫌疑人函数d(x)将之最大化，这个x取代c的献身操作才能完成。这样，石泓的悲剧不仅仅在于x的献身，也在于一个原本处于非存在状态(inexistence)的x变成了实存。

在这里，我们想到了巴迪欧在《世界的逻辑》中对事件的改进性定义：“如果实存为最大值的位的(最大)值实现了其特有的非实存的(零)值的值，那么我们可以说这个位是一个‘强奇点’或‘事件’。”[8]398也就是说，巴迪欧的事件也是从数学上来定义的，即如果某一个元素x，在之前的实存中，取最小值(非实存或零值)，而突然变成了实存上的最大值，那么该变化可以被称为“强奇点”或“事件”。由此可见，石泓作为嫌疑人x的献身，就是巴迪欧意义上的事件，因为它成功地从E(x)=μ变成了E(x)=M。也只有在这个意义上，石泓才在最后的看守所里很自信地面对唐川说：“我赢了！”这是一个数学的强奇点，是石泓经过精心运算得到的一个强奇点，他的好友没有解开这个经过缜密运算得出的事件，最后天衣无缝地用x的最大实存值来证成了d(c) =μ。

然而，强奇点不止一个。如果，仅仅只有唐川和石泓，嫌疑人x献身的故事就会到此结束。但是在整个运算中，还有一个不确定的因素，就是陈婧，即元素c。在去看守所见石泓之前，唐川先见了陈婧，并将自己的猜测讲给了陈婧听，他已经预测到石泓的整个计划，但是他手上没有任何证据来拆解石泓布下的重重数学迷雾。实际上，当唐川出现在陈婧面前的时候，他是沮丧的。这个时候他已经没有了物理学的光环，而是如同一个常人一般，与陈婧谈心。陈婧听懂了唐川讲述的故事，她之前还认为会威胁她和女儿生命的那个人，最后居然为了素昧平生的她们而做出如此大的牺牲。而唐川的这段话，恰恰成为了第二个强奇点的转折点。与东野圭吾的小说中一致，陈婧选择了看守所，向石泓下跪，忏悔了一切，并选择自首。而东野圭吾小说中的描写是：“石神继续嘶吼，草薙觉得他仿佛正呕出灵魂。”[6]251

在很多评论家看来，陈婧(花冈靖子)向石泓忏悔并自首的情结是一个败笔。这个突兀的结局，似乎让石泓整个谋划全部付诸东流。这里的问题并不是东野或者改编者坚持认定，必须邪不压正，其实韩国版电影结局并没有选择让靖子去自首，向石神忏悔，而是目送石神归去。这样的结局恰恰违背了东野圭吾的设定。相对于精密的逻辑轨迹的设定，东野更看重的是情。在后来的“加贺恭一郎”系列中(如《新参者》《祈祷落幕时》《麒麟之翼》)，东野圭吾认为与其说加贺用逻辑演绎，不如说是用情在破案。这是加贺系列不同于神探伽利略系列最大的地方，也是东野最不同于岛田庄司等本格派推理的地方。也就是说，在《嫌疑人X的献身》中，石神对靖子那刻骨铭心的爱，事实上已经在靖子那里激起了涟漪。靖子就是情感的化身，她为了保护女儿，杀死了自己的丈夫富樫，也为了石神，选择了自首。靖子的思维从来不是逻辑的算计，而是真情实感的流露。如果说汤川和石神代表着理性的逻各斯的话，靖子代表的是情感的帕索斯，相对于确定而明晰的逻各斯的推理，情感的帕索斯代表着不确定性，代表着理性逻各斯永远捕捉不到的那个幽灵。

在中国版电影中，林心如扮演的陈婧也成功地演绎了这个帕索斯的角色。也正是由于这个帕索斯的存在，让第二个强奇点在不确定的地基上发生，让石泓最后呕吐出了灵魂。因为，按照石泓的设定，通过d(x)=M，已经证明了d(c)=μ。而他忘记了，陈婧的帕索斯就是最后的不确定因素，因为陈婧的忏悔与自首，在没有任何数学运算的情况下，d(c)=μ突然变成了d(c)=M。一个已经被石泓遮掩成非实存的元素，在帕索斯的驱使下，突然获得了最大值，从而让石泓精心策划的运算全部崩溃。这样看来，陈婧(花冈靖子)的忏悔与自首，绝不是败笔，而恰恰是事件性的断裂点。在一定程度上，她代表的正是贯穿全篇的数学运算所无法贯穿的点，一个崩溃于最后的帕索斯的点。在这个断裂的点上，两个事件相遇了：一个是经过筹谋的逻各斯事件，通过嫌疑人x的献身，实现了d(x)=M的运算，从而得出d(c)=μ。另一个则是帕索斯事件，陈婧的帕索斯直接得出了d(c)=M，让她自己的实存也获得了最大值。

两个强奇点，逻各斯面对帕索斯，我们看到了东野圭吾真正的价值指向，他并不是逻各斯的信徒，尽管石神的角色深受青睐，但是石神的胜利，以及那个带着秘密进入看守所的石神并非东野圭吾的最爱。他的笔墨最终落在了靖子身上，靖子从开始搬家到石神隔壁，完成了对准备自杀的石神的第一次救赎，而选择忏悔，到监狱自首，恰恰是靖子的第二次救赎。这种救赎不仅仅是靖子带给石神的救赎，也是东野圭吾带给平成时代日本人的救赎，因为东野圭吾的选择是，日本人不需要那么多的逻各斯的算计，而更希望是花冈靖子的帕索斯带来的奇迹，而我们读到《祈祷落幕时》和《解忧杂货店》时，东野的这个倾向更为明显。

那么，中国版电影照搬了这个被视为突兀的结局便具有了更深层次的意义。石泓的数学计算，所布下的重重迷雾，固然精彩，也成功地实现了事件性的变革。但是，这种意境是一种太容易被当下中国语境所简单接受的情境了。也许这是为什么许多影评人坚持认为要像韩国版学习，不要忏悔的那一段情节或许更好的原因吧。因为他们只想保留属于逻各斯计算得出的强奇点，而不信任陈婧的帕索斯式的不确定性。而苏有朋导演保留了这个断裂的情节，意欲表明在中国的当下背景中，需要像陈婧一样，用情感的帕索斯孕育出美好的未来：她不仅拯救了孤傲的数学家，也涤荡了萦绕在逻各斯周围的尘埃。当石泓将一本偏微方程的书送给陈婧女儿时，逻各斯和帕索斯获得了最大实存的交集，他们以非数学的方式得出了E(x)∩E(c)=M。

[ 1 ] Gerteis Christopher, George Timothy. Japan Since 1945: From Postwar to Post- Bubble[M]. London: Bloombury, 2013: 2- 3.

[ 2 ] [日]九鬼周造. “粹”的构造[M]. 黄锦容,黄文宏,译. 台北：联经出版,2009:35- 36.

[ 3 ] Corneille.uvrescomplétes III[M].Paris: Gallimard, 1987: 18.

[ 4 ] Gilles Deleuze. Cinéma I, L’Image- mouvement[M]. Paris: Minuit, 1987:32.

[ 5 ] DescartesRené.Optics[M]// Nicholas Mirzeoff. Visual Culture Reader. London: Routledge, 1998: 60.

[ 6 ] [日]东野圭吾. 嫌疑人X的献身[M]. 刘子倩,译. 海口：南海出版公司,2008.

[ 7 ] Foucault Michel. Les mots et les choses[M]. Paris: Gallimard, 2007.

[ 8 ] Alain Badiou. Logiques des mondes[M].Paris: Seuil, 2006.