论卢卡奇《小说理论》的乌托邦构想——以艺术形式回溯总体性

陈淑娴

(河南大学 文学院,河南 开封 475001)

卢卡奇是匈牙利著名的马克思主义哲学家、美学家，但因其思想一波三折，故而成为国际共产主义发展史上备受争议的人物。他在成为真正的马克思主义者之前，是资产阶级唯心主义的代表。从其《小说理论》的乌托邦构想中便可看出其早期思想的不成熟性，但正是这一非成年男性思维模式下的美学著作，以其特有的诗性语言和睿智的思辩在那些成熟的著作中熠熠生辉。

乌托邦一词在希腊文中由无(ou)和处所(topos)组成，即一种回归伊甸园的理想，其源出于英国空想社会主义家托马斯·莫尔的《乌托邦》。《小说理论》以艺术形式为媒介去探索乌托邦世界，正体现了这种希冀。资本主义社会异化的脚步在加快，涂炭生灵的战争在持续，生活本身也在成为无意义的碎片，在这样的时代，卢卡奇在他的《小说理论》中构想了一个乌托邦世界给予自己和他者以慰藉。而英国社会理论家齐格蒙特·鲍曼在其去世不久前完成的最后一本著作《怀旧的乌托邦》中，从全球化趋势的现代境况角度提出：乌托邦是一种怀旧病。这种怀旧病在不断引诱我们放弃批判性思考，而将希望寄托于情感上的团结。《小说理论》中的乌托邦既有理想的希冀，又不可避免地陷入懦弱的思乡漩涡。

一、史诗形式的回溯

卢卡奇《小说理论》第一部分便是对古希腊时代进行回溯式的寻梦，“在那幸福的年代里，星空就是人们能走的和即将要走的路的地图，在星光朗照之下，道路清晰可辨。尽管世界与自我、星光与火焰显然彼此不太相同，但却不会永远的形同路人，因为火焰是所有星光的心灵，而所有的火焰也都披上了星光的霓裳”[1]1-2。由此我们可知，世界与自我的统一建立在心灵也即人的精神的统一之上，故卢卡奇所追溯的是：现实与理想在精神上和谐整一的时代。

关于如何回溯那个拥有完整文化的时代，他认为最行之有效的媒介是艺术，而卢卡奇的独特之处在于他的着眼点是艺术的形式。这里有三个层面的阐述：

第一，形式(from)在其《小说理论》中解释为：心灵或生命外化、客观化、客体化的表现方式[1]6。各个时期对于“形式”的认知有所不同。古希腊亚里士多德的形式与质料相对，具有形而上的本质意味，换句话说：亚里士多德的形式，是高高在上，是万物的终极原因。到了18世纪，黑格尔认为形式是内容的反映，即美是理念的感性显现。这里的形式虽然与内容有了密切联系，但艺术的核心仍然是理念的内容。而发展到20世纪的俄国形式主义，形式被赋予凌驾于内容之上的本体地位。卢卡奇的形式观与前者不同的是，形式之于他是一种世界观，是一种人的思想意识，有强烈的人文主义色彩。在其早期的《现代戏剧发展史》中这种形式观已初具模态，“卢卡奇描述的戏剧，旨在产生一种总体效果，只能通过一个一般形式，才能产生这样的效果”[2]381，也即形式是心灵的活动。

第二，卢卡奇的形式带有先验色彩。早期卢卡奇受新康德主义先验思维的影响，康德的批判哲学又叫先验哲学，先验形式是一种逻辑上的先验。在认识论中，形式将纷繁复杂的经验知识进行整合提取使其明了。在伦理学中，形式是道德律令的最高原理，因为每个人的欲望不同，无固定标准，而人类只有借助形式才能拥有一个固定的准则。所以在回溯史诗时代时，卢卡奇选择去探究古希腊精神的先验形式，“希腊人只知答案而不知问题，只知谜底而不知谜面，只知形式而不知混沌”[1]5。卢卡奇认为，心灵只有借助形式的先验综合功能才能弥合主客体的分裂，在混乱中求得平衡，在不统一中得到清晰。在其1910年的《心灵与形式》中已经表明，只有艺术能以其形式给予我们心灵。

第三，卢卡奇将形式放在社会历史的进程中去阐释，即审美范畴的历史化。在《卢卡奇自传》中，有一篇1917年卢卡奇为谋取海德堡大学的哲学讲席而写的一份简历，他声称在大学期间就对文学和艺术史产生强烈兴趣，并受狄尔泰精神科学的影响。认为艺术根植于历史。另一方面受黑格尔的影响，黑格尔认为绝对精神是万物的本源，世界万物是在绝对精神的不断发展扬弃中产生的，当绝对精神发展到最高阶段，即人类社会阶段时，便会产生三种发展模式以最终达到人类绝对自由的目的，它们分别为：艺术、宗教、哲学，它们同是社会时代精神的产物。卢卡奇借此认为，希腊文化经历三个阶段：史诗、悲剧、哲学，并认为这也是世界文学演进的范式。他试图从历史哲学的角度阐述三种艺术形式的不同，以达到对整个时代的回溯。

由此可知，卢卡奇的形式观，即他试图通过赋予艺术形式以先验哲学的原则和社会历史的背景，去寻找那个心灵与自然统一的时代。

卢卡奇为何选取史诗这一艺术形式对古希腊时代进行召唤，是因为这一形式根源于古希腊混元整一的文化中。在那个时代，个人不会迷失自我，也不用去寻找自我，这正是《心灵与形式》中那些离群索居、被资本主义经济与文化异化的现代人所希冀的家园。而史诗时代之所以能够给予个体以安全感和信任感，正是因为这个时代拥有主客体精神的统一，这个统一不仅指个体与外部世界的和谐整一，也指主体与创造物在心灵上的互通，即这是一个同质的世界。

卢卡奇声称只有荷马的作品才是史诗，比如对海伦的美，荷马史诗并未有详细描述，只是一句话便让读者明白为何这场特洛伊战争可长达十年：海伦的美让那群老人肃然起敬。这里显然不是肉欲层面的感官美，能让人油生敬意的只能是美德，这才是幸福的源泉，是意义的归属之所。海伦是神性的化身，而神性与人性的同质赋予艺术人物以美的形式，所以说个体在这个时代的行动都符合要求，也符合所追寻的意义，他不用逼迫自己去特意完成某件事，远离物质的玷污与侵蚀，在自我净化的道路上，可以走得很远却不感觉孤独。因为无论是外部世界还是个体自身都可以赋予意义以存在的价值。从人物的塑造方面：史诗的主人公是经验的自我，“伟大史诗的写作塑造了生活的外延总体性”[1]21，这是因为，史诗时代先验世界的意义与世俗世界的生活水乳交融，在这种总体性的环境中，个体可以在生活的任意片段中找寻到意义。从主题方面看，史诗的主题是一个群体的命运。黑格尔认为，史诗可以代表整个民族的原始精神，因为民族对于个体而言是个有机的整体，主体的体验在这个整体中可以得到保留，而先验的本质意义因与现实生活紧密相连，又可以不断给予个体以方向。也就是说，史诗时代中每个人都拥有本质的生活意义，但这种拥有本质的史诗时代已经远去，故而卢卡奇将目光投向了“悲剧”，他试图借助悲剧，提醒人们：本质在现代社会仍然具有意义。

二、悲剧形式注定只能成为“悲剧”

置身于欧洲文明危机的卢卡奇，深知史诗的时代不再，故而将求助的目光投向“悲剧”。但无论是古希腊悲剧还是现代悲剧都有其不可避免的局限性。

其一，悲剧所要求的“世界观”已不存在。在1909年的《现代戏剧发展史》中，卢卡奇便提出“戏剧往往在悲剧中达到它的顶峰”，并对悲剧的形式进行了论述，认为悲剧只能从形式上表现生活的总体性。因为悲剧的内容是表现典型人物的整个生活，不具有现实层面上的“总体性”；而且悲剧的形式必须上升到“世界观”的层面，即只有观者和悲剧的写作者处于相同的世界观中，悲剧所表现的“总体性”才可以被体验到。俄狄浦斯王的悲剧命运之所以能够引起人心灵的震颤，是因为处于古希腊时代的人们也拥有同悲剧人物一样的“命运观”。到了1914年《悲剧的形而上学》中，卢卡奇对“世界观”进一步阐述：连接悲剧作品与观众之间的“世界观”，这个形式上的连接点，已经大为松动了，人们不再相信所谓确切的命运，曾经伦理价值上的共同利益已经被经济、政治利益所取代，也即通过典型人物冲突而产生普遍效应的情况再难在现代悲剧中出现。现代悲剧无法在形式层面产生生活的总体性。

其二，悲剧的外在表现形式是舞台，戏剧通过演员的行动来传播理念，而这个行动仅仅是演员内心活动的外在表征，观众在某种程度上是被动的接受者，当演员与观众在一个思想层面时，我们还可以说，观众可以领会悲剧所要传达的本质。但发展到现代悲剧，剧场成为资本的舞台，若再以古希腊悲剧的表现形式吸引观众，只能产生滑稽和肤浅的效果。

其三，悲剧形式是感性的、象征性的，因为悲剧的宗旨是产生“群体效应”，而宗教信仰无疑是主要的情感因素，这种无意识的影响具有最大程度的普遍性，但这种可以上升到神秘的狂喜的原始情感已经随着时代的发展渐渐消逝。现代悲剧形式则以理性为情感内核，用西美尔在《货币哲学》中的观点，即社会发展的标准已由质转为量，象征被分析所取代。

在1914年的《小说理论》中，卢卡奇将悲剧形式放在时代背景中考察，将古希腊悲剧与现代悲剧进行比较，在后者身上惊喜地发现了超越文明危机的契机。一方面，现代悲剧诞生了书本悲剧这一新形式，不仅可以不考虑舞台的技术性问题而专注于悲剧的内在，而且书本使悲剧致力于个体的影响，留给个人思考的空间加大，“智性的取代了感性的”[3]67。但这也使悲剧的形式逐渐衰落，充分保留个性思考的小说形式便应运而生。另一方面，古今悲剧都是通过死亡这一极端的形式来超越现实生活，但古典悲剧里的死亡是在悲剧的先验形式中演绎的，这种死亡具有象征意义，为观众所理解。而现代悲剧里的死亡变成了一种人工的造作，人们不能理解这种命运观下的死亡是通向生活的本质这一层深意。既然现代悲剧无法向外探寻意义，只能转向内部，即它只能在自身中创造一种能将作品与大众连接起来的媒介——将命运主导的强制性联系转变为一种心理上的影响，将死亡转变为冒险。这种非行动的冒险行为可以不断激励个体去探索世界和寻找生活的意义和整体性，而不用以死亡为代价，这就需要一种新的艺术形式，正好“小说是内在生活的内在价值的历险形式”[1]62。既然智性主义不可避免地拆分群体、孤立个人，那小说形式便通过主人公的历险过程去探索生活的总体性，一方面是对悲剧形式的超越，一方面是对史诗形式的回溯。

三、以小说形式展望未来

卢卡奇认为小说是“被上帝所抛弃的世界的史诗”，“史诗和小说是伟大史诗的两种客体化形式”[1]32，虽然两者产生的社会历史时期不同，但两者都诉诸于人与自然和谐整一的总体性。小说以个体赋形的方式，通过探究主人公的心理和行动，试图挖掘出隐藏的生活总体性。在这里决定小说形式的是主人公的心理。根据此原则，卢卡奇从两个方面分析小说承担起史诗重任——塑建整体性的可能性。他一方面分析小说的类型以引出自己的构想。另一方面分析小说结构原则的现实意义。

卢卡奇从处于世纪之交的但丁的作品中，看到小说与史诗之间的联系，“在但丁的作品里，趋向于小说的建构原则被重现反归于史诗”[1]56。小说的总体性包含于主人公在小说世界的创造性体验中，因为小说的基础是“事实加x或减x”[4]39，而史诗的总体性体现在每一个人与外部世界自在自为的有机整体中。

卢卡奇根据人物心灵与现实世界的关系，在《小说理论》的第二部分，将小说分为三种类型：

第一种类型，抽象的理想主义。在这类小说中，主人公的内心经验比外部世界狭窄。塞万提斯的《堂吉诃德》是这一类型小说的代表，主人公是一个生活在现代社会却拥有骑士梦想的冒险家，他以风车为巨人、以羊群为假想敌，屡败屡战，妄图成为一名真正的骑士。但他的一切行为都以非理性的方式指向外部世界，所以心灵化为纯粹的行动而缺乏反思性体验，在整个世界的先验张力被社会张力所取代的情况下，主人公所力图寻找的总体性，以及在现实世界中实现理想的愿望注定会破灭。塞万提斯的一系列冒险最终指向的是自我心灵的内化，这类小说无法承担构建现实生活总体性的目标，故而不具备跨越到史诗形式的条件。

第二种类型，幻灭的浪漫主义。这类小说的主人公心灵比外部世界宽阔，故而把内心的自我看作唯一的真实，也就是说，心灵与外部世界的一切冲突都在心灵内部自我化解了。这与抽象的理想主义恰好相反，主人公拒绝做先验世界的载体，力图从个体自身中找寻意义，而这种未被赋形的行动极易产生心灵的孤独和无节制的绝望，“小说自我解体为一种令人沮丧的悲观主义”[1]87。福楼拜的《情感教育》是这类小说的代表，在此书中，作者批判了沉溺于内心世界但又无可奈何的陷入琐屑生活的资产阶级。

第三种类型，卢卡奇称之为“教育小说”，以歌德的《威廉·麦斯特的学习时代》和《威廉·麦斯特的漫游时代》为代表。歌德在纯粹行动派的抽象主义和纯粹内心化的浪漫主义之间找到了一条中间道路，即“成问题的个人在经验理想引导下与具体的社会现实的和解”[1]97。主人公之所以被挑选出来，放在叙事的中心，“只是因为他对世界的搜寻和发现最清楚地暴露了世界的总体性”[1]99。威廉·麦斯特致力于探求一种同心同德的理想社会，在由天真走向成熟的过程中践行自己的理想，但最终的结局仍然是：对外部环境的妥协，也即主人公将社会价值内化为自己所能接受的逻辑，这种程度的融合和寻求的整体性，仍然是无可奈何的被动选择。

最终，卢卡奇认为：托尔斯泰的小说是真正的史诗性小说，但也受时代的局限。书中以《战争与和平》为例，尾声部分被一种宗教的悲悯情绪所笼罩，一切激情和痛苦荡然无存，个体的死亡在整体性中获得一种超脱的象征意义，所以这部小说中每一个主人公都因那一刹那的死亡时刻而获得了前方道路的光明。整部小说没有开端、高潮和结尾，似乎是在过去中徜徉，又向未来无限延伸，而这正是史诗形式所具有的特质。卢卡奇说，“小说形式向史诗的超越总是根植于社会生活中的”[1]107，也即托尔斯泰的作品之所以能够超越小说形式，是因为整个俄国文化环境提供了契机。最终，卢卡奇在陀思妥耶夫斯基的小说中看到了希望。

关于小说形式的结构原则——“反讽”。反讽即“主体性的自我认识及其自我扬弃”[1]49，也即小说采取与史诗客观化不同的叙述风格。史诗存在于特定的历史文化环境中，史诗所叙述的内容具有整一性，而到了现代社会，在现实生活中体验整一性已经成为一种奢望，所以艺术创作者就以“反讽”为创作原则，在文本中构想出一个理想世界，使人们在主观上体验遥不可及的彼岸世界。这反应在小说形式上，一方面小说的外部形式是传记，即以一个主人公的历险过程为线索；另一方面，小说的内部形式为主人公走向自我的旅途，意义的内在性通过自我的体验得到实现。小说借助这种形式，将意义明晰化，固定为：主人公自我成长过程中寻找到的生活意义。小说将个人拔高到一种高度，即“通过他的体验，他会创造整个世界，并使之维持平衡”[1]56。

现代社会，先验的救世主已无法进入生活世界，而小说运用“反讽”原则在文本中创造的相对客观的总体性世界，是在没有上帝先验之光笼罩下所能获得的最高自由。这一形式的运用，一方面将悲剧里不可逾越的被动命运观变为人类能够发挥能动性探索生活意义的历险观，另一方面是对已逝史诗时代那遥不可及的理想世界的积极建构。“反讽看到了成为一种理想而失落的乌托邦家园。”[1]65

爱·摩·福斯特将陀思妥耶夫斯基纳入“预言家”的行列，与卢卡奇的思想类似，这一类小说家的着眼点是整个宇宙，或者说专注于一种氛围。如《卡拉马佐夫兄弟》中的米提亚，他被控在精神上犯了杀父之罪，在审判的现场，他在一个大木箱上睡着了，梦见自己坐在奔驰在大草原的马车上，沿途净是干瘪肌黄的妇女和不断啼哭的婴儿，米提亚得知她们是因贫穷所致，想不顾一切地救助她们，这一火光愈来愈亮，就在此时，他惊醒了，发觉有好心人在他头下放了个枕头，然后他径直走向审判桌，在众人希望的协议上签了字。这只是作者笔下人物的一小断经历，但这个简单的人物却有无限的延伸性，博爱不仅存于人物心中，而且置于人物之外，即“海在鱼腹中，鱼也在海之中”。这种小说的氛围，具有史诗品格的作家难以描述出，正如卢卡奇在《小说理论》中说，“世俗世界在本质上是无限的”，个人的价值于整体而言本来是无意义的，但个体的价值却只能在整体中才能彰显。当世俗世界的无限性被折断，小说便以当仁不让之势承担起重构无限性的责任。

《小说理论》的总体性概念归根结底是一种乌托邦的构想，他仅仅抓住艺术的形式特质，从抽象的层面，将形式放入历史进程中论述，实现了“审美范畴的历史化”。史诗形式本身具有的个人与自然的整一性是卢卡奇溯而求之的理想，悲剧形式的整体性受外在命运观的主导，个体无法在现实生活中主动找寻意义的悖论使得这一形式不可避免地衰落，而寄托于小说形式以“反讽”为结构原则所建构的整体性，给处于欧洲文明危机中迷茫的人们一道曙光。这表明人类既无法回归到和谐的史诗时代，也不会在被动的命运观中找寻廉价的安全感。

卢卡奇极力在“自由”与“安全”中寻找协调，但小说真正想回溯的整体性必须在马克思主义的框架中才能成为现实，只有阶级革命才可以真正将希望之光普照大地。尽管卢卡奇的早期思想存有浪漫主义的幻想，其革命的不彻底性也无法提供切实可行的行动目标，但这种乌托邦构想提出的总体性希冀是一点星火，不断提醒人们：人类追求的是人之所以为人的世界。