如何看待歌唱中的音准问题

记得是两三年前的一个周末，电视中播放着一个广场歌舞晚会。突然，一个非常熟悉的声音传到了耳边，然而，那个声音几乎较旋律应有音高偏低近半个音，我诧异地走到电视机前想看个究竟。不料，还真是那个熟悉的身影，虽然依旧玉树临风，声音里却透出了许多沧桑，这让我唏嘘不已，真是岁月不饶人啊！因为《歌唱艺术》约我谈谈歌唱的音准问题，正好回忆起这个情景，内心不由得产生许多感慨和想法。

原则上说，音准是歌唱的基本问题，也可以说是不成为问题的问题。在普通人中，如果某人唱歌跑调的话，那他（她）一般都会在别人唱歌时明智地选择沉默，极少有不自知的现象。而对于专业学唱歌的人来说，这是进入行业的“门槛”，低于“门槛”的将被挡在了“门外”，成不了专业人士。良好的音准、节奏感是学习音乐的基本条件，是必备的，是一切音乐技巧和艺术展示的根基，这应该是常识。

当然，现在的情况比较复杂，因为各音乐专业院校和师范院校快速扩招，导致太多的学生蜂拥而入。很多不具备进入音乐院校学习水平的学生，“临时抱佛脚”，硬挤进了音乐专业，难免会有个别音准不好的，恐怕很多教师都碰到过。这在松散、宽泛的考录评价标

准下，是不可避免的。这样的招生方式还导致另一种情况的出现，就是一些学生看似没有音准问题，但他（她）们唱出来的声音听起来总是怪怪的。笔者就曾教过一位这样的学生，该学生身材魁梧、相貌堂堂且有非常棒的嗓音条件，声音能力极强，很方便地就可以唱出漂亮的高音，是个男高音的好坯子，可就是感觉极差，声音总是“凉调”。“凉调”是戏曲里的说法，我只能用这个词了，别的词语都难以表述清楚我的感受。因为这位学生的问题就是听起来好像音是不准，但实际上音高却是对的。他的声音空洞、木讷，毫无情感色彩可言，音准的偏差明显地体现出音乐感知能力的缺陷问题。所以，虽然他有着优越的嗓音及外形条件，我们一起做了大量的努力，但我还是不得不告诉他实情，力促其转行。这是在笔者工作中遇到的除了明确的耳音问题之外，出现音准有误的现象之一。笔者以为，这样的情况更多是先天因素导致的，恐怕无法改变，至少是极难改变。遇到这样的情况，告知学生实情是最具责任心的选择。

像这位学生的情况，他能够入学，从另一方面暴露出评判标准扭曲的现象。考生为什么喜欢选择音域宽、戏剧性强的大作品，主要是因为考官们一听高音好就放行，就认为是好苗子。更有甚者，在考试中为了节省听判时间，干脆让学生只唱结尾的高音，其他部分都省略不唱，学生怎会不投其所好？考场上的破音、跑调等，在某种程度上，正是因为这样的偏见导致的。重要的是，把嗓音能力作为首要评判标准，而其他因素却常常被放宽甚或忽略，从而导致整个行业的急躁、求大好全的价值取向。现在的教师，包括笔者本人在内，无形中挣扎在这样的评判标准之下，而有时又是让这一标准变得强大和权威的推手。试想一下，有几个男高音没有被要求过演唱《今夜无人入睡》？这样说起来，音准问题又是一个普遍现象，实在值得我们大说特说。

在声乐专业领域中，除去天然耳音和声音感悟能力外，急躁偏颇、贪大求全也是造成音准问题的原因之一。不管什么程度，不管嗓音机能如何，不管所属音区的合理位置，一味地追求戏剧性、追求高音，怎能不出现跑调甚至破音现象？笔者在《民族声乐繁荣背后的隐忧》一文中正是从这个角度来探讨、评论的。显而易见，这些问题的产生，大多来源于价值取向和行为诉求。但从声乐技能技巧训练的实际来分析，音准问题更多的是歌唱技术不良导致的，就像笔者在文章开头所描述的那位歌手出现的情况一样，因为年轻时有着良好的嗓音机能，使他可以游刃有余地唱好每一首歌。可是嗓音的机能和身体的机能一样，是会退化的—年轻时可以轻易地飙高音，也自觉可以“九曲回转”；当机能退化，无论是声带还是它周围的肌群，都已经没有拉得住声带形成准确音高所需的力量了。再加上广场晚会空旷的声场、难以驾驭的麦克，跑调是难免的。即使现场听不太出来，录音中音偏低的情况就非常突兀地显现出来了。别说这位歌手的歌唱方法不正确，即便方法正确的人用了调适不当的麦克也常常会出现“跑”和“冒”，只是情况不至于如此严重。技术不良的年轻歌者常常会“冒调”，也就是偏高，而不大会出现这种疲态尽显的情况，之后我们会单独谈到这个问题。

声音退化是正常的生理现象，这正好能检验出歌唱方法的优劣。即便是美声唱法的“大家”也都会被这样的状况所困扰，比如世界著名男高音歌唱家多明戈和卡雷拉斯，到了歌唱生涯的晚期都难以很好地驾驭高音了，但他们对自己的歌唱状态有着很清醒的认知，多明戈改唱男中音，卡雷拉斯不唱难度太大的歌曲，从而巧妙地避免了音准问题的出现。但是笔者以为这都与他们技术上的某些缺陷及年轻时嗓音的“透支”有一定关系，这已成为业内公开的秘密，在此不多赘言。谭盾在介绍歌剧《秦始皇》创作时就曾说：“我必须抓紧时间，因为多明戈的音域下降得很快……”

现在来谈谈年轻歌手。很多正当年的歌手，仗着年轻气盛，铆足了劲儿地唱，音准偏低也是常有的事情。因为他们演唱时喉部肌肉用力过多，很容易疲劳，唱着唱着就会出现声音偏低，常常是一首歌到了后半部分，越是高潮，偏低现象越严重。这显然是用嗓过度造成的，不解决喉咙放松的问题，这样的现象就会在其他歌中“卷土重来”。所以说，歌唱是呼吸与声带的协调运动，这是歌唱的本质。而所谓的声音位置、打开、流动等技术现象，都是这两者协调运动所产生的感官效果。离开了这个基础，出现问题是难免的，甚至唱坏嗓子也不足为奇。像世界著名男高音罗兰多·维拉宗，正值歌唱的黄金时期不得不几度噤声休整，复出后也难言重回巅峰，都是技术瑕疵并透支天赋造成的。

当然，音准问题并不只是偏低这一方面，还有“冒调”现象，也就是音准偏高。这样的现象大多出现在年轻歌手身上。因为嗓音机能强劲，加之情绪过于激动、亢奋，导致用力过大，于是对嗓音的控制失衡，形成偏高现象。具体表现在：首先是喉咙紧，也就是喉部肌肉用力过多；其次，提喉的演唱方式也最容易导致“冒调”的现象，因为喉头不稳，难免声音失控；还有就是咬字的着力不够，也会形成“冒调”，也就是嘴皮子松导致嗓音控制不力。上述问题只要进行有针对性的训练，都是可以解决的。比如喉咙紧的问题，只要松掉嗓子的拙劲儿就可以避免音准问题了。提喉，从某种意义上说是中国声乐审美的一部分，如果完全去掉也就失去其独有的韵味，因此需要歌者谨慎把握自己的演唱。还有一种情况是字正腔圆的缺失，也就是说，从咬字的生理或说物理意义上来看是需要着力的。“字正”就是合理着力的体现，只有着力合理了，才会“腔圆”；一味地追求所谓的“放松”，失去了相应的力的平衡，音准出问题是一定的。

说实在的，学生的音准问题，除去天生的缺陷以外，绝大部分是教师的教学导致的。我们运用各种方法进行训练，最重要的是让喉部肌肉合理运动，打开喉咙，让声带和呼吸形成协调运动，这样才会形成优美的歌唱。还有就是要选择演唱者合适的音区，只有符合其生理和心理能力范围的作品，歌唱者才能自由地表达歌曲内涵。只有这样，偏低和冒调的现象才能被减少、杜绝，才能有效传递音乐的美，嗓音也才有可能获得潜能释放和均衡发展。

还有一点儿不得不说，东方和西方在审美上有着相当大的差异，这已是常识。刚才我们在谈到“提喉”唱法时已稍有涉猎，而在音乐上，对音准或者说绝对音高的诉求上则表现得更为明显。西方的美声唱法除了要求嗓音圆润、通透以外，对音准的标准是相当苛刻的，绝不允许有音准偏差出现，是不可容忍的。而我国却不一样，就拿国粹京剧来说，它的唱腔里时常有向下近乎半音摇晃着发声的现象，这是京剧的鲜明特色之一。如果《空城计》里没有了诸葛亮拿着羽毛扇坐在城楼上摇头晃脑的、差着半音震颤的声线，票友恐怕不会买他的账，这就是中国的声音审美和对音准的要求，京剧在某种程度上引导了国民的音乐审美取向。当然，中国古人在古琴曲里就有这样的思维了。

另外，中国人的声音审美上还有一个突出特点，那就是只有一个声部，即高音声部，无论男女老少都喜欢在这个音区里唱。实际上，人的嗓音是多样的，总是唱自己力所难及的音区怎会不产生音准问题呢？

对于声乐专业人士而言，审美价值取向并非演唱时可以“豁免”的“生死牌”。我们在审美上，尤其是对引进和借鉴的艺术形式的审美上，已采取世界通用的价值标准，因此我们在唱民族或美声唱法时有音准问题是不可原谅的，唱京剧和古曲风格的歌曲另当别论。不客气地说，在这方面民族声乐的演唱还是有很多值得商榷的地方。比如很多民歌手演唱时出现抖喉现象，因此声音偏低或冒调是不可避免的。而且，这样的演唱声音发散、不集中，听起来不够精致，显得缺乏修养和艺术品位，到了一定年龄就会出现音高严重偏低的现象了。再如开口音的演唱，用这种方式来唱，音不准的问题一下子就显现出来，不用等到老去，因为这种发声方式的声音位置不够高、混声不充分。而那些唱得好的民歌手就不存在这样的问题，因为他（她）们已稳定了喉头，很好地解决了打开喉咙和呼吸协调运动的技术节点，从而实现了所有元音一致的技术状态。在训练和实践上，这已成了民族声乐界或说对中国唱法的共识，获得专业人士和听众的欢迎。然而，时至今日，还有人在错误地教、错误地学，实在可惜。当然，很多问题不是民族声乐独有的，“美声”其实也一样，只是表现形式不同罢了，恕不在此多述。

因为国人的这种审美诉求，很多知名歌手即使演唱时声音出现音准问题，却依然备受推崇，丝毫不影响其地位和知名度。而具有批评态度和音准判断的我们这些所谓的专业人士，从某种意义上来说，是吹毛求疵、“鸡蛋里挑骨头”，常常显得不合时宜。对于普通听众来说，好听、符合他们的口味，是普遍的判断标准；而在伪专业层面上，很多歌者想的是不管多大的作品，只要能完成，甚或能够模仿出某位大众偶像唱的些许特点足可自以为意，这已成为过往声乐审美认识中占据最大份额的主流意识。不过，在今天看来，其发展势头遭到了强力阻击，或许是物极必反，对声音的审美与世界接轨已是大势所趋。不论是全球化思潮还是对歌手个人的艺术生命来说，都应如此。而京剧的唱腔只是其审美和表达方式的体现，每一位京剧艺术家都是音准敏锐、乐感奇佳的行家里手，只有精准的拿捏才能表现好这种风格独特、内蕴深厚的艺术品种，这对我们是非常重要的启示。

当我们站在2 1世纪的地球村，还禁锢在原始的思维方式上，还以所谓的民族特色和风格特点为借口就不足采信了。我们在音乐学院里所学的就是要解放嗓音表现力，使嗓音的潜能得到充分释放和发挥，从而创造出与时代审美和情感相匹配的演唱能力，讴歌时代、讴歌火热的生活。另一方面，只有这样，声乐爱好者才有可能艺术生命常青而非半途而废。我想，这是歌唱音准问题给我们提出的最有益的警示和忠告！就如本文开头笔者对某歌手演唱的描述，一方面或许是广场上不良的声场助推了电声音响失真的声音效果，使得他没能很好地掌控自己的嗓音，导致音高偏低。但就专业角度来说，是他的技术缺陷让曾经美妙的嗓音已然透出了衰退的迹象。音色的黯淡还在其次，这种音高的偏低，强烈地暴露出机能退化的迹象，使用声方式的不理想导致的嗓音能力下降清晰地显现出来。俗话说，“时间是个绞肉机”，歌唱本应是“四两拨千斤”的巧活儿，但如果总是“一斤对一斤”的“硬磕”，就只能吃青春饭，剩下的不过是“虎去雄威在”罢了。