田能村孝宪《填词图谱》及其时代特征*

张 宏 生

平安时代是日本填词重要的发展时期，标志之一，就是田能村孝宪推出了日本填词史上的第一部词谱著作《填词图谱》。关于这一部著作，江合友和詹杭伦分别从文献形制、编纂思想、编纂体例、材料来源、其本人的词作和词学思想等方面初步作了一定的研究*参见江合友：《田能村孝宪〈填词图谱〉探析——兼及明清词谱对日本填词之影响》，《西南交通大学学报》2014年第6期；詹杭伦：《论日本田能村竹田的〈填词图谱〉及其词作》，《中山大学学报》2015年第2期。。本文拟在江、詹二位学者的基础上，对其编撰动机、选词标准等作进一步探讨，以见其特色。

一、《填词图谱》的编纂动机

日本的填词，开始于平安时期(794—1192)，其创始者，一般认为是兼明亲王，他的两首《忆江南》，学习白居易，成为最早的作品。不过，从平安时期发展到19世纪前期，却一直进展不大。

在田能村孝宪生活的年代，汉学的发展方兴未艾，但在各种学问中，词学却不够发达，形成较为鲜明的对比。正如丘思纯为此书所写的序中所说：“国家建橐，奎运丕阐，凡华人所为，无所不为。独诗余一途，聊聊无闻焉。”*田能村孝宪：《填词图谱》卷首，日本文化三年刊本。《填词图谱》的产生，正是在日本全面学习中华文化的大背景中，希望弥补这一薄弱环节，达致均衡。

当然，这里也有田能村孝宪的个人因素。他喜好音律之学，又对清代词学复兴的创作实绩有一定的了解，特别是清代词学复兴中律谱之学的兴盛，给了他充分的资源，所以，他就萌发了雄心壮志。

《填词图谱》前有一篇托名龟阴老父的序，序前有田能村孝宪的引言，里面说道：“乙丑秋，余读书于西京佛寺，暇日，料理斯书，拟卒前志。起草后，至第三夜，灯下困睡，偶梦一庞眉，幅巾大带，自称龟阴老父。谓余曰：迂哉吾子！雕虫刻画，壮夫不为。虽然，吾子有宿债所系，我与子偿焉。从此每夜相会，订正校雠。又经三日，业方竣。遂撰是序，且箴以数语。录毕，投笔而去。欲急诘其所由，梦亦随醒。残灯犹在，户牖微开。时漏已五下，东方欲明。起而瞻望，一片晓云，杳然于西山苍翠之间耳。余怅乎深感其言，因揭左方，以证他日从游之约云尔。”*④⑦ 田能村孝宪：《填词图谱》龟阴老父序，第1,1,3页。田能村孝宪说自己写作这部著作时，由于梦到龟阴老父，得其帮助，才最终完成。他的这个梦，是有深意的。日本汉学家神田喜一郎在其《日本填词史》中这样解释：“序文的作者假托以龟阴老父之名，也是模拟被尊崇为我国填词开山祖的兼明亲王之作，由此更可以清楚地窥见竹田要中兴填词之深意。”*神田喜一郎撰，程郁缀等译：《日本填词史话》，北京：北京大学出版社,2000年，第140页。按“老父”译本作“老夫”，据原文改。兼明亲王是当时重要的政治人物，由于受到陷害，不得已放废江湖。他著名的赋作《菟裘赋》曾写自己“陟彼西山，言采其蕨”，田能村孝宪在龟阴老父序的引言中则说自己梦醒之后：“起而瞻望，一片晓云，杳然于西山苍翠之间。”《菟裘赋》中说：“吾将入龟绪之岩隈，归菟裘而去来。”*藤原明衡：《正续本朝文粹》，东京：国书刊行会，大正七年(1918)年，第8、9页。龟阴老父的序也说：“龟绪之阴，蒙笼荟蔚，松茂竹苞，曾此智仁攸息。”④而兼明亲王的两首《忆江南》，开头也正都是“忆龟山“三个字。从这些地方，很容易就可以将二人联系在一起。从历史来看，兼明亲王是否真是日本填词的开山祖，也许还有争议，但当时人无疑就是这样认识的，而田能村孝宪确实有继承兼明亲王的事业，“中兴填词之深意”。他自己写的序就这样说：“王(兼明亲王)夙好文学，才藻典丽，罹时不淑，退隐西山，掩关却扫，因制此词，寄调《忆江南》也。读之辞致凄惋，世与《菟裘》诸赋并传，当推以为我邦开山祖也。有祖无传，尔后绝响一千年于兹。”*田能村孝宪：《填词图谱》自序，第1页。这一段似乎有点模仿韩愈对道统谱系认识的表述方式：“尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲。轲之死，不得其传焉。”*韩愈：《原道》，马通伯：《韩昌黎文集校注》卷1，香港：中华书局，1972年，第10页。只是更有单传的意思。田能村孝宪的动机非常清楚，就是以兼明亲王的继承人自任，不仅引言中描述写作《填词图谱》是受其指导，序文中也说：“喜下邳相逢，怅谷城难约，子聊努旃，吾将逝矣。”⑦“下邳”二句，出自《史记·留侯世家》，记张良遇黄石公，得其指教，建立一番事业事。田能村孝宪用这个典故，隐然也有自比为张良，将龟阴老父比作黄石公的意思。

另外，田能村孝宪的这篇序以梦境的方式来写，也让我们想起刘勰。在《文心雕龙·序志》中，刘勰记载了自己的两个梦：“予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。齿在逾立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。旦而寤，乃怡然而喜。大哉，圣人之难见也！乃小子之垂梦欤!自生人以来，未有如夫子者也。”第一个梦说梦到彩云若锦，一般都和江淹梦神人授笔而写出锦绣文章做联想。第二个梦是梦到成为孔门弟子，追随孔子南行。《论语》中曾记载孔子非常喜欢他的学生言偃，言偃是南方吴国人，所以相传孔子说过：“吾门有偃，吾道其南。”*这两句话，出处不详。据清人费崇朱《孔子门人考》：“子游为今苏州府常熟人，朱子《吴公祠记》考之甚详，足以证明《史记》之说。予更有一切证：孔子曰：‘吾门有偃，吾道其南’，吴在南，故云然也。”费文则转引自铸九《言子琐考》，《苏州大学学报》1991年第4期。刘勰也是南方人，他用这个典故，表示自己的抱负。明人张之象为《文心雕龙》作序，就称赞他说：“勰自负盖不浅矣!”*刘勰撰，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》附录，北京：中华书局，2000年，第958页。《文心雕龙》是中国的第一部系统的文艺理论著作，体大思精，理论全面，在中国文学批评史上有着崇高的地位。当年孔子以“久矣吾不复梦见周公”*《论语·述而》。来可泓：《论语直解》，上海：复旦大学出版社，1996年，第174页。的感喟，暗喻礼乐文化的失落，表达自己壮志难酬的遗憾，此后，在文化书写传统中，借梦境来表达情怀，就成为一种特殊的方式。以刘勰在文学批评史上的地位，田能村孝宪从中得到启发，以兼明亲王继承人的姿态出现，正是一个非常合理的路数。

二、《填词图谱》与万树《词律》

以撰写《填词图谱》的方式来表示对复兴词学的追求，反映了田能村孝宪对填词一道的认识，也一定程度上反映了他对词史的认识。

《填词图谱·发凡》开宗明义就说：“诗余废也久矣。尧章鬲指之声，君特煞尾之字，明人既不能辨，而况捩喉扭嗓，东西异音耶。比来清舶所賫，虽有《草堂》诸集，图谱数种，多置不顾。加之挂漏纰缪相袭，笥中徒逞蠹鱼之欲耳。余有恨焉。壬戌春，过赌春草堂，得《词律》廿册，红友万氏所著也。字法句格，精严详悉，曒如见日。按之填，则鬲指煞尾，不唯不费我之齿颊，妙自彼而合。余得之，拱璧不啻也。遂编斯书。”*田能村孝宪：《填词图谱·发凡》，第1页。这一段，有两个方面特别值得注意。

第一，对明词的认识。明词衰敝，是从明代就开始的看法，至有清一代，有着更为全面的反思*参看拙作《清代词评中的明词观》，载《清词探微》，上海：上海古籍出版社，2008年，第59页。。关于明词的衰敝，比较重要的一点，就是认为其在声律上比较随便。明人陈渚就有“音律失谐”之说*陈霆：《渚山堂词话》卷3，唐圭璋编：《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第379页。；清人朱彝尊更具体指出明词是“排之以硬语，每与调乖；窜之以新腔，难与谱合”*朱彝尊：《水村琴趣序》，《曝书亭集》卷40，《四部丛刊》本，第334页。，以至于清初之词，亦有“音律不协”*⑩ 田同之：《西圃词说》，唐圭璋编：《词话丛编》，第1473,1473页。的毛病。“鬲指”，见姜蘷《湘月》的小序：“丙午七月既望，声伯约予与赵景鲁、景望、萧和父、裕父、时父、恭父，大舟浮湘，放乎中流。山水空寒，烟月交映，凄然其为秋也。坐客皆小冠綀服，或弹琴，或浩歌，或自酌，或援笔搜句。予度此曲，即《念奴娇》之鬲指声也，于双调中吹之。鬲指亦谓之‘过腔’，见晁无咎集。凡能吹竹者，便能过腔也。”*姜蘷著，夏承焘笺校：《姜白石词编年笺校》，上海：上海古籍出版社，1998年，第9页。姜蘷词的小序经常谈其创作过程，保留了不少宋代的音乐文献，这是其中的一个例子。至于“煞尾”，前人已经指出：“吴君特言制词最重煞尾字。”*张德瀛：《词徵》，唐圭璋编：《词话丛编》，第4113页。关于吴文英重煞尾，前人屡有提及，又如诸可宝《词综续编序》：“词选之难，厥弊有五……握玉麈者，惑清谈之习；唱铜鞮者，忘正始之原。鬲指之声，訾石帚多事；煞尾之字，以梦窗太严。取快喉舌，毁弃钟吕，又何啻冠笏倚胡床之座，絃袍搀羯鼓之挝。是曰踰闲，难语同律，则亦一弊也。”见江顺诒《词学集成》卷6，唐圭璋编：《词话丛编》，第3281—3282页。事实上，田能村孝宪的这两句，是来自万树《词律自叙》：“诗余乃剧本之先声，昔日入伶工之歌板，如耆卿标明于分调，诚斋垂法于择腔，尧章自注鬲指之声，君特致辨煞尾之字。当时或随宫造格，创制于前；或遵调填音，因仍于后。其腔之疾徐长短，字之平仄阴阳，守一定而不移，证诸家而皆合。”*万树：《词律》，上海：上海古籍出版社，1984年，第6页。按此条清人词话往往收入，如田同之《西圃词说》。田能村孝宪批评明人不通音律，是认为日本“捩喉扭嗓，东西异音”，未免更加困难，因此，才要把音律之学郑重提出，而他提到当时在日本多能见到《草堂诗余》，这也正是明代最流行的词选。

第二，对万树的推崇。《填词图谱·发凡》非常明确地指出，该书的撰作，是由于读到了万树的《词律》。这一认识，至少建立在两个基础之上。首先，万树在《词律》中批评了明人词谱中的种种弊端，如分类不伦、分体序次无据、辨析调式有误、断句错误、由于失校而调舛、随意标注平仄、任意命名词牌等*参看拙作《明人词谱及其在清初的反思》，载《清词探微》，第80页。，田同之认为，“此《词律》之所由作也”⑩。在这个意义上，田能村孝宪实际上也是表示自己是继承了万树的批判性。其次，万树撰作《词律》，也是清词复兴的重要标志。清初词坛，作家们的创作，大大开拓了传统题材，在表现手法上做了多方面的探索，展示了新的格局。但是在声调格律上，还有着明人词谱的明显痕迹，比如《倚声初集》，其中所选的词，基本上就是按照明人词谱尤其是《啸余谱》而填的。而万树完成于康熙二十六年(1687)的《词律》，即开始对明人词谱进行全面清算，不仅指出其谬误，而且也给出正确之例，又破又立，正本清源，就标志着清代的词学建设进入了一个新阶段*参看拙作《明人词谱及其在清初的反思》，载《清词探微》，第80页。。万树为了复兴词学，选择的是词谱词律，而田能村孝宪希望振兴日本的填词，所选择的也是词谱词律。既然万树的《词律》对于扭转词风、复兴词学有着重要的作用，则将其拿过来，为日本的词学建设服务，当然也就是题中应有之义了。

不过，虽然他非常崇拜万树，希望在日本填词史上，也能够起到像万树那样的作用，他却并没有对万树的做法亦步亦趋，而是根据所面对的具体情形，决定了自己的取舍。具体地说，就是他选择了万树对词的音声格律的说明和辨析，同时也采取了明人词谱中的图谱标识。其中对万树的采择，最突出的就是将仄声分为上去入三个组成部分，他说：“仄声又有上去入三声，必可分填者，音响所系，最为重矣。今一一注明之，庶几作者不至临时差误，可以被诸管弦矣。”*⑤⑦ 田能村孝宪：《填词图谱·发凡》，第3,3,1页。这实际上就是万树对明人《诗余图谱》等著作的最重要的批评之一，因为图谱的标识，只能标出平仄，而不能进一步在仄声中标出上去入。这种倾向，在清初人的著作中仍然存在。万树在其《词律·发凡》中指出：“近日图谱，踵张世文之法，平用白圈，仄用黑圈，可通者则变其下半，一望茫茫，引人入暗……又有平用□，仄用■，可平可仄用，选声谓其淆乱，止于可平可仄，用□于字旁，而韵、句、叶仍注行中。愚谓亦晦而未明。何如明白书之为快也。盖往者多取简便，不知欲以此晓示于人，何妨多列几字。图谱云：方界文旁者，总求简约，以省刻资耳。此虽讥诮，亦或有然。然论其模糊,圈之与竖，亦犹鲁卫，本谱则以小字明注于旁，在右者为韵、为叶、为换、为叠、为句、为豆，在左者为可平、为可仄、为作平、为某声(有字音易误读者，故为注之，如旋字、凝字之类)。”*万树：《词律》，第16页。万氏所说的“近日图谱”，或指清初赖以邠的《填词图谱》，如赖氏此书的凡例就说：“平仄音韵，诸刻本有加圈字上者，有明注字下者，有方界文旁者，总求简约。以俭刻资，无甚同异。但段截琐碎，觉未便于初学。兹仍依古谱图圈之法，既广博于搜罗，复精严夫考订。”*查培继辑：《词学全书》，台北：广文书局，1971年，第104页。但万树认为，类似张綖《诗余图谱》这样的标识方式，容易使读者迷惑，而且过于看重谱式，也会忽略对前代经典的体味，因此不如选择名篇，对其平仄声律等用文字详加说明。万树指出向上一路的动机，应该肯定，但他采取的文字解说方式，却不够直观，尤其对后学不够方便。后来的《钦定词谱》在很多方面都传承万树，但在平仄声律的标识方面，却仍然采用了图谱式，只是将张氏原来的图谱在前，例词在后，变成了图谱列在例词旁边。田能村孝宪无疑也是这个思路，不过，他也并没有模仿《钦定词谱》，而是回到了张綖的标识方式，只是同时将万树的文字说明法引入图谱之中。他在《凡例》中说：“词中字当平者用白圈，当仄者用黑圈，平而可仄者白圈半黑其下，仄而可平者黑圈半白其下。其仄声又有上去入三声，必可分填者，音响所系，最为重矣。今一一注明之，庶几作者不至临时差误，可以被诸管弦矣。”⑤这个“一一注明”，就是他从万树《词律》中得到的精神。田能村孝宪为自己的著作起了和赖以邠的书一样的名字，或者其中就暗含着溯源的意思，因此，尽管万树在《词律》中多次将批评的矛头指向赖书，如：“近复有《填词图谱》者，图则葫芦张本，谱则膑捧《啸余》，持议或偏，参稽太略。”“近更有《图谱》数卷，尤是金科，凡调之稍有难谐，皆谱所已经驳正，但从顺口，便可名家。于是篇牍汗牛，枣梨充栋，至今日而词风愈盛，词学愈衰矣。”*万树：《词律自叙》，第6页。田能村孝宪仍然按照赖的路子，吸取张綖之书的精华。在这个意义上，可以明确看出，他虽尊崇万树，但对自明代以来词谱探讨的状况，也是并不陌生的。正如他自己所说：“斯书参考诸家所著图谱及词撰，而专从万氏之格。”⑦这个“专从”，实际上只是一种强调，作者仍然是有自己的选择的。

三、《填词图谱》的选篇及其追求

《填词图谱》所讨论的对象，都是小令，说明这应该是一个初编，由于种种原因，后面的中调和长调或许未及编出，就以这种面貌先行付梓了。

但是，作者既然将其单独出版，而未作特别的交待，也说明他认为这部书有其相对的独立性。以往的词谱词律之书对其例词往往有明确的思路，比如张綖《诗余图谱》，都是唐五代两宋之作；赖以邠《填词图谱》的标准是：“填词，宋虽后于唐，而词以宋为盛，每调之词，宋不可得，方取唐；唐不可得，方及元明。”*赖以邠：《填词图谱凡例》，第103页。万树《词律》的标准是：“其篇则取之唐宋，兼及金元，而不收明朝自度。”*万树：《词律自叙》，第8页。《词谱》的标准是：“每调选用唐、宋、元词一首，必以创始之人所作本词为正体。”*《康熙词谱凡例》，长沙：岳麓书社，2000年，第2页。而此书所选词例，和以前诸词谱都不一样，不仅有唐宋元词，而且选入明代和清代的词，因而显得非常特別。门人江合友指出，这带有词选的性质，是一个很正确的见解。(其中还有赏析之语，更能体现这一点)

从选本的角度来看这部词谱，可以观察到作者的一些基本思路。全书共选词117首，其中唐五代32首；宋代48首(北宋35首，南宋13首)；元代7首；明代6首；清代(仅清初)24首(按其中顾贞观误作宋人)。这说明了什么呢？首先，作者应该接受了明清之际以陈子龙为代表的云间词派对小令发展的看法，所谓“五季犹有唐风，入宋便开元曲”*王士禛：《花草蒙拾》引，唐圭璋编：《词话丛编》，第686页。，选唐五代词达32首，就体现了这个观点。在两宋词中，选北宋词远远多于南宋，也是出于同一思路。书中所选清词中的词题多是“闺情”“春闺”一类，大都是艳情题材，这可能是和他所能接触到的选源有关，很像陈子龙云间词派的风格，也是学习唐五代词的一种特定路向的体现。事实上，在那个时代，这类题材写作者较多，云间词派复兴词学之举，也是从这一点着眼的。至于北宋以后，原不在云间词派的眼里，但清初朱彝尊等人倡导变革，有一条清晰的思路，即元代去宋未远，典型犹存，而明代则是全面凋敝。这就是为什么明代的整体创作数量远远多于元代，而此书选元词反而多于明代的缘故。至于清代，由于这部著作写成于19世纪初，了解文献不可能全面，但仅仅清初词，就选了24首，也说明他注意到清词的发展，并认同不少清代评论家认为清初是词学复兴的时期的看法。同时，似乎也带有激励当时本国词坛的动机，因为面对前代丰厚的遗产，后人是否还能具有创作自信，是一个非常直接的问题，唐宋大量的名家名篇在前，清代词人仍然能有自己的创造，如此，则日本词人当然也可以按照时代的要求，创作出反映时代特色的作品来。

从入选作家来看，最多的分别是周邦彥5首，李煜4首，另外晏殊、苏轼、秦观都分别是3首。这个也应该有作者的考虑。周邦彦的词虽然以长调的铺叙勾勒更有特色，但他的小令也往往写得非常有灵气，不少都成为经典。李煜其人，不用说，在晚唐五代，他是小令写得最出色的作家之一，而且，他的作品，从内容上来说，能够体现出前后两个不同时期的面貌，扩展了词的表达范围，增加了词的广度和厚度，为后人开出一条更为广阔的道路。至于晏、苏、秦三人，他们的作品正好代表了不同的风格。如此安排，就对一定范围内的词体文学创作，有所兼顾。

作者为了表示其作品的代表性，尽可能地从不同角度选，比如，女词人的作品，就选入了李清照的词2首以及叶纨纨和张蘩的词各一首。李清照的词放在任何评价系统中，都在优秀之列，对此，我曾有专文予以讨论*拙作《经典确立与创作建构——明清女词人与李清照》，载《中华文史论丛》2007年第88辑。。叶纨纨和张蘩是明清的著名女作家。叶纨纨是叶绍袁的女儿，其母亲沈宛君、妹妹叶小纨、叶小鸾皆有文学才华，叶绍袁曾以其妻女的作品为主，编成《午梦堂集》。钱谦益在其《列朝诗集小传》中曾提到叶纨纨，说她“十三能诗，书法遒劲，有晋风”*钱谦益：《列朝诗集小传·闰集》，上海:上海古籍出版社，1959年，第755页。。张蘩不仅各种文体的创作都有突出成就，而且在文学批评方面也有突出见解，如论及女诗人的创作高境，分别表现为四种特色：“高者如孤云离岫，素鹤凌空；丽者如春葩竞秀，秋月呈辉；远者如叔度千顷，汪洋莫测；逸者如穆王八骏，驰骋无穷。虽变化百端，纵横万状，莫不缘情随事，因物赋形，而一本性情，岂得以香奁小技目之！”*张蘩：《碧沧道人集序》，胡文楷编著，张宏生等增订：《历代妇女著作考》，上海：上海古籍出版社，2008年，第699页。就有其思考。如我们所熟知的，自明代开始，中国女作家的创作进入了一个非常繁荣的时期，明清两代，出版有集子的女作家就有3 000多人。作者选入这两位女词人，或者是想体现，进入明代以后，中国的文学传统出现了一些值得注意的变化，也说明他具有较为多元的思维。

四、神田喜一郎的理解与误解

神田喜一郎的《日本填词史话》是迄今对日本词史发展的最全面的论述，在这部著作里，他用了相当的篇幅对田能村孝宪进行了较为详细的讨论。总的来说，他对该书有较高的评价，认为：“此书的出版，给我国广大普通读者以了解填词的一般知识，其丰功伟绩是难以用数字计算的。并且其印刷木版一直传到今天，多次重新印刷，年年大量销售；同時在中国上海又出版了石刻印本。”*神田喜一郎：《日本填词史话》，第140,140,141页。这一描述，一方面概括了《填词图谱》对日本人填词所产生的作用，另一方面，也从印刷的角度，说明了该书在日本受欢迎的程度，甚至从日本传至中国，可见也引起了中国人的关注。

不过，神田氏对这部著作也有批评，他的批评主要分两个方面，第一个方面是批评田能村孝宪对于填词所持的态度：“从现在的角度来看，竹田对填词的态度却令人感到非常遗憾。他所理解的填词，不过是文字游戏而已；看了上面提到的《填词国字总论》，便完全明白了这一点。(《填词国字总论》：“到如今升平二百年，从经学文章到稗官小说，出版物应有尽有，唯独填词却寥寥无几……因此编纂了此书，并等待四方风流人士的反响；即便是受到‘绮言丽语，应为犁舌狱中罪人’的中伤，但作为我仍主张做一个自然派的雪月风花的忠臣。”)*神田喜一郎：《日本填词史话》，第140,140,141页。又说：“《填词图谱》中所引的例词，当然以此种作品(按指文字游戏)占多数……这些清人作品，除二、三首外，其他选的那么多都是无聊之作，这是何因，令人不解。”*神田喜一郎：《日本填词史话》，第140,140,141页。

这里恐怕有理解不够准确之处。

首先，田能村孝宪自称是“雪月风花的忠臣”，只是沿袭以往对词的一种认识，特别是沿袭了《花间集序》中的说法：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，按拍香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态。”*欧阳炯：《花间集序》，赵崇祚：《花间集》，沈阳：春风文艺出版社，1995年，第1页。如上所述，田能村孝宪梳理小令的发展，特别推崇晚唐五代，他论词而从这里寻找资源，原是题中应有之义。既然以《花间》为正宗，则风格绮丽，内容香艳一些，也可以理解，这也就是他为什么引用法秀和尚批评黄庭坚的话，表示自己并不在意这种酷评的原因。明代以来，词坛上流行“花草”之风，但清初词学复兴，集中批判《草堂诗余》，却很少有人贬斥《花间集》，不仅不贬斥，而且在创作中还经常加以模仿，所以，田能村孝宪的这种做法，也是其来有自。

其次，神田氏注意到了该书多引清人词例，但给予了批评，说是20首清人作品中，“除二、三首外，其他选的那么多都是无聊之作。”他说该书引录的清词作品共20首，实际上应该是24首，他没有计算进去的清代作品，确实有一时佳作。比如朱彝尊《桂殿秋》：“思往事，渡江干。青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。”*朱彝尊撰，李富孙注：《曝书亭集词注》卷1，《续修四库全书》第1724册，第487页。后来的词评家一致给予较高评价，如谭献《箧中词·今集》卷2评此词：“单调小令，近世名家，复振五代、北宋之绪。”*《续修四库全书》第1732册，第632页。况周颐《蕙风词话》卷5：“或问国初词人，当以谁氏为冠？再三审度，举金风亭长对。问佳构奚若？举《捣练子》(按即《桂殿秋》)。”*唐圭璋：《词话丛编》，第4522,2388页。神田所说的二、三首较好的作品，没有具体所指，即如清代闺秀词人张蘩《清平乐·忆外》：“重门深处。听尽黄梅雨。千遍怀人慵不语。魂断临歧别路。 一天离恨分开。同携一半归来。日暮孤舟江上，夜深灯火楼台。”*叶恭绰：《全清词钞》卷30，香港：中华书局，1975年，第1574页。从构思上，借鉴了李清照《武陵春》：“风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休。欲语泪先流。 闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟。载不动、许多愁。”*唐圭璋：《全宋词》，北京：中华书局，1965年，第1091,931页。和张元干的《谒金门》：“鸳鸯渚。春涨一江花雨。别岸数声初过橹。晚风生碧树。 艇子相呼相语。载取暮愁归去。寒食烟村芳草路。愁来无着处。”*唐圭璋：《全宋词》，北京：中华书局，1965年，第1091,931页。然而，李、张都是写自己忍受孤独寂寞，因而将愁装载在船上，特别是李清照，还感受到了愁的重量，而张氏则从两个人的角度出发，写分别之时，一天离恨，分别之后，各携一半。这样，就在传统题材中，写出了新的意蕴。这样的作品，在清代都是非常优秀的，也说明田能村孝宪具有一定的审美眼光。当然，神田氏所举出的清代作品，有的确实不一定特别出色，这一点，倘若从词谱的角度，而不完全从选本的角度，就能得到更好的理解了。

和上一点相关联，神田氏批评田能村孝宪没有及时关注清朝当时词坛的变化，在选目上落后于时代了：“竹田自称为‘雪月风花的忠臣’，为了使中国新流行的填词在日本勃兴起来，煞费苦心地著作出版了《填词图谱》，可以说是到了得意的绝顶时期。然而，当时中国词坛上颇为流行的已是张皋文(惠言)、张翰风(琦)为首倡导的词风，与竹田所想正好适得其反，竹田想的已经过了时。并且竹田对二张当时极力排斥前派朱竹垞和厉樊榭而形成的浙派词风之事，丝毫不知。”*神田喜一郎：《日本填词史话》，第142页。按“雪月风花”译本脱“风”字，据原文补。这也是值得推敲的。

神田说《填词图谱》编纂的时候，“当时中国词坛上颇为流行的已是张皋文(惠言)、张翰风(琦)为首倡导的词风”，这指的是二张编纂《词选》，常州词派登上词坛的事。《词选》编定于嘉庆二年(1797)，是张惠言在歙县金榜家坐馆时为教其儿子学词而编的教材。这里存在这两个问题，一是作为大致同时出现的书，田能村孝宪能够及时看到《词选》的可能性有多大。虽然，按照张琦的话来说，嘉庆二年他和其兄张惠言编出《词选》后，“金生刊之……版存于歙，同志之乞是刻者踵相接”*张琦：《重刻词选续》，张惠言：《词选》，《续修四库全书》第1732册，第535页。，但很可能这个初刊本仅仅在歙县一地传播，而且是一个小范围的传播，更多的人了解《词选》，主要是通过道光十年(1830)张琦的重刊本。在这种情况下，田能村孝宪不了解《词选》的编纂情况，原是非常正常的。二是和这个问题相关，当时的中国词坛是否已经开始流行二张倡导的词风了？对此，学术界已经有了一定的探讨，这可以从当时的一些词话找到线索，如冯金伯《词苑萃编》(1805)引录的多是浙派词说，每多推崇之辞。吴衡照《莲子居词话》(1818)仍多沿袭、推崇浙西一派。许宗彦在为吴书作序时，提到了张惠言：“自周乐亡，一易而为汉之乐章，再易而为魏晋之歌行，三易而为唐之长短句。要皆随音律递变，而作者本旨无不滥觞楚《骚》，导源《风》《雅》，其趣一也。故览一篇之词，而品之纯驳，学之浅深，如或贡之。命意幽远，用情温厚，上也。辞旨儇薄，冶荡而忘反，醨其性命之理，则大雅君子弗为也。王少寇述庵先生尝言：北宋多北风雨雪之感，南宋多黍离麦秀之悲，所以为高。亡友阳湖张编修皋文为词选，亦深明此意。”*唐圭璋：《词话丛编》，第4522,2388页。从这篇序来看，不能排除吴氏了解张惠言的可能性，不过，吴衡照《莲子居词话》品评同时词人，时代有晚于张惠言者，而唯独没有张氏，甚至也没有提到《词选》附录的作为创作实绩的黄景仁、左辅诸人的词。据此不妨推断，第一，吴衡照的词学观偏于浙派，他在对同时词家的选择时，有其主观取向；第二，浙派虽然渐渐走了下坡路，但其影响仍然很大，占据词坛的主导地位；第三，用浙派的眼光去看，张惠言诸人的词或许不合其审美标准；第四，张惠言的《词选》还没有产生重大影响，吴氏所论，只是一种无意识的契合，或是有感于嘉、道之际内忧外患的现实，触发于不得已。因为，从许宗彦的情形来看，由于他与张惠言同为嘉庆四年(1799)进士，他之了解张氏《词选》，有着特定的条件。反过来也可以说，在嘉庆年间，张惠言的《词选》可能正是在友人中流传，而并没有得到社会的普遍注意。而张琦重新刊刻词选是在道光十年，因此，大致上可以推断，从嘉庆二年《词选》编出，到道光十年重加刊刻，《词选》开始较大规模的流行，是1820年前后的事情*关于《词选》显晦，严迪昌先生已有探讨，见其《清词史》，本文作了参考。南京：江苏古籍出版社，2001年，第470—472页。拙作《选本：独特的批评方式》也有思考，载《清代词学的建构》，南京：江苏古籍出版社，1998年。，而这时，《填词图谱》已经出版了，田能村孝宪当然不可能了解二张所倡导的词风在社会上流行的情形。

当然，进行以上的讨论，建立在《填词图谱》是一部词选的基础上，事实上，编者虽然有一定的选本意识，但它毕竟仍然是一部词谱，不必严格地按照词选的标准去要求，尤其不必严格按照具有文学批评意味的词选标准去要求。或者，这部著作最大的贡献并不是要改变词风，而是要鼓励并指导填词，从日本填词的发展历史看，这一目的应该是实现了，正如神田喜一郎在《日本填词史話》中所指出的：“竹田热心地鼓吹填词之功，并非毫无成效。幕府末期，填词的兴趣，一时在关西流行起来……首先，直接受到竹田提携的有广江秋水……其次是纪鹭北……再其次是龟山梦硏……筱崎小竹在评价赖杏坪的填词时说自己‘仆未学词曲’……尽管如此，却发现他也有暗中试作填词的痕迹，也是受了竹田的影响、刺激而尝试填词。”*神田喜一郎：《日本填词史话》，第150—152页。

总 结

在日本汉学发展史上，词的创作相对薄弱，词学的研究也同样如此。花崎采琰曾总结日本填词不彰的三个原因，前两个是“句有长短”和“韵分平仄”，说明其难度所在，重要原因之一，乃在于句式和韵律，都较诗歌更为复杂，若加以发展，必须有相关的研究作为基础。田能村孝宪的《填词图谱》正是较早在这方面予以努力的。这部著作，一方面，使得词学研究更大程度上进入学者的视野；另一方面，选择声律加以讨论，也正是针对了一般研究者和爱好者的瓶颈，因此，有着从头做起的考虑。此后，类似的研究渐渐多了起来，如森川竹磎的《词律大成》等，《填词图谱》正代表着一个重要的发展阶段*对于森川竹磎的成就，相关研究成果见萩原正树《词谱及森川竹磎关研究》，京都：朋友书店，2017年。参见刘宏辉：《日本词谱研究的新进展》，《中国韵文学刊》2016年第4期。本文所引花崎采琰的话，出自其《爱情的宋词序》，也转引于刘文。。

《填词图谱》一书主要是受到清代初年万树《词律》的影响，而万树写作此书，正是有感于自明代以来，声律之学的衰微，需要有一个全面总结和彻底清理，并提出向上一路。田能村孝宪对此能够体会，也将这一点隐含在自己的著作中，但是，在具体撰述时，他也并没有对万树亦步亦趋，而是根据具体情况有所调整，特别是对于被万树批评的明代词谱之标识方式，也能有所借鉴，这也说明了他的多元化态度。

《填词图谱》所选皆小令，说明只是初纂，不过在具体的操作中，也能看出他对小令一体的展示，多继承清初陈子龙一路，推崇晚唐五代北宋，设立师法榜样，所以，也就不仅只是声调图谱，同时还具有选本的意义，使得读者既能明其声调之规，又能赏其艺术之美。至于选入女性之作，以为经典，更能见其通达之思，并且和清代的词学走向，能够一定程度上结合起来。

对田能村孝宪《填词图谱》，日本著名学者神田喜一郎在其《日本填词史话》中曾有深入探讨，一方面指出其重要的文学史价值，另一方面也有一些批评意见。本文则对其中一些意见予以商榷，意在说明，对此书的认识，仍然有一个开放的空间。