寓言or生活本真地呈现？——论电影《塔洛》与《比利·林恩的中场战事》的殊途同归①

张涛

(兰州大学文学院，甘肃 兰州 730000)

电影《塔洛》是新锐藏族导演万玛才旦的最新作品，拍摄完成于2015年，先后斩获国内外各项大奖*获奖情况：第72届威尼斯国际电影节“地平线”竞赛单元；第52届台北金马影展金马奖最佳改编剧本；第34届温哥华国际电影节展映；第20届釜山国际电影节“亚洲之窗”单元等。，并于2016年在全国各大影院公开上映，获得社会各界一致好评。影片以黑白片的形式，讲述了以《为人民服务》作为自己行动价值导向的藏族牧羊人塔洛在办理身份证过程中，与理发姑娘杨措相遇、相识，到最后被骗的故事；这一过程中他原本所认可的行为标准不断受到挑战、动摇以至撕碎；影片结束部分，主人公坐在象征现代文明的、汽油耗尽的摩托车上，在不知道何去何从的境遇下，用炮竹实施了对自我的惩罚。整个故事某种程度上可以说是全球化下一个群体不知何去何从的现代寓言。

电影《比利·林恩的中场战事》是导演李安继《少年派的奇幻漂流》后献给观众的又一次视觉盛宴。电影采用了全新的技术设备，打造了影史上第一部“4K/3D/120帧”格式拍摄、制作的商业大片[1]。影片讲述了来自美国德州19岁的士兵比利·林恩与他所在的B队在伊拉克战争中的一次英勇行为，恰巧被落在现场的摄影机拍到，经过媒体渲染而成为美国英雄，并受邀参加感恩节全美橄榄球比赛的中场演出。这一过程中，来自社会、家庭、战友以及个人记忆的交织上演，揭露了战争背后的丑恶阴谋，瓦解了传统的英雄主义光环。影片通过展现主人公在各种价值范式中矛盾与挣扎心理，回归到个人生活的庸常与真实，在解构了传统的美国式精英主义下的英雄形象的同时，也由主人公的最终选择赋予了英雄形象的生活基质，使“战争”作为国家行为、媒介宣传与个人的日常同构统一于多元、多层次的现代生活中，削弱了其原本的外在性，而内化成多元文化中个人的一种生活选择与状态。两部影片展现了不同文化圈个体的遭遇，但是两位导演所面临的挑战与关注的问题却相类似,并在一定意义上标志着他们艺术人格的成熟。本文将从他们所面临的挑战：颠覆所讲述对象的定型化；共同关注的问题：全球化下个体命运的思考，以及作为他们艺术人格成熟的标志等三个维度论述两部电影的殊途同归。

一、传统电影定型化形象的颠覆与超越

“定型化”指权力处在不平衡，意义出现漂浮的情形下，通过“差异”的分裂、区分，权力的参与，想象的作用，以及符号化、仪式化的运作，“把人简化为少量的、简单的、基本的特征”[2]260，并使得这些特征被表征为是自然而然的结果；具体表现为福柯意义上的权力话语、葛兰西意义上的文化霸权以及萨义德为代表的“后殖民”策略，是国家或社会层面为了特定的目的，通过行政、文化与艺术手段对不同群体的意指实践。《塔洛》所代表的藏族电影，以及《比利·林恩的中场战事》所讲述的国家英雄，在各自的文化语境中，都有着特定背景下而被“定型化”的传统。所以，要实现对既定形象(包括观众印象)的超越，首先就得对“传统”进行颠覆。这种“颠覆”可以从以下三个方面进行论述，即“颠倒各种定见”“形象的重塑”以及“呈现空间(形式)的开拓”*此处的三个方面主要借鉴斯图尔特·霍尔在“争夺种族化了的表征体系”中所讲的三种策略。参见英国学者斯图尔特·霍尔所著《表征—文化表象与意指实践》,周宪，许钧主编，北京:商务印书馆2003年版,第272—279页.。

(一)颠倒各种定见

颠倒各种定见是对“定型化”下既有成见的颠覆。《农奴》(1964)、《冰山雪莲》(1978)、《盗马贼》(1985)、《红河谷》(1997)等为代表的西藏电影，在主旋律的要求下，一方面巧妙的宣传了当时的民族政策，推动了多民族国家的认同与构建；一方面也展现了西藏的自然风光，以及充满神秘色彩的风土民情，这一系列艺术实践共同建构了西藏高原的圣洁印象，以及藏族同胞的淳朴形象。这种外在的、单方面的呈现，实则是对西藏高原及其人民的定型化表征。万玛才旦作为土生土长的藏族知识分子，有意识地从既有的生活经验出发，内在的展现了生活在西藏高原上的状态。表现在《塔洛》中，他用黑白片的形式，对藏区城镇生活日常的挖掘，呈现出藏区风景荒芜、社会纷杂的一面，一反既定的圣洁、淳朴形象。

传统美国大片中的国家英雄总是奋斗在最危险的地方，或出现在特定的时刻拯救全人类。而比利·林恩的英雄事迹却是他所感到的有生以来最糟糕的事情：失去最敬爱的队长，剥夺了他人的生命；自己以及他所在的B小队之所以能成为英雄，也只是形势的需要，以及新闻媒体的宣传，并且很快将被人遗忘。而同时成就他们的战场移植到充满娱乐化、商业化与表演化的舞台上。这一反传统英雄的正面形象，将其置于日常琐碎的消费生活中，揭露了所谓的英雄只是一种被放大的、虚幻的社会需求与塑造。

(二)形象的重塑

形象的重塑是对“定型化”下既有形象的颠覆。两部电影在形象的重塑上都有着反精英化的平民主义倾向。《塔洛》表现在对小人物命运的塑造与深描；《比利·林恩的中场战争》表现在对小人物生活的放大与剖析；通过一系列的符码与技巧还原出一种艺术化的真实。让观众在感同身受的过程中，完成对定型化印象的解构与重塑。

前者通过缓慢的节奏，黑白片的形式，在荒芜孤寂的牧场与繁华嘈杂的城镇的转换对比中，揭示了多元价值观杂糅的藏区现状。塔洛作为主流文化之外的边缘群体，在寻求身份的过程中，由“简单”的可爱出场，到单纯的悲哀收尾。这一过程，他所“经历”的已不仅表征了作为少数-边缘族群自我身份认同的危机，而且还启示着作为像塔洛一样的小人物在因现代化冲击而形成的多元文化的杂糅以及层次化的现代社会中，如何生存，何去何从的问题。后者通过对高新技术成果的应用，实现观影效果清晰真实的同时，使主人公的家庭、战场回忆与所处现场的情形交织穿插，来展现主人公的矛盾与挣扎，从而使得比利·林恩这一形象可见可感，显得更加真实而普通。

(三)表现空间(形式)的开拓

表现空间(形式)的开拓是对“定型化”过程中表征形式的颠覆重造。《塔洛》中对表现空间的开拓主要表现在导演拍摄时对“镜像”的运用。既有的藏族电影，甚至包括万玛才旦之前的电影，基本上都是采用“直拍”的形式呈现。按照导演自己的解释，这里“镜像”效果的运用，是作为一种隐喻，表明塔洛山上生活的“自我”“自在”，山下生活的“迷失”“虚幻”[3]。而从对“定型化”的颠覆角度来看，“镜像”效果的应用一方面突破既有的“直观”的表现形式；一方面在形式的颠覆中，将观众置于主体位置，同时电影里的“主体”退隐，电影里的“镜像”成为观众作为主体的成像，从而实现“看”与“被看”，主体与客体错位同构的效果。由此，主人公既有的符号化的身份退隐，通过“镜像”的错位，与观众同构主客体，使其既有的定型化身份隐退、消解，在与观众的镜像中，获得延伸、超脱，从而获得新的表征与意指，也即导演所说的“塔洛的故事，也是我们的故事”[3]。

《比利·林恩的中场战事》对表现空间的开拓主要体现在中场展演的舞台。俗话说，时势造英雄。英雄的诞生有其特定的场所与行动，如《拯救大兵瑞恩》中激烈、危险的战场；《独立日》主人公父亲的最后一搏。而这里，导演将英雄的“战事”由诞生其土壤的战场，移至到全美橄榄球中场表演的舞台，对英雄与诞生英雄的土壤进行剥离，并且还要求他们保持“战斗的气势”。这种行为，一方面造成英雄们自身的不适，找不到自我的存在，“感觉任人宰割一般”；一方面，通过舞台化的展演，英雄由神圣的地位，下降到世俗的、娱乐的一部分，其原本的荣誉感、认同感在这一展演行为中被削弱，甚至践踏，以致表演结束后，遭到工作人员的驱赶。由此，作为英雄的崇高性，以及英雄自身的信仰、价值观都遭到了割裂，从而转变为观众的好奇，以及英雄自身的自我怀疑。英雄这一传统形象，也在这一展演中，获得其新的表征，从而达到颠覆“定型化”的效果。

二、现代性全球化下个体命运的关注和思考

两位导演对各自既有“定型化”挑战的有意识地颠覆，是他们所创造理想形象的需要，而这背后的深层原因，或者说出发点是他们对现代性全球化背景下个体命运的关注和思考。对全球化问题的集中讨论，开始于上个世纪中叶，比较有代表性的理论有吉登斯的“现代性的扩张”，杰姆逊的“晚期资本主义”，萨义德的“后殖民主义”，以及亨廷顿的“文化冲突理论”等[4]194。他们从不同角度阐释了全球化的影响，也指出了全球化的共同性，即“传统”的被颠覆，新的时空观的建立，以及多元文化、价值观的杂糅交织。如吉登斯所指出的：“全球化可以被定义为：世界范围内的社会关系的强化，这种关系以这样一种方式将彼此相距遥远的地域连接起来，即此地所发生的事件可能是由许多英里以外的异地事件而引起，反之亦然”[5]57。

塔洛以及比利·林恩作为生活在主流之外的群体——前者作为替人放羊的牧羊人，长期独居在山上；后者作为美国的象征与代表，征战于异域伊拉克——都被动或主动的与外在的世界发生着关联。而当这一关联在多元并存，或不同的文化价值观中，发生交织、碰撞时，表现出的是个体身份自我认同的焦虑与危机。这种焦虑与危机在两位导演的创作中，又有所差异。表现在塔洛身上的是多元中的自我迷失；表现在林恩身上的则是冲突下的自我调适与实现。

(一)塔洛的自我迷失与反抗

吉登斯的“现代性扩张”理论指出全球化条件下的“普泛性危机”，也即“无他者世界”的形成[4]198，世界走向“同质化”，个体主体的隐退、消失。塔洛关于自我的认识，可以说一开始就是迷失的。他简单、可爱的出场，表明了他黑白分明的世界观；他对《为人民服务》的倒背如流，说明了他的信仰与行动准则；而他对其中内容理解的模糊性，对自己名字的遗忘，也暴露了他所谓行动准则的外在灌输性，以及内在的不稳定性，此时他的自我意识虽然存在，但明显是意识形态下的产物。而当他天真的认为“我自己知道自己是谁”就可以时，却没想到身份证的办理，只是更好地让别人知道自己是谁，就像他的小辫子一样，是别人辨认出“他是他”的一种凭据，而根本不管他叫塔洛与否。

直到遇到理发姑娘杨措，“塔洛”的自我意识开始苏醒。他认为藏族女孩的长发更漂亮，他开始学习藏族情歌“拉伊”，这种对原本忽视或丧失的仪式以及观念的重新拾起，也是他建构自我意识、认同的表现。但是，这种建构从一开始便注定着失败。首先这种建构的动力来自于杨措的挑逗，而不是他的主观意念；其次，学习“拉伊”是对传统的复苏，是他准备以这种传统的方式向杨措示爱的仪式。但是，作为鼓动者与接受者的杨措已经脱离或说拒斥这种仪式的神圣性，在她看来，“拉伊”只是自我回忆与当下娱乐的一种歌曲形式而已。而在对自己“放羊人”身份的彻底背叛后，塔洛接受了杨措对自己“小辫子”的处理，以这种方式来彻底告别他那朦胧的过去；虽然杨措答应为他留长辫子，但是，她不可能也不能再回到传统，所以“拉伊”被现代的歌舞淹没，私奔的美梦也被现实的欺骗击碎。影片末尾塔洛吱吱唔唔的背不出《为人民服务》，也不再自然而然的留起小辫子，标志着他内心原本价值观的彻底破碎。最后，他以残酷的方式实施对自己的惩罚，表明他复杂愤慨的内心，同时也标志着他作为小人物无奈的挣扎与反抗，或者说自我意识的真正觉醒。另外，导演还通过“镜像”的方式，将塔洛的经历与观众实现同构，使得这一作为边地藏民的小人物形象延伸、升华，成为象征当下人的一个现代寓言。

(二)比利·林恩的自我调适与实现

亨廷顿的“文化冲突”理论揭示了现代性全球化下文化冲突的常态。因为既有文化域的打破、交融，加上媒介等工具的宣传，再难有一种文化价值观独善其身，文化样态表现为多样化与多层次的交融共存，而作为主体的个人则成为各种文化的争夺对象与冲突场域。这种“争夺”与“冲突”形象的展示在比利·林恩这个意外被放大的小人物身上。比利·林恩因为替姐姐出头被迫参军来消除法律的制裁，在他个人主观上，并不是主动接受军人生活，以及对别国的侵入。而后在伊拉克的经历，他渐渐融入军队的生活，接受并适应当地的生存法则以及价值理念。但一次糟糕的任务，他经历了面对面剥夺别人生命的糟糕体验，另外，他军队生活的启蒙者“蘑菇”队长也不幸牺牲。而这对于他来说最糟糕的一天却意外被落在战地的摄影机拍到，从而成为美国国家英雄,受邀参加全国的巡演，并在圣诞节全美橄榄球赛中场参加表演。空间的不断转换，不同价值观的争夺也在他身上凸显。

电影中，通过主人公的回忆与剧情的推演，镜头游走在战场、家庭的餐桌上、球赛现场，以及与姐姐对话的私密空间中。不同场景背后都带有各自的既定视角与价值判断标准。战场上的残酷与主人公的阳刚、果断相协调；餐桌上主人公的沉默与电视机中战争的宣传相映衬；而球场上则是主人公与其B队的任人盘问、被观赏的表演者之一，那里存在着的只是表演、交易与谎言；而与姐姐的私密对话潜隐着姐姐对他安危关心的同时，也使主人公敞开心扉，展示出对自己固有价值理念受到怀疑的矛盾与挣扎。吉登斯说：“对自我实现的关心，不仅是个人对几乎无法控制的带威胁性的外部世界的自恋式的防卫，而且部分地也是向全球化影响对日常生活环境冲击的一种积极调适”[5]109。林恩在急需找到协调各种冲突的动力，以便重新稳定对自我的认同感与实现，这种动力来自于姐姐只关心其安危的亲情。而来自啦啦队队员的爱情则像所有外在的期望一样，表面而流于世俗，如同一场停留在动作和语言上的表演和对白，遮掩了个人作为主体的真切感受。最后，影片在林恩与姐姐的深情告别，与队长“蘑菇”的隔空对话，以及按照原来出征仪式化的重现中结束，象征了比利·林恩自我的真正实现与成熟。他回到的不止是战场，而是属于他自己的生活。所以，如果说《塔洛》是一个寓言，而《比利·林恩的中场战事》则像一颗定心丸，安抚备受多元、多层次文化交织煎熬下的芸芸众生。

三、自我所处文化的反思与艺术人格的成熟

弗洛伊德说过，文艺作品是作家的白日梦，源于其生命体验里的深层欲望。而《塔洛》与《比利·林恩的中场战事》作为文艺作品的殊途同归，对现代性全球化下个体命运的关注和思考，以及对既定形象的颠覆，都离不开两位导演类似的文化体验与经历所形成的内在冲动。从地域上来看，万玛才旦出生在属于青藏高原的青海，是土生土长的藏族人，而后求学于兰州，工作生活在北京；李安导演作为台湾土生土长的导演，定居生活于美国。从文化上来看，万玛才旦从少数民族藏族文化到中国现代文明前沿的北京；李安则是从东方文明进入象征现代化前沿的西方文明中心。两者都是从“边地”和边缘文化走向中心的代表。他们本身的经历即是一个经历现代性改造的过程，因而他们的创作与这种改造下的文化心理隐秘相连，而《塔洛》的拍摄，以及《比利·林恩的中场战争》的上映，一定程度上标志着他们经历现代性改造下的真正成熟。

万玛才旦自拍摄《草原》(2004)、《静静的嘛呢石》(2005)、《寻找智美更登》(2009)、《老狗》(2010)等带有明显的藏区风情与藏族文化元素的电影以来，加上其藏族的身份，从而被研究者定位为具有吉尔兹意义上的对藏族文化进行内部深描展演的合法讲述者。同时，不管他本人自觉或是不自觉的也在标榜自身“要拍最纯粹的藏族电影”的使命[4]198。但是，对比他早期的这四部电影，里面的人物、风景、语言，甚至剧组的工作人员，几乎都是“藏族的”，难道最纯粹的藏族电影，就是所有的都是“藏族的”？通过设计、编排将“藏族的”局限于镜头之下，来彰显他的深描与合法性？很明显并不如此，万玛才旦之前的这些藏族电影虽然在内容、题材等方面冲击了传统的少数民族电影格局，但是不排除他在拍摄过程中的标新立异；在看似写实的表面，实则暴露了诸多有意设计的痕迹，一定意义上可以说他是为了拍藏族电影而拍藏族化的电影，没有形成或者表达出自身作为多元文化交织冲突下个体的独立艺术人格与真实体验。而塔洛这个形象，正如万玛才旦自己坦言：“或许现在的我就是将来的他”[3]。从这个意义上看，《塔洛》算得上是导演对自我文化、自我经历反思后的结晶，影片中刻意突出藏族元素的痕迹弱化，不同文化符号交织出现，既是一部表现当下藏族生活的电影，同时也是一部隐射现代生活的寓言。反映了导演在自我反思中的升华，实现了自我的超越，不仅仅是局限于“民族导演”或“小电影”[5]57的标新立异，而是用自己的文化体验与经历所形成的独特视域，艺术化的再现“普通人”的生活经验与生命体验，标志着他艺术人格的独立与成熟。

李安的作品中，不乏对边缘文化以及亚文化现象、群体的关注与表现。如《断背山》中同性恋题材，《卧虎藏龙》中中国式的英雄侠客文化，以及《少年派的奇幻漂流》中印度式的神秘奇幻文化等。以上电影在剧情、观影效果、票房等方面都取得了不俗的成绩，但是比较来看，它们具备着以下特点，而这些特点与导演自身所处的边缘文化心理紧密相连。首先，它们都传达着一种非主流的文化群体；其次，在观影效果中都带有“奇观电影”*奇观电影的文化定义参见张涛《从〈狮子王〉与〈疯狂动物城〉看迪斯尼电影的主题变化及其‘奇观电影’转向》，载《广东开放大学学报》2017年第2期。而这里主要强调其效果营造上对观众期待心理的迎合层面。的效果，如《断背山》中的西部自然风光；《卧龙藏虎》中高超逼真的武艺展演，以及《少年派的奇幻漂流》中前所未有的漂流奇观等；最后，这些电影都处在被看与被听的姿态，里面的主人公大多时刻都是沉默无言，带给观众更多的是一种视觉上的冲击与心理上的奇观感受。这一定程度上反映出李安作为自边缘走向中心人群对中心人群的迎合心理，自己既有的文化体验，只是作为迎合心理驱动下制造奇观的材料，而没有自己的独立品格，以及没有形成自身所体验到的多元文化冲突下的文化自觉与反思，因而也就谈不上艺术人格的独立与成熟。比利·林恩虽然也是处在底层并被主流文化分割到异域的边缘群体，但是导演通过制造“意外”，将这一边缘群体放置中心文化中，并通过主公人的矛盾、挣扎以及最后的自我实现，来表明主流文化的浮躁、虚幻，以及作为多元文化并存、冲突下的普通一员对自我生活信念坚守的重要性。另外，导演将主人公由个人扩至他所在的B队，而B队则是一个由不同肤色，不同文化背景的成员组成的团结、勇敢、互爱的集体，由此来暗示不同文化之间和谐融合的可能性，并且，其中连接彼此的纽带不是依靠宣传和欺骗而灌输的意识形态与英雄主义神话，而是彼此的信任、开放与互爱。所以B队最后奔赴的既是战场，也是他们共同认可的生活。这种对主流文化的批判与反思，是导演自身经历所具备的特有视角，同时也一反之前的迎合心理，做到自我独立人格意义上的展现，标志着他艺术人格的真正成熟。

四、结语

综上所述，电影《塔洛》与《比利·林恩的中场战事》虽然在题材、剧情以及技术方面都存在着天壤之别，但是两位导演作为具有类似文化体验的经历者，所形成的内在冲动，在自我反思与文化自觉的基础上，对不同地域，不同处境的群体，进行了自我视域下的挖掘与展现，关注并思考了他们在现代性全球化下的困境与挣扎，通过对既有的“定型化”的形象的颠覆，在聚焦个体的同时，也将这种聚焦上升到普遍人的生活处境，既是关于当下人的一个现代寓言，同时也是导演自身以及一部分群体生活的艺术化再现；在揭露问题的同时，也启发观众的思考，是两位导演在创作中艺术人格真正成熟的标志。

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[1]李维.比利·林恩中场战事带来全新观影体验[J].现代电影技术，2016(12).

[2][英]斯图尔特·霍尔.表征—文化表象与意指实践[C].周宪，许钧，主编.北京:商务印书馆，2003：260.

[3]刘伽茵.或许将来的我就是将来的他—与《塔洛》导演万玛才旦的访谈[J].北京电影学院学报，2015(10).

[4]周宪.文化表征与文化研究[M].北京:北京大学出版社，2007：194，198.

[5][英]安东尼·吉登斯.现代性的后果[M].田禾，译.北京：译林出版社，2000：57,109.