《索尔维格之歌》的音乐本体分析

林葳蕤

摘要：《索尔维格之歌》作为《培尔·金特》组曲中的名篇，以强烈动感的舞曲色彩，真挚淳朴的民族风格，深受挪威人民喜爱，极具代表意义。本文以《培尔·金特》创作背景入手，结合格里格的创作风格及其音乐特征，从音乐本体的引子、主歌、副歌和尾声中详细分析作品构成，为鉴赏《索尔维格之歌》提供一定的参考。

关键词：组曲 音乐本体 分析

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）21-0018-03

1874-1875年，格里格用了近两年的时间完成了由戏剧大师易卜生创作的《培尔·金特》诗剧的配乐，并从中选出配乐中的八段组成《培尔·金特》组曲。在作曲家的巧妙构思中，运用高超的作曲技法中，将故事的画面与音乐的意境表达得如诗如画，体现了浓郁的挪威风情和色彩，这是浪漫与质朴的融合，创造和想象的空间，将民族的曲风和特色体现得淋漓尽致，为世界音乐曲库添上浓墨重彩的一笔。两部组曲各包含了四个乐章，这其中的《索尔维格之歌》是整部组曲中的流传最广泛的作品，深受挪威人民喜爱，被誉为挪威的“第二国歌”。

《索尔维格之歌》原为诗剧第四幕第十场配乐，描写在挪威北部森林的一间茅屋，索尔维格坐在门前静静地等候培尔·金特的归来，哼唱着这首摇篮曲。这是一首“主歌—副歌”型的分节歌，结构为对比主题的没有再现部的单三部曲式。下面以格里格改编的钢琴独奏曲谱为例，具体分析《索尔维格之歌》。乐曲结构如下：

一、引子（1-9小节）

谱例1：《索尔维格之歌》1-9小节

引子采用变化重复的手法，3-4小节是前两个小节的变化重复，采用的是模进的手法，5-6小节是对第四小节动机的变化重复，这个重复首调旋律相同小节，第6小节低8度重复变化第5小节，三次重复力度有F-P-PP给人以回声感、联想感。引子部分以善于抒情的a小调的V（e）音开始，采用分解主和弦动机和切分动机。分解主和弦的扬抑格节奏型给人平稳的感觉，切分节奏不仅让我们感受到挪威民族风格，还能表现出女主人公在幻想美好的重逢时刻。随着音区越来越低，力度越来越弱，女主人公的思绪也飘得越来越远，采用行板速度的引子前四个小节音逐渐升高，力度随着音升高也逐渐渐强，这种力度的自弱而强，自强而弱，引起视觉上的自远而近，自近而远的联想，也是为了表现女主人公的期盼之情。正是这种力度的变化，行板的速度，加上变化重复的手法，在引子部分就奠定了曲子的情绪特点：抒情、真挚亲切、淳朴婉转。引子在a小调上行走，运用善于抒情的4/4拍在I-V-I的变化中音逐渐增加，由分解和弦的单音到重重八度音程再到和弦（右手-左手-右手），虽然音的数量在逐渐增加，但力度没有渐强，只是音乐更加饱满。第6小节的重复八度的肢体显得淳朴自然，具有民族风味，且捎带思念的感觉，自由延长，连音线的使用都使曲子更具有抒情性，为主歌的抒情歌唱打下了基础，引子是导入型陈述。

二、主歌I（10-24小节）

主歌部分分为四个乐句，采用变化重复的手法，使用了模进、反行等手法，对主题核心进行发展，四个乐句使用的材料是相同的，四个乐句的变化重复给人以得到完整乐思的印象。4/4抑扬格节奏模式a小调，主歌I为四乐句，展开型，收拢性乐段。

谱例2：《索尔维格之歌》9-12小节

第一乐句的开头部分采用了引子结尾处的动机，左右手交替演奏后进入主旋律，第11小节是对第十小节音乐素材的变化发展，第12小节是11小节的模进。旋律开始采用V-I的抑扬格上行四度的进行，这种弱起的节奏型富于积极性，推动约四向前发展，显然小调的V-I不如大调的V-I号召性强，但动力感仍十分明显，恰好表现女主人公的呼唤、期盼之情。此樂句旋律上下起伏呈波浪型旋律线，随着旋律的上下起伏，音乐力度渐强渐弱，主旋律开始时上方便有cantabile（如歌的）变现歌曲的抒情、流畅、圆润。第一乐句仍采用行板的速度，力度强弱起伏，音区e3-f1都是女高音擅长的音区，具有很强的流动性、歌唱性。和声上，主和弦与属和弦交替进行结束在全终止上，采用主调音乐织体由旋律伴奏结合而成，左手的伴奏很方整，基本上两拍一个和弦。乐思的陈述为显示性陈述。

第二乐句与第一乐句是平行乐句，多出采用变化重复，模进手法。13-14小节是9-10小节的变化重复，16小节跟12小节一样是11小节的模进，第十三小节与第九小节相比旋律音位置高八度，变弱拍演奏为强拍演奏。第二乐句力度稍强于第一语句，所以不是简单的变化重复，而是真挚亲切情感的升华。

第三乐句采用了一个新的动机，动机的原型是第一乐句结尾处的c-b-#g-e，运用的是反行的手法。后面出现了临时的变化音。本乐句保持着和第一乐句相同的节奏，主题材料也相同，多次使用了模进手法，不仅把第一乐句的材料拿来变化，和声也发生变化（主-属）变为（属-主），抓住了曲子的核心，少女一面纺纱，一面歌唱的形象得到体现。伴奏低音连续下行，伴奏音的前两个音的伴奏型是对第二乐句伴奏型的模进，结尾外的pocorit和连线都是为了与第四乐句的感情形成对比，第三乐句结束在半终止上。

第四乐句速度还原，在进入22小节前力度变为强，紧接着旋律都为保持音，伴奏有重音标记，这便体现了第四乐句不是对第三乐句的简单变化重复，而是感情的升华，为进一步表达温雅纯洁的少女对爱人浪子耐心的期待和深情的思念更为强烈。23小节采用节奏扩大手法材料原型是20小节，正好与第三乐句的渐慢有相互呼应的感觉，是感情上的拉伸，后面装饰音的巧妙运用使曲子在抒情性的同时更具活跃性。整个乐句伴奏又变为双音伴奏，且为重复八度伴奏模进，第三乐句的单音下行大二度伴奏。结束在全终止上。

三、副歌I（25-38小节）

副歌的旋律来自民歌，分为三个乐句，4+4+6，采用变化重复手法，使用了重复模进等手法。三个乐句使用的材料与主歌部分材料相同，是对主歌部分的发展，采用了分裂法，使音乐不稳定，产生了动力性。同时连音线的使用也表明了乐曲的歌唱性，转入明亮的A大调没有歌词全用“啊”，乐句自由情绪活跃，纯洁少女的形象跃然纸上，让我们联想到她在幻想美好的重逢时刻。3/4拍扬抑格节奏模式使节奏变得更加紧凑，速度由行板变为安静的快板，安静便不会打断少女的幻想，快板又正好能够表现喜悦的心情。

谱例3：《索尔维格之歌》25-36小节

第一乐句分为两个乐节，开始便采用了一个新的动机——附点节奏，伴奏采用一个两拍的强拍和一个一拍弱拍的伴奏，且强拍采用琶音伴奏法，使音乐流动性很强。主旋律以PP进入，26小节调音的使用以及附点的节奏型的使用突出了花腔的特点。后乐节与前乐节是平行乐节，采用重复变化手法，旋律徘徊在高音区且有规则的采取小音程上下起伏的旋律线，变现微波荡漾一般的联想。附点节奏是音乐动力性增强，力度始终保持PP，边幻想边歌唱的欢喜情感便从音乐中流露出来。和声进行上功能性较明显，屬和弦上的进行较多，不稳定。肢体采用一长一短伴奏模式，很规范，最后结束在全终止上。

第二乐句用的仍是前面材料的变化发展，重音几号的使用推动音乐继续发展。装饰音的使用早在引子处已埋下了伏笔，像是幻想中的小插曲，但却没有打扰他的幻想。音乐由V-I-V-I不断发展。31-32小节是对29-30小节的模进，旋律不断下行后又不断上行，表现当时主人公激动心情的起伏变化。

第三乐句是对第二乐句的变化重复，6-7到达副歌部分的较高音，仿佛相见那一刻抑制不住心中激动与喜悦。35小节伴奏只一个V和弦持续了两个小节。36小节渐慢，音采用属和弦的分解音，后半小节的三个音还采用了三连音，改变节奏规律，似乎是少女渐渐从幻想回到现实，紧接着速度加快变为4/4 Andante，回到A大调主和线上结束在全终止上。

四、主歌II（39-55小节）

主歌II，与主歌I相比没有太大变化，只是音区高八度重复，以及伴奏型的改变，是和弦变得更加饱满。F起渐弱手法的使用更利于砖雕，更能突出感情加深，由不悔之爱升华为永恒的等待，思念之情更加强烈，感情更加真挚亲切。

五、副歌II（56-69小节）

副歌II高八度演奏，仍然表现少女在幻想重逢的美好时刻。

六、尾声（70-76小节）

谱例4：《索尔维格之歌》73-76小节 尾声

主歌与副歌两部分形成鲜明对比，要形成首尾呼应的内在统一，格里格引子素材再次在乐曲末端呈现，乐曲开始时温柔抒情的引子，尾声与引子相比力度变化明显，mf-f-p-pp结束在全终止上。

一首成功的乐曲总是建立在丰富的情感之上，《索尔维格之歌》无疑是成功的。作曲家用其真挚细腻的情感将纯洁善良的少女描述得惟妙惟肖，充满金子般的发散想象将“异国”风情体现得淋漓尽致。这是民族风格的世界呈现，是诗意与旋律的完美结合，是戏剧与音乐的交融统一，作品必将被后人经典传颂。