言说、身体与情景——戏剧《哈姆雷特机器》的先锋性

海纳尔·米勒（Heiner Müller，1929-1995）堪称德国当代最著名和备受争议的戏剧家之一，他一直是原东德戏剧舞台的异数。1961年，他的剧作《移居者或乡村生活》（Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande）首演后即被封杀，他因此被开除出东德作家协会——1988年才重新被接纳入会。从此开始了他与东德政府长达二十年的拉锯战，剧作《建墙》（Der Bau,1963/64）和《冒泽尔》（Mauser,1970）遭禁，多部作品首演于西德或其他欧美国家，平均滞后十五年才得以在东德上演。这既是由于作品所涉及的尖锐政治或革命主题，也是因为创作手法、人物塑造的新锐和前卫。自七十年代中期起，当米勒在西德以及国际戏剧界的名声日盛之际，他的作品才逐渐得到东德官方认可，他先后荣获莱辛文学奖、全国艺术与文化一等奖等。1992年起，他与四位同事共同主管柏林剧团（Berliner Ensemble）——这是布莱希特于1949年亲手创立的剧场。这对米勒不啻于梦想成真，做布莱希特的接班人是他毕生的梦想，不过对他来说，继承并不意味着恭顺和照搬，而是发展创新和挑战颠覆。这种角力尤其鲜明地体现于米勒创作中期的戏剧《哈姆雷特机器》（Die Hamletmaschine）。

这出戏写成于1977年，可谓石破天惊之作，不仅从戏剧形式上取消对话、情节，代之以独白、断片，而且在人物塑造上颠覆了莎翁剧作中的崇高、纯洁、复仇原型，难怪有研究者认为：“这无疑是作者最黑暗的剧作，绝非偶然的是，它一再被称作他的‘压轴戏’。”（Emmrich 360）这部剧作明显偏离文艺复兴以降的戏剧传统，彻底背离布莱希特的叙事剧方案，就此而言是终场戏，不过作为米勒所探索和实践的创作路线，即“抗拒戏剧”（Müller 2008，18）的先锋戏剧，该剧可谓其反戏剧作品的开场戏，是“迈向‘元戏剧’的新戏剧实践的开端”（Keim 45）。本文拟从这部剧作对传统戏剧模式的解构出发，结合其对前卫戏剧和造型艺术的借鉴，第一部分聚焦于人物角色的游移不定，情节和对白的消解，第二部分主要探讨剧作对三位主要人物形象的塑造和对莎翁原作的颠覆，第三部分剖析剧作标题的多层涵义，简略介绍该剧的演出情况，综述其实验性、先锋性。

一

剧作开篇，人物的第一句话就违背戏剧常规：“我曾是哈姆雷特。”（Müller 2001,543）台上人物的这句过去时自陈意味着，他已不再是。对此大致有三种理解可能性：第一，通常讲述过世之人的生前行为采用过去时，依此推论，刚刚登场的哈姆雷特就是死者魂灵，台上演出的是“王子还魂记”。从莎翁原著的剧情来看，这应在剧终（王子之死）之后，在此意义上是一出“后戏剧”（Post-Theater）。人物接着讲述的先王葬礼却又应发生在莎翁原作的剧情之前，这样一来，过去时的陈述颠倒了原作的剧情时序，米勒新作的剧情时间反倒显得暧昧不明。第二，这可以从比喻意义上理解为当前人物对先前自我形象的反思。莎翁笔下的哈姆雷特曾是米勒人物的自我投射和认同对象，他曾如哈姆雷特一样行事处世，此刻的回顾意味着与这种状态告别或至少拉开距离，他不再（愿）做哈姆雷特式人物。这就在人物的往昔与当前身份之间造成断裂、罅隙。第三，这句话还可能指他曾扮演哈姆雷特，此刻不再担任这一角色。这虽从语义上讲得通，却造成观者/读者的理解困难。既然演员开篇即言他不再是什么角色，那么观众看到的不再是发生在即时即地之事，而是台上人物与其饰演人物之间业已疏离背离的关系。这位人物稍后却又用现在时说：“我在扮演哈姆雷特”。（547）他在第三幕中穿上奥菲莉亚的衣服，化上妓女妆，戴上相应的面具。第四幕中的他则取下面具、脱下服装，说道：“我不是哈姆雷特。我不再扮演任何角色。[...]我的戏不再上演。”（548）演员不仅否认所演角色，而且宣布停业罢戏，这就将布莱希特所主张和实践的陌生化效果，即演员应与剧中人物保持距离，推向了极致和反面。人物身份的前后矛盾导致演员角色的游移转换，使之处于随时翻转的不定状态，可以跨越生死、表演和性别界限，切换于三重身份和三种时态之间，曾经是或现在是，却都可以不再是。由此可以理解，为何有的演出让两位或三位不同年龄段的演员共同饰演这个角色，他们先后陈述同样的自白，却伴以不同的身体表演。如果说，布莱希特通过“冷处理”努力营造的距离感旨在促进观众的理性批判意识，米勒剧作所呈现的则是演员与其所演人物及台词、剧情之间的陌生化，这导致人物内心的分裂、表演行为的解体，观众所耳闻目睹的是台上所宣布的无戏可演。

第一幕全是这位“曾是哈姆雷特”的人物的独白，他凭其记忆进行的倒叙追述打破戏剧情节的现时性，消解戏剧的表演性，表演艺术随之变成“说书”。他在现场独白中回忆自己曾对着波涛海浪说的一番话，这无异于进行自我复述。自然场景的择取让人联想到德国浪漫派的名画《海边的僧侣》（Der Mönch am Meer，1809/10）。 在弗里德里希（Caspar David Friedrich）的这幅油画中，僧侣仿佛被放逐到海角天涯，面对苍茫天地、浩瀚海洋，在漆黑长夜里凝神思索，默然感悟超验智慧。或许并非偶然的是，米勒曾考虑将《海边的哈姆雷特》（Hamlet am Meer）用作此幕标题，后来改作《家族相册》（Familienalbum）。米勒还将广阔动态的自然空间与悠长静止的建筑景观，即欧洲废墟，组合在一起，这里的废墟是多义的，可能指较近历史（二战结束后）的城市瓦砾、满目疮痍，也可能指较远历史留下的建筑遗迹，后者让人联想到同样以欧洲废墟为人物背景的新古典主义名画，即蒂施拜因（Johann Heinrich Wilhelm Tischbein）的油画《歌德在古罗马坎帕尼亚》（Johann Wolfgang Goethe in der römischen Campagna，1786/87），衬托人物的是作为远景的古罗马建筑遗址，这暗示一代文豪所依傍的悠久历史遗产和厚重文化积淀。迥异于歌德的怀古思远、拟古创作，僧侣的沉思默想、超验探索，米勒剧作的人物自称对着海涛说出的都是一派胡言、一席傻话；新古典主义的人文情怀，浪漫派的终极追求在人物对其自白的达达式称呼“不拉不拉”（BLABLA）中化为无稽之谈。言说的理性基础随之消解，代之以疯癫荒诞。这是在上演哈姆雷特的疯子戏吗？莎翁原作中的哈姆雷特在国王面前装疯，以便实施复仇计划，此刻舞台上的哈姆雷特“前身”或“替身”难道是在观众面前卖傻，并事先给观众打预防针，警告他们莫信此言？自判言说的非理性、无意义，瓦解了哈姆雷特作为思考者的知性形象；第三幕中，已故哲学家纷纷朝他扔书，这说明他已背弃思辨传统，不再采取布莱希特戏剧人物的启蒙式教诲立场，观众与剧中人物及其演员一同陷入非理性的荒诞语境。

整部剧作虽从形式上采取传统的五幕格局，却并无从开端、发展、高潮到回落和结局的线性进程，而是呈现出梦境般的非逻辑结构，主干情节不复存在，各幕之间缺乏关联，倒像是蒙太奇式的断片拼合，每个场景都猝然开始、戛然而止，自有其跌宕起伏之处。在米勒看来，剧作情节的断片化处理是历史事件的断片状态使然；既然当前历史已丧失完整统一的宏大叙事，戏剧就应以同样的碎裂形式加以揭示；这还有助于抗拒戏剧日益商业化的趋势，激发观众在想象中将剧作补充完整，从而积极参与剧情创作。米勒的同僚比尔曼（Wolf Biermann）对其古希腊剧本改编所做的评论也适合于此：“他从古代文学中取出陌生的衣衫，偏偏把衣衫褴褛之处展现出来。他打破布莱希特戏剧的完整剧情。以断片作为创作方法。把材料剪成碎片，把布料（故事）撕烂，这也是这位剧作家所偏爱的创作方式。”（Biermann 154）

这种“剪碎撕烂”的拼贴创作无需重述故事情节，恰恰导致了米勒剧作内容的精炼浓缩、高强度表现。剧作主干由男女主角的独白构成，他俩各在两幕中单独登场，即哈姆雷特（第一幕和第四幕）和奥菲莉亚（第二幕和第五幕），其独白自成剧情小单元，独白之间既无因果也无承接关系，反倒不乏矛盾抵牾之处。第三位出场人物是哈姆雷特的朋友霍拉旭，可他没有说话，只是与哈姆雷特跳起双人舞，之后随即退场；哈姆雷特母亲说出的几句告诫之语——引自莎翁原作——仅作为画外音出现。只有在第三幕《谐谑曲》（Scherzo）里，两位主角同时出场，他俩的你一言我一语——女问：“你愿意吃我的心吗？”男答：“我想成为女人。”（Müller 2001,548）——构成全剧的唯一对话，却答非所问，并非真正的沟通。米勒认为，戏剧对话的消失并非纯形式的文类创新，而是源于历史的无故事，其内涵在历史的停滞期被掏空。他如此回顾创作时的欲写对话而不能：“关于这种题材不可能进行对话……不再可能有对话，我反复想插入对话却总不行，仅存断断续续的独白，所有内容就这样浓缩成了这个剧本。”（Müller 2005,134）

二

自称“曾是哈姆雷特”的人物首先讲述的故事发生在为父亲送殡的葬礼上。作为空洞礼仪和虚伪悼亡的目击者，这里的哈姆雷特不再是莎翁笔下的优柔寡断原型，而是当机立断的行动者、掘棺人。他一跃而起跳上棺材，用利剑撬开棺木，将父亲的尸体一块块掷给围观的苦难民众食用，还问叔父是否需要扶他一把上棺材，以便他在此与母亲交媾。这是哈姆雷特引发的双重怪诞戏，当官者的假意哀嚎被民者的欢呼之声取代，后者以国王尸体为佳肴大啃大嚼。弗洛伊德（Sigmund Freud）在《图腾与禁忌》（Totem und Tabu,1913）一书中指出，原始人的食人动机在于：“通过吞噬、吸纳、消化某人的身体部分，获得此人曾拥有的品质。”（Freud 101）据此看来，剧中描述的亡君曾是乐善好施者，民众在他的葬礼上分享其尸体，也就分享其美德，这种精神继承倒是比大臣的虚伪哀嚎更为真诚的怀念和祭奠。莎翁原作里也有一出哈姆雷特导演的戏中戏，它是借戏班演员登台之机，改换台词和情节而上演的先王被害场景，是哈姆雷特将他从亡父幽灵所讲之事变成舞台表演，以便观察现场观众（叔父和母亲）的反应，检验亡灵自述的真伪。米勒剧作中的哈姆雷特则无意真戏假作地探明真相，对他来说，真相已大白，他倒是要怂恿“食”与“性”这双重欲望的满足，推动这个礼崩乐坏、纵欲狂欢的世界继续运转。在这出逾越伦理廉耻、生死禁忌的狂欢闹剧里，没有冷静的观者，“导演”自己也不再观看，而是倒地倾听这个世界的疯狂旋转、欲望喧嚣。

“曾是哈姆雷特”的人物在第一幕中的讲述既有在亡父葬礼上的“搅局”，又有在母亲再嫁婚礼前的“施暴”。虽然时态不同，前者是回忆式的过去时直陈，后者是对行为对象（母亲）的现在时讲述，这两个场景却都只作为他的回忆或臆想发生在言说中。对母亲的第二人称讲述从将来时的引入句——“我将把你重新变成处女”（Müller 2001,550）——开始，接着串联起一系列暴力行为：用婚纱反绑其双手，将其婚裙撕成碎条，沾上泥土——它是父亲的尸体所化，用之涂抹母亲身体，以自己和亡父之名对其施暴，然后将其推入洞房。这逆转了俄狄浦斯情结的爱恨格局，是出于仇恨和愤怒发出的对母亲的报复，同时也是为了消除生之耻辱。

哈姆雷特虽自称“满脑子都是血腥念头”（Müller 2001,550），在对母亲的性暴力行为中与亡父结成精神联盟，却既不崇拜父亲，也无心报仇雪恨，铲除奸佞，匡扶正义。亡父的形象在此颇显可笑荒诞，斧头仍插在他的头颅里，儿子劝他最好戴上帽子以“遮丑”，讥讽他“身上多了个洞”（550）。他一开始就将父亲的尸体蔑称为“Kadaver”（动物尸体），抱怨这具尸体屎臭熏天，要用之堵住下水道，还质问亡父魂灵：“你的尸体与我何干，你这嘟嘟囔囔的老家伙。”（550）他随即质疑复仇的意义：“我干嘛要把一块铁插进身旁那人的身体？”（550）或许正是在此意义上，他想成为女人，以便摆脱男性继承者所必然承担的复仇使命。复仇行为本身被荒诞化，这就消解了推动情节发展、构建人物内心的关键因素，抽空了也被称作“王子复仇记”的莎翁原作的主干情节。曾是哈姆雷特的人物宣称：“鸡被宰杀，黎明不会出现。”（551）这又是在戏仿莎翁原作，夜空中显现的亡父魂灵随着白昼的到来隐身遁形、化为乌有，米勒剧作的前景则是漫漫长夜无终结，人世间魑魅横行。这意味着，亡父的冤屈之死不会得到昭雪。

米勒剧作不仅颠覆作为复仇原型的哈姆雷特、作为崇高原型的先王，而且解构莎翁原作中的纯洁少女形象奥菲莉亚。她在第三幕以妓女形象出场，跳起脱衣舞；荡秋千的圣母玛利亚罹患乳腺癌，舞台上的乳腺癌光芒四射，灿如朝阳。这说明，身心纯洁的处女或圣母不复存在，代之以舞女妓女、绝症病女，而消除关于纯洁人物的幻想正是剧作家的重要创作动机：“《哈姆雷特机器》[...]可被视为一则檄文，声讨的是可怕的幻想，即以为在我们这世上还能有人保持纯洁无辜。”（Müller 1986,3）

在莎翁原作中，奥菲莉亚作为王子复仇记中的牺牲品，因恋人背叛、父亲被杀陷入疯癫，落水而死。米勒剧作所颠覆的不仅是16世纪的经典戏剧人物，而且是19世纪中期的经典艺术形象。英国“前拉斐尔”画派创始人米莱斯（John Everett Millais）的画作《奥菲莉亚》（1852）洋溢着凄婉柔媚的氛围：溺水而亡的少女头戴花环、身着长裙，华服上的蕾丝花边点缀着她的身体，脚边盛开着洁白的睡莲；她仰卧水面漂浮其中，面容青春美丽、苍白安详，眼睛睁着，嘴唇微翕，似乎还在吟唱着落花之歌，在落英缤纷的潺潺流水中找到生命的归宿。而在米勒剧作中，浮游的身体失去安顿之所——奥菲莉亚开篇即言：“河流不把我留存”（Müller 2001,549），继续游荡于人间。

剧作将奥菲莉亚的溺毙置入自杀女性的群像之中，列举各种自尽方式，例如割腕、服毒、悬梁、煤气中毒，后者当然让观者/读者想到米勒妻子英格·米勒（Inge Müller）于1966年的煤气自尽。这一事件造成米勒内心的沉重阴影，他一再在创作中提及，试图通过书写疏解内心的悲痛，理解自绝者的意愿。奥菲莉亚则决心改弦更张，告别女性的集体自杀命运：“我从昨日起停止了自杀。”（549）她不再采取自戕自伤的方式，而是把身心所受伤害和所积愤懑发泄出来，通过摧毁（包括自伤）行为进行反抗。她用手砸碎门窗桌椅，这也导致双手鲜血淋漓；她接着焚烧房屋，撕毁男人们以及剧作者米勒的照片，然后以血作裳，走上街头。奥菲莉亚的宣泄是在抗议女性身体的被工具化，女性降格为男性的泄欲对象。她的愤慨之举与法国艺术家德法勒（Niki Saint de Phalle）的装置作品《我的恋人肖像》（1961）有异曲同工之妙，不乏夸张和诙谐意味。德法勒从已分手的恋人那儿索得一件衬衣，将之固定于墙，在其上安装一个靶盘，靶盘与衬衣组合成一位男子的上身头像，作品旁边准备好了飞镖，以便观者将之投向靶盘。女艺术家如此解释创作缘由和效果：“我并没有真正爱上他，不知怎的却难以释怀。我不喜欢这种依赖。[…]我觉得很开心的是往这头部投掷飞镖。如此一来，我渐渐摆脱了对他的依赖。疗愈生效了。”（de Phalle 156）通过攻击性行为摆脱内心的依恋，这不仅有助于理解奥菲莉亚的昭彰摧毁行为，而且构成剧作家米勒的深层创作动机：“我写剧本的主要兴趣就在于摧毁事物。我曾整整三十年痴迷于哈姆雷特，于是我写下短文《哈姆雷特机器》，试图借此摧毁哈姆雷特。” （Müller 2008,102）

奥菲莉亚虽以暴抗暴，却避开与男性的直接对抗；她的攻击对象并非单个确指的男人，而是整个性别群体，依据的是二元对立的两性模式。她的反抗矛头明确而不细分，一举砸碎烧毁的方式给人痛快淋漓之感。这恰恰与莎翁笔下奥菲莉亚的隐忍承受、自毁自尽背道而驰。第二幕开篇的人物自陈“我是奥菲莉亚”在接下来的言说行动中恰恰走向反面：这个女性人物与莎翁笔下的奥菲莉亚截然相反。

与这一爆发式的出场——摧毁家舍和离家出走——形成鲜明对照的是剧终奥菲莉亚的全身被缚、静止不动。她坐在轮椅里，两名身穿白大褂的医护人员将她连带轮椅用绷带一道道捆缚起来，她的身体毫无反抗，成为一具被包裹起来的轮椅雕塑。由于行为者是匿名而无确指的，奥菲莉亚的此番遭遇也就成了一则寓言，代表女性的普遍遭际。被作为病人的处置方式意味着女性被视为歇斯底里或心理病症患者。保裔美籍艺术家克里斯托（Jeanne-Claude Christo）的捆绑或包裹艺术在此成了舞台表演。米勒剧作中的捆绑行动及其后果没有克里斯托作品所蕴含的看不见与新发现之间的辩证关系，而是暴露出身体被缚与口头宣言之间的张力与悖谬。就在身体逐渐被缚的过程中，她以埃勒克特拉之名说出的话却在延续着第二幕里的反叛和对抗：“我排出我所吸纳的所有精子。我把乳房的奶汁变成致命的毒液。我收回我所分娩的世界。我掐死我所分娩的世界，就在我的双股之间。我将之埋葬在我的阴部。”（Müller 2001,554）

这完全逆转与交媾、分娩、哺乳相关的女性生理功能，孕育和哺育生命的母体变成毒害窒息生命的死地坟场。这里还再次出现言说与表演之间的裂隙：这一系列反叛之举用的是现在时，却并非剧场表演；舞台上的说话者已丧失行走能力，越来越被束缚禁锢在不能动弹的身体中，仿佛病人或尸体一样被封存起来。言说与身体在此形成强烈反差、怪诞反讽。她接着喊出的口号“打倒顺从的幸福。仇恨、蔑视、起义、死亡万岁”和威胁话语“当她拿着屠刀穿行在你们的卧室里，你们会知道真理”（554）成了“空”谈，后者引用的是六十年代末美国邪教杀人案女杀手阿特金斯的名言。剧作以此告终，舞台画面以奥菲莉亚/埃勒克特拉的沉默不语和身体静止为结束。

三

哈姆雷特与奥菲莉亚之间的情感戏在米勒剧中简化为关于心的象征行为：奥菲莉亚取出自己的心，供哈姆雷特食用。莎翁原剧中的情感悲剧所导致的生命毁灭在此成了超现实的饮食行为。奥菲莉亚的心在第二幕里呈现为挂在墙上的钟。钟的机械性使之类似于机器，人心如机器，这摈除了其中的情感成分，与剧作标题建立起关联。“机器”一词在莎翁原作里出现于哈姆雷特写给奥菲莉亚的情书，信件末句是：“我永远属于你，最亲爱的小姐，只要一息尚存。哈姆雷特。”或直译为“只要这台机器还属于我。哈姆雷特。”写信者将身体看作机器。这在米勒剧作的第四幕被推向极致，人物自称：“我是一台打字机。[...]我想成为一台机器。有胳膊可抓握，有双腿可行走，没有痛苦没有念头。”（551）原文的大写文字在译文中用加重来标明。这说明人物在其生活世界中完全被异化，只具功能性，他的个体性（情感思想等）只会妨碍职能的履行，为社会和周遭环境所不容。人作为暴力运作体系的一部分被取缔了自由意志或个人意愿。“人如机器”成了自我取缔的宣言，蕴含着社会抨击和政治控诉。有血有肉的人物哈姆雷特被机器式的功能履行者取代。

从创作层面来看，米勒认为，文学是同时代话语的产物，作者不过是代言人、传声筒而已，他因此强调文本的自主性：“不是我在写，而是文本在写。”（Müller 2008,132）这一定程度上可以理解为超现实主义所推崇的“自动写作”，即不受理性支配的无意识创作状态，《哈姆雷特机器》也就是莎翁原作被机械化处理后的结果。这也类似于美国波普艺术家沃霍尔（Andy Warhol）所提出的“艺术家即机器”。他在艺术实践中以丝网印刷的工厂式机械生产取代画家个性化、表现性的描绘笔触。这还指向文本的拼贴性质，《哈姆雷特机器》是众多引言的组合，包括多部莎翁剧作、多位美国作家以及米勒自己的作品。按照米勒所言：“神话是替代物、机器，总是可以在其上安接新机器。”（Müller 1998,229）他通过这出短剧为莎翁原作安装了新机器。他的这种安装式创作理念也影响了多位导演的演出实践中。例如2007年德意志剧院由哥特舍夫（Dimiter Gottscheff）导演的演出就把米勒长诗《蒙森雕像》（Mommsensblock，1991）里的片段置于演出开端，作为“引言”；2014年多特蒙德剧院由施密德尔（Uwe Schmieder）导演的演出则将米勒与克鲁格（Alexander Kluge）的谈话中所言一再摘引到演出中，将之与剧作文本（米勒所言）作一对照。

对莎士比亚剧作的研究、翻译和改写一直贯穿米勒的创作生涯，他还曾改写《麦克白》《提图斯·安德洛尼克斯》等剧作，“恰恰是在灵感日益匮乏之际，研读译改莎士比亚不啻于输血”。（Alexander Kluge&Heiner Müller 49）他还把莎士比亚当成布莱希特的解药。《哈姆雷特机器》是为戏剧演出而翻译莎翁原作时的副产品。米勒原本打算创作一部长达两百页的煌煌巨作，最后将之浓缩成这出仅9页3千字的短剧。这出短剧诉诸观众/读者的感受、体验，而非理性说教。他借鉴了贝克特的荒诞剧、阿尔托的残酷戏剧和洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）的超现实主义戏剧，并从同时期造型艺术中汲取表演元素，将之融合成一出体验戏剧：“戏剧的关键不在于理解，而在于体验。”（Müller 1996,339）米勒在此剧中解构了传统戏剧的基本元素，颠倒时序、拆解情节、取消对话，瓦解文学经典所流传下来的偶像式原型，代之以同时期男女主角在当前政治形势、妇女解放运动中所遭遇的两难困境、进退失据。正是在对戏剧三元素的彻底解构过程中，人物的语言冲破观点交锋的理性层面，赢得了最强和最纯的表现力，人物的情感突破情节发展的框架而能充分抒发，身体的维度摆脱头脑思忖的束缚而充分彰显。这出五幕戏的每部分虽是断片式的，却都充满爆发力、表现力和穿透力，如并列的颗颗珍珠，而观者/读者对精彩华章的倍加珍爱和频频引用，使得米勒意识到这出先锋戏剧可能导致的接受误区。在他看来，一旦人们将《哈姆雷特机器》当作经典吟诵，其挑衅性和冲击力就丧失殆尽，这一观察促使他在先锋戏剧尝试中走得更远，1984年创作出登峰造极之作《图画描写》（Bildbeschreibung），全剧仅由一个长句组成，是对一幅当代画作的描述。如何由语言营造出舞台效果、空间布局，让语言的陈述取代情节的现场发生，赢得戏剧性，人物转化为言说者和被言说者，静止的情景取代动态的情节，这一切已尽皆酝酿于《哈姆雷特机器》这出短剧之中。

《哈姆雷特机器》于1979年首演于巴黎，其德语版同年首演于西德城市艾森，在东德一直遭禁，直到1989年夏，米勒终于可以在东柏林的德意志剧院实现他在创作这一剧本时的初衷：将之与他所译的莎翁原剧一起搬上舞台。排练从8月持续到次年3月，颇为吊诡的是，米勒曾因七十年代历史的原地踏步而创作这出无对话缺情节的戏剧，而在十余年后的排练其间，剧场外面的世界发生着二十世纪下半叶最为重大的德国历史事件（柏林墙倒）；舞台上述说着血腥暴力、宫闱秘事、政治幻灭，周遭世界则酝酿着一场由民众发起的和平革命。一些台词因现实政治的风云变幻显得无的放矢，演员们不知排练的去向如何，深感困惑不安，一边排练一边在剧场进行政治辩论，在街上参加示威游行，警笛声和直升机的噪声成了排练的背景音乐。等到这出双重戏于1990年3月终于在东德首演时，民主德国已名存实亡，半年之后彻底解体。这出长达七个半小时（包括幕间休息）的话剧演出为东德戏剧史划上句号，米勒的排演相当于为之奏响了安魂曲。“国葬的钟声敲响。”（Müller 2001,546）剧中的这句话听起来就有了另外一番意味。而哈姆雷特演员的自白：“我的戏不再上演。我的身后在搭布景。搭布景的那些人对我的戏不感兴趣，布景是搭给观众看的，而他们对我的戏同样不关心”更是附加了剧作家米勒的苦涩心声。一语成谶，他在生命的最后五年（1990-1995）基本不再创作剧本，而是转向戏剧导演和诗歌写作。这还印证了关于剧作标题的猜测，即“Hamlet”和“Maschine”这两个单词的起首字母与剧作家名字的起首字母一致，剧中男主角是作家自谓或其面具。米勒曾言，之所以热衷于戏剧这一文类，正是因为他可以借助人物直抒胸臆，人物就是他的多重面具。与此同时，哈姆雷特所言并非个体感受，而是集体经验，米勒称之为“集体文本”。难怪之后有导演在演出时采用集体朗读，还插入合唱。更确切的说，在米勒看来，每个德国人都是哈姆雷特，梳理、反思和克服这一心魔，正是他的创作要旨。

米勒的剧作在德国统一后很少上演，而他这出以无法上演和难演著称的剧作反倒成了其作品中上演最多的，可见其魅力之不衰。例如最新的话剧演出场所就有2015年的维也纳城堡剧院、2018年的流亡剧团（下属于柏林高尔基剧院）和拜罗伊特小剧场。《哈姆雷特机器》还激发了音乐家、舞蹈家的创作，德国音乐家利姆（Wolfgang Rihm）为之谱曲，这出音乐剧1987年相继在曼海姆和弗莱堡演出，之后却只上演过两次——1989年演出于汉堡，2016年重现于苏黎世歌剧院，反响平平。德国编舞戈尔丁（Daniel Goldin）于2003年在明斯特上演舞蹈戏剧《哈姆雷特机器》，大获好评。1985年，美国导演罗伯特·威尔森（Robert Wilson）在七周排练后将之搬上纽约舞台，其德语版一年后上演于汉堡，威尔森的演出以画面和人体动作取胜，开篇二十分钟的配乐哑剧表演之后，才开始念台词。这是米勒认为最好的演出，尤其因为导演没有诠释剧作的意图。演员对人物角色的心理把握在米勒自己的排演中也不重要，他关注的是台词发音和句子诵读，也就是戏剧文本的听觉效果，这也印证了这部剧作的“说书”性质。或许正因为此，此剧在1990年出版的配乐朗诵——配上先锋音乐组合“房倒屋塌”（Einstürzende Neubauten），米勒参与制作——这一音像制品成了经典之作。

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