《韭花帖》两个藏本之笔法比较

苏 刚

目前可见的五代杨凝式（873－954年）《韭花帖》有两个版本：一个是清内府藏本（图1左），今藏无锡博物馆，曾刻入《三希堂法帖》；另一个是罗振玉藏本（图1右）。两个版本《韭花帖》的真伪之争一直存在。具体来讲，徐邦达、启功先生认为清内府藏本为摹本，但确为清内府本。但也有意见认为是真迹或者既不是真迹也不是清内府本，只是这些意见尚未成为主流意见。同时，徐邦达、启功先生认为罗振玉藏本为真迹，但也有观点（如吴湖帆、沈尹默）认为不是真迹。如果把真伪问题放下，回到书法本体上，尤其是在笔法上对两个版本进行研究，势必会得出一些更加具有现实意义的结论。

两个版本整体看上去相似之处甚多，但其内在的笔法差异比较明显，具体如下：

图1：左侧为清内府藏本，右侧为罗振玉藏本。

一、提按与绞转

在中国书法史上，绞转与提按是两个重要的用笔方法。

这两种笔法在晋代书法中水乳交融，至唐代楷书之后，提按笔法逐渐成为主流，绞转笔法逐渐衰绝。苏轼云：“自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式，笔迹雄杰，有二王颜柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”由此可见，杨凝式在书法史上的重要位置不仅仅是他的书法艺术，也是对于绞转笔法的传承。邱振中先生认为：“提按是在隶书之后得到发展的，在唐代才成为主流的笔法。以提按为基础的唐楷，与草书是有冲突的，魏晋时期的楷书则是另外一回事，写了隶书之后就可以写钟繇的楷书，很顺当，很方便。”其实，书法史上的篆、隶、草、行、楷书体在魏晋时代就已经发展成熟，也就是说，是绞转的笔法伴随各个书体的成熟，是笔法的源；而提按笔法是在后来发展中的流。及至清代，学习书法由唐楷入手成为比较普遍的学习门径，也就是说，用笔法到清代主要以毛笔上下运动的提按取代了晋代以捻动笔杆的绞转。

回到两个藏本上来，这两种笔法书写效果的区别如下：第一，由于绞转是在毛笔平动与提按的基础上动作，所以，绞转的毛笔的内部动作一定要比提按丰富。第二，由于绞转在毛笔运行中就可以完成下一笔的调整笔锋的准备工作，即上一笔完成之后可以紧接着下一笔的起笔。这要比这一笔提按完成之后，再进行下一笔的提按要更加便捷与迅速。所以，绞转笔法节奏要比提按笔法快。第三，由于提按笔法重点在起笔与收笔，所以，点画中段，尤其是长横、长撇、长捺的笔画显得力弱。相反，由于绞转笔法贯穿于整个笔画，笔画中段仍然有绞转动作，故大多数情况下，笔画中段并不显得力弱。

那么，在两个藏本同样的文字上，这两种笔法的区别是明显的。以“秋”字长捺为例，清内府藏本主要以提按笔法完成的长捺在笔法上没有必要在笔画捺出的部分拖沓，虽然在字形上达到了效果，但在笔法上软弱无力。在右侧的罗振玉藏本中，长捺在按笔达到极致之后，收笔的同时绞转捺出，形质内涵丰富而有变化（图2上）。

另外一个典型例证是“兴”字（图2下），共有三处明显的区别：首先是上部结构右侧的横折笔画的转折处，清内府藏本在横与竖的转折中基本上是停顿之后按笔下行，外侧轮廓线圆转而过，故横竖笔画缺乏变化；罗振玉藏本转折之后顿笔、绞转、收锋，顺势下行，不仅在提按上有变化，更在转折处的绞转造就了外轮廓的圆中有方，方圆相衬的造型。同时，由于整个字势向左上引出，清内府藏本显得圆转混沌，力度不足，引领整个字势导出的转折部分缺乏变化与神采。与之相比，故罗振玉藏本“兴”字的这个局部处理为整个字造就了精彩的引出之处。其次是清内府藏本“兴”字中间的长横首尾提按动作明显，与罗振玉藏本相比，中段明显力弱。同时，在长横收尾处，清内府藏本明显遵从楷书横画从中段向右上提笔，向右下按笔收锋的习惯，以至于下一笔的左撇点笔势断裂，只能从左向右另外起笔。罗振玉藏本长横画的收尾处外轮廓线具有比较明显的凸出，这与王羲之《兰亭序》的类似笔画十分类似。其三是下部的两个点画，对于左侧点，清内府藏本是从左下方入笔，而罗振玉藏本是从右上方顺接长横收笔之势起笔，入纸按笔绞转之后提出。在最后一笔的点上，清内府藏本外轮廓偏圆，入笔与收笔均缺乏毫发精微之处，这除了笔毫软硬的不同之外，还与笔锋长短有关。当然，最为重要的还是笔法的不同，即清内府藏本仍以提按解决点画造型，结果是点画缺少内部动作而圆转混沌。

图2：左侧为清内府藏本，右侧为罗振玉藏本。

此外，颜真卿《麻姑仙坛记》（图3）的“麻”字左侧“木”字与内府本“初”字的提很相似，还原其内在用笔是一致的，即顿笔之后向左上提出，基本动作是按笔之后提出。右侧罗振玉藏本的“谢”字右侧“寸”字提笔在形态上与前两者相似，但提出之前仍旧是提笔状态，提出的形态没有刻意提按。

图3：颜真卿《麻姑仙坛记》的“麻”字左侧“木”字与清内府藏本“初”字以及罗振玉藏本“谢”字“寸”部提法的比较。

每个人的书写习惯是不同的，也是统一的。同时，每一位作者必然受到自己所处时代的影响。苏轼认为：“自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式，笔迹雄杰，有二王颜柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”根据孙晓云的观点，这种从衰绝的笔法就是绞转笔法。同时，与杨凝式其它传世作品相比较，比如《云驶月晕贴》来看，杨凝式笔法的绞转特征是明显的。以具体的《云驶月晕贴》“岸”字、“行”（图4）字点画分析来看，绞转笔法确实是杨凝式的典型笔法。具体来讲，“岸”字首笔由右上方起笔，入纸后向左下按笔，运笔过程中提按与绞转结合，与兰亭序类似点画笔法非常相似。这与清曾协均《题韭花帖》：“《韭花帖》乃宣和秘殿物，观此真迹，始知纵逸雄强之妙，晋人矩度犹存。”的观点相合。而“行”字最后一笔竖钩，点画两头细，中间粗，与提按笔法正相反。

图4

综上所述，清内府藏本的笔法以提按为主，而罗振玉藏本以绞转的笔法为主。罗振玉藏本因为绞转笔法的广泛应用更加接近真迹，而清内府藏本在提按为主笔法以及点画形态之间透露出作者唐楷的功底。

二、运笔轨迹的差别

与每个人的行为习惯不同一样，每位书家运笔的习惯动作也不相同。进一步讲，两个藏本作者的运笔习惯不同，具体如下：

1、运笔轨迹

可见的字迹是毛笔运笔的外在形态，隐含在点画之内的毛笔运行轨迹。然而，由于个人所接受的训练不同、运用的工具不同、个人的气质修养不同，即使外在形态极其形似的情况下，内在的运笔习惯也是不同的。具体来讲，即使同样的笔势连贯，高手一定是在用笔与造型中蕴含了更加丰富的内容。杨凝式在《题怀素酒狂帖后》诗中描述自己书法创作经验：“十年挥素学临池，始识王公学卫非。草圣未须因酒发，笔端应解化龙飞。”（《全唐诗》卷七一五）这种“化龙飞”的节奏显然不是循规蹈矩，而应该是合于法度之内，出于情理之外。以这两个藏本为例，清内府藏本运笔轨迹向心力远不如罗振玉藏本。所谓“向心力”是指“中宫欲紧，八面供心”是结字的重要法则。以“其”字为例，最后一点的收笔，清内府藏本（图5左）向左下引出，而罗振玉藏本（图5中）向字重心靠拢，其转折向重心靠拢之坚决，运笔节奏之急湍与清内府藏本形成鲜明对比。对照杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》中的“岁”（图5右）字最后提笔向心，罗振玉藏本显然与之异曲同工。

图5

2、一波三折的差别

自隶书诞生以来，笔法的摆动就成为一种新的创造，一波三折的点画造型就成为承载情感变化的重要载体。在两个版本中，隐含的一波三折笔意时有出现，比如“载”字的戈钩与“伏”字的长捺。然而，清内府藏本（图6上左）在戈钩一波三折的处理上显然没有做到“成竹在胸”，相比于杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》中的“书”字（图6下右）长横一波三折的节奏，清内府藏本戈钩点画的节奏有些不知所云。类似的情况还有清内府藏本“伏”字（图6下左）的捺画直接省去了一波三折。从杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》中的“制”字最后一笔的处理可以看出罗振玉藏本长捺一波三折的遗孑。

图6

三、败笔解析

无论多么伟大的作品，败笔总会或多或少的存在。也许，恰恰是这种“容错”的宽容造就了诸如《兰亭序》《祭侄稿》《黄州寒食帖》这些经典之作。它们均为草稿的现实告诉人们，开放自由的书写状态是多么重要。那么，两个藏本的《韭花帖》也有败笔存在。比如三行中间的“花”字，清内府藏本（图7上左）的撇画按下之后，笔锋因为缺乏绞转或者笔锋软弱而难以收束，在迟疑拖沓当中铸造了一个低级错误，成为内府本最明显的败笔。罗振玉藏本（图7上右）短横在入笔之后觉得不理想，或者意识到不妥，故重新起笔，尽管笔误，但仍然符合黄庭坚“杨少师书，无一字不造微入妙”的评价。

图7

清内府藏本另一个明显的败笔是“之”字（图7下左），其点后横画的起笔之后的按笔明显不到位，这为后面的点画处理带来了难以弥补的缺憾，尤其是长捺的直过，既缺乏形态又缺乏神采，更谈不上“无一字不造微入妙”。

从以上解析可知，两个藏本作者的惯用笔法不同，运笔轨迹不同，败笔水准不同。清内府藏本应用提按笔法占据主流位置；在罗振玉版本中，应用绞转笔法占据主流的位置。从书法用笔发展的历史来讲，清代学书途径多以唐楷为门径，以提按为主流，而清内府藏本与这个时代特点相符。与此不同的是，罗振玉藏本所使用的绞转笔法来源于魏晋，更加接近于杨凝式所在时代的特点。其次是运笔轨迹上，清内府藏本向外开张，而罗振玉藏本向内收敛。在败笔处理上，两者显然不在一个档次。所以，从笔法的角度来看，罗振玉藏本比清内府藏本更加接近于真迹。

① 周勋君、谭振飞：《书法：从现象出发——邱振中访谈录》，广西师范大学出版社，173页，2015版。