徐坚强无伴奏合唱《蓝柳》的艺术特色

中国合唱创作领域，徐坚强是一位具有重要地位的作曲家。他不仅创作有大型民族交响合唱《三字经与弟子规》（受新加坡华乐团委约，2010年）、《飞向太阳》（上海音乐学院教师集体创作，1999年）{1}，近年来，他还创作了三十多部无伴奏合唱作品{2}。在这些无伴奏合唱作品中，有6部作品曾获得国家级比赛奖励{3}，有2首作品被指定为国家级合唱比赛和合唱指挥比赛的规定曲目{4}。2015年1月26日，在中国音协创委会、中国合唱协会和上海音乐学院的联合主办下，在北京国家大剧院成功地举办了“徐坚强无伴奏合唱个人作品音乐会”。音乐会之后的还举办了 “徐坚强无伴奏合唱作品音乐研讨会”，来自全国各地的音乐家们从不同角度给予徐坚强合唱音乐创作以很高的评价。

本文所研究的作品《蓝柳》是徐坚强2011年受瑞典国家合唱团委约为同名微电影所做的原创配乐，于2012年3月26日在瑞典斯特哥尔摩国家博物馆成功首演。《蓝柳》于2014年10月31日由瑞典国家室内合唱团“Fleder”在贺绿汀音乐厅国内首演，并在2015年1月26日在北京国家大剧院参演《天风地歌——徐坚强无伴奏合唱作品专场音乐会》。这部作品由于艺术品质和难度极高，国内除了浙江音乐学院阎宝林教授指挥的“八秒”合唱团曾有过非常优秀的演唱之外，到目前为止还没有第二个合唱团试唱该作品。作为徐坚强无伴奏合唱中最大型的作品之一，《蓝柳》的手稿因其较高的学术性、艺术性和欣赏价值于2016年被美国哈佛大学图书馆收藏。{5}本文将从中国元素、人声处理、织体、结构、音高、节奏等角度出发，来考察这部作品的艺术特色。

中国音乐元素与无词合唱

如同徐坚强的其他音乐创作一样，戏曲元素在这部作品中得到广泛运用。作品一开始的人声非乐音的大幅度滑音便借自戏曲的 “叫头”。{6}

谱例1 《蓝柳》（第1—7小节）

作品中还大量运用了昆曲的唱腔。（见谱例2）{7}

谱例2 《蓝柳》（第20—26小节）

除了运用昆曲元素外，作曲家还运用一些节奏型和旋律片段，来模仿民族乐器琵琶和二胡。如谱例1第3、第7小节中的Dalala音型便是对琵琶的模仿。下例中的旋律片段则是对二胡音色的模仿。

谱例3 《蓝柳》（第80—85小节女中音声部）

徐坚强在无伴奏合唱中喜好运用衬词。如在《唐诗五首·春之声》中的《春晓》《春怨》《春夜喜雨》三首作品中，分别模拟了小鸟“叽喳”声、黄莺“gu di wa oh xu”声和春雨“西索”声，使作品变得更加形象、有趣。{8}《学生日记》除第四首小曲《明天的梦》是有歌词外，其他四首小曲中歌词均为衬词。{9}但在《蓝柳》中，全曲只有yi、ya、da、la、wu等元音，是一部彻头彻尾没有歌词的无伴奏合唱。因此，尽管无词合唱在徐坚强的其他作品中也有体现，但笔者认为，只有这部作品才真正称得上是无词合唱。其不仅是《蓝柳》这部作品的特色，在一定程度上，这也是现代合唱与传统合唱相区分的重要标志之一。在音高上，以固定音高为主，辅以无固定音高的滑音、念唱和气声。在节奏上，以有量节奏为主，辅之以少量的有控制的偶然节奏。这些手法共同构成这部作品现代性的表达。

织体与结构

《蓝柳》的另一特色是多样化的织体写法。作品一开始便呈示了作者喜爱的碎片化的织体（见谱例1第3—5小节）。所谓碎片化织体，是与音色旋律相接近的一个概念，就是本来可以由一个声部完成的单旋律，分解到几个声部中。每个声部各唱一至两个音，形成一条跳动的、立体化的旋律“风景线”。{10}

除了碎片化的织体，作曲家非常青睐于另外一个织体，即八度齐奏（见谱例2）在这部作品中得到大量的运用。这种朴素、简洁的织体看似简单，但是其艺术感染力在多声充斥的氛围中反而能起到肃穆、静谧的效果。

除了以上两种织体类型，作者还依次运用了平行四度（女高与女中、男高与女低）（29—31小节）、一个声部旋律其他三个声部伴奏（47—54小节）、四个声部同节奏（55—77小节）、类赋格织体（80—91小节）等等。可以说，除了第2段和第8段共享相同的八度齐奏外，其余每个段落的织体形态都不相同。从主题材料上看，除了有一处主题借鉴（173—180小节的主题在208—211小节片段再现），全曲每个片段的主题都是新创的。这样一种淡化再现与变奏的主题写作与很少重复的织体类型给这首作品的结构判断带来困难。但是，我们仍可以根据一些织体形象将这部作品的八个段落进行分组。

作品第一小节四个声部的大幅度滑音的戏曲“叫头”在78小节和191小节又出现了两次。与这三次出现“叫头”相对应，作品中的琵琶节奏段落也出现了三次，而且，每一次的琵琶节奏都在人声的“叫头”之后出现。据此可以将作品分为三大部分：1—77小节为第一部分；78—190为第二部分；191—224为第三部分。从音乐与电影画面的对应来看，第一与第三部分更多起到序曲和尾声的作用，第二部分是剧情展开的主体。考虑到作品首尾两个部分都有八度齐奏织体，因此，第一部分和第三部分之间有一定的再现意味。

那么，作曲家为何会采用这种用传统曲式范式很难对其进行归类的、一体化的结构方式呢？笔者认为：其一，作曲家有意识地避免自己作品的结构落入傳统曲式的窠臼；另一方面，为微电影《蓝柳》进行配乐为这种创作意图的实现提供了契机。微电影《蓝柳》本身是一个动画电影，其情节是通过一些画面暗示出来，在不同的画面之间有一定的跳跃性，由此留下大量的留白。{11}这个情节不连续而产生的留白需要观众发挥自己的想象力对其进行填充。与电影的画面切换相对应，当出现一组新的画面时，作曲家便根据画面的内容变换新的合唱织体。由于画面之间并没有明显的再现部分，在作品各个段落的组织上也就很少安排主题和织体的再现。这正如斯特拉文斯基的《春之祭》和穆索尔斯基的《图画展览会》一样，音乐作品的结构与织体写法更多是与音乐之外的舞蹈或绘画相适应而形成一种一体化的结构。这种一体化的结构尽管与传统范式的曲式结构都不相同，但是其存在一种内在的艺术聚合力，结构并不因为没有再现、变奏等段落而显得松散。

音高与节奏

这首作品最富特色也是最难以捉摸的方面是它的音高设计。作品的开端便显示了这种特点（见谱例1）。如果将作品开端的第7小节剪切掉，那么剩下的几小节便是G徵调式。换句话说，如果将第7小节女中音声部的#C变成还原C，将男低音声部的bB写成还原B，那么，从分析的角度来说，这段音乐的解释也就不存在任何困难。但是，所谓“徐氏”音乐的音高特色就在于第7小节女中声部和男低声部的这两个半音进行。从调式音乐出发，这两个半音进行破坏了作品的调式基础。但是，调式基础与半音化是徐坚强旋律写作中不可或缺的两个部分：即当旋律写作中出现了某种调式的倾向，作曲家马上会用半音化的进行去打破这种调式，由此形成一种非中非西、亦中亦西的旋律写作方式。同样的音高思维可见第84小节的bB音（见谱例3）以及第135小节女高音声部的还原D，这些音符都破坏了该旋律片段的调式基础，但是，正是这种破坏构成了徐坚强旋律的音高特色。

再来看这部作品的纵向音高结合。对于徐坚强的作品，如果用调性和声或者调式和声的方法对其进行分析，都是缘木求鱼。从这种意义出发，我们说徐坚强的音乐是非调性的，也是非调式的。作品中偶尔也会出现一些三度叠置的和弦，但是这些和弦并没有调性和声中的功能，其之所以形成为三度叠置的结构更多是声部进行的耦合结果，而不是作为一种骨架和声或者支点和声存在。但作品的纵向音高思维也不是毫无规律可言。如在声部进行上，徐坚强偏爱级进进行，同一个声部的音更多是以大二度或小二度进行到相邻的音上，很少出现大跳的情况。作为纵向结合的主要构件，二度和四、五度音程是构建纵向音高的主要单位。{12}下面这个和弦的结合方式充分体现了这种特征：

谱例4 《蓝柳》（第13—14小节）

谱例4不仅显示了用二度、五度构成和弦的方法，同时还说明了徐坚强的另一个重要和声手法：用近似延留音的效果来构成和声。以上谱例第一拍是一个协和和声，但是第二拍因为男低音声部的进入而形成音高的纵向龃龉，第三拍#F解决了G音和上声部对峙形成的紧张度，及至到最后一个音符，达到E、#F、A、B这一二度和五度结构的和弦。

除了二度、五度音程，在这部作品的音高构建中，另一个值得提及的音程是三全音。三全音并不是这首作品和声构建的基本单位，但作曲家会调用这个音程用以表达特定的情绪。如115—122小节，多次重复的bB、#F、G、E和弦的两个外声部便构成三全音关系（两个内声部是小二度关系）。除此之外，这部作品大规模的音高组织也是按照三全音的关系来结构：作品起讫均为G音，开始与结束的段落都体现出G为中心音的倾向，但是，处于作品正向黄金分割点附近的段落五却安排#C作为旋律与伴奏和声的中心音，由此，作品的整体结构体现出以三全音为结构骨架的布局。之所以选择三全音作为作品的结构骨架，也与微电影的故事情节相关联。这部电影的基调是悲剧性的：两个挚诚相爱的年轻人，因家人反对而不得不投河自尽。但是，段落五对应的故事情节则是两位年轻人在久别之后的短暂相会。因此，作曲家不仅为这一片段安排了欢快的#c小调旋律，伴之以二度、五度作为主要构建的伴奏织体，而且，在片段的中心音上还安排了与作品首尾构成三全音关系的#C音作为这一片段的中心音，凸显这一片段与其他段落情绪与情节的极点对置。

最后来看一下这部作品的节拍、节奏组织。尽管作品的每一部分都有明确的拍号，但是，这些拍号更多是为了记谱方便来设置的，而不是按照这些拍号来组织相应片段的音乐节奏。另外，除了一些“合理的重复”（55—72小节），作曲家尽量避免节奏的重复和格律化的节奏进行，整个作品显示出散节奏的特点，这一点在作品的开端便顯现出来（见谱例1）：作品第3和第5小节的音高是一样的，但是，三个发音声部的节奏组织却大相径庭。这种“合而不同”的创作思维贯穿作品音高、节奏、结构等各个方面。在具体片段的节奏组织上，作曲家偏好用一种前松后紧的节奏。（见谱例5）

谱例5 《蓝柳》（第39—6小节）

谱例5可以看出，作品39—40小节只有3个发音点，41—43小节增加至5个发音点，44—45小节发音点为6个，46小节发音点增加至9个，整体呈现出前松后紧的节奏思维。按照作曲家自己的说法，之所以采用这种节奏安排，是因为这种安排和中国戏曲的思维相契合。

本文从中国音乐元素、织体、结构、音高、节奏等角度对这部作品的艺术特色进行了分析。除了一体化的结构和通盘的无词合唱这些特征外，其他的一些特征比如运用中国音乐元素、非调性与非调式的和声组织以及前松后紧的节奏手法也是徐坚强其他音乐创作的特点。从这一意义出发，尽管本文仅仅分析了作曲家《蓝柳》这一部合唱作品，但也可以窥见作曲家整个音乐创作的一些特色。

同时，从以上分析可以看出，作为一名现代的中国作曲家，徐坚强不仅成功地规避了古典、浪漫派的作曲技法，也走出了五声性和声与为民歌配和声的探索阶段，更超越了为技术而技术的先锋派，在合理吸收现代作曲技法的同时，走出了一条有灵性、可听性强、个性鲜明的合唱作品创作之路。这条道路不仅与西方的合唱传统迥异，也与《黄河》《牧歌》等中国经典合唱风格截然不同。在很大程度上，《蓝柳》就是一部融现代作曲技法于一炉的人声四重奏。它不仅在中国合唱音乐中独树一炽，即便在现当代音乐创作之林也具有一定的学术价值和审美价值。正因如此，在一张徐坚强音乐作品的专辑上，徐坚强将《蓝柳》和《本草纲目》（为管弦乐队而作）、《三言二拍》（为民族管弦乐队而作）等大型音乐作品放在一起发表。这既表明了《蓝柳》这部作品在作曲家心目中的分量与地位，也充分反映了这部作品无论是技术含量还是音响特质都可以和其他大型作品等量齐观。

{1} 大型交响合唱组曲《飞向太阳》是由上海音乐学院周湘林、徐坚强、叶国辉、尹明五、吕黄等作曲家联合谱曲而成。除徐坚强谱写了两个乐章外，其余每位作曲家各写一个乐章。徐坚强谱写两个乐章的名称为：《繁星》（作词：冰心）和《运杨柳的骆驼》（作词：公刘）。

{2} 这三十多部无伴奏合唱作品的名称分别为：《人之初·性本善》《唐诗五首·春之声》《吆喝三种》《对鸟》《李有松》《卖花线》《归园田居》《运杨柳的骆驼》《学生日记》《蓝柳》《天风地歌》《采茶扑蝶》《马灯调》《上海叫卖小调》《黄河鲤鱼跳龙门》《杜鹃鸟》《青丝鸟》《年年高》《场进洋》《叮叮当》《倒采茶》《田歌》《太阳岛里月亮岛》《寒夜酒屋》、《乐清抛歌》《草原抒怀》《天风地歌2》《鉴真东渡》《天下大同》《相逢不旺此生》（汤剧插曲），改编无伴奏合唱《在那遥远的地方》《康定情歌》，浙江的《采茶舞曲》等。

{3} 女声合唱《李有松》2006年荣获全国合唱作品比赛二等奖（一等奖空缺）；女声合唱《对鸟》2008年荣获第十四届全国音乐作品（合唱、室内乐）评奖文华音乐作品创作三等奖；女声合唱《春之声》2008年荣获第十四届全国音乐作品（合唱、室内乐）评奖文华音乐作品创作三等奖；混声合唱《运杨柳的骆驼》2004年荣获中国音乐“金钟奖”合唱比赛优秀作品奖（不设金、银、铜等次）；混声合唱《归园田居》2011年荣获第八届中国音乐“金钟奖”合唱作品比赛三等奖；混声合唱《学生日记》2013年荣获第十四届全国音乐作品（合唱、室内乐）评奖文华音乐作品创作二等奖。

{4} 徐坚强的《归园田居》是第十届中国音乐“金钟奖”合唱比赛的必唱曲目，其1999年创作的《运杨柳的骆驼》则是2017年全国合唱指挥比赛的归定曲目。

{5} 另外兩首长达十分钟以上的无伴奏合唱作品是《唐诗五首·春之声》和《学生日记》。

{6} “叫头”是戏曲中人物出场前“先声夺人”的一种带着戏韵的“打招呼”。另外，在人声作品里运用大幅度滑音也很少见，因此，这也成为《蓝柳》的一个重要特征。

{7} 按照作曲家的说法，本曲对昆曲唱腔的借鉴并不是借自某个具体曲牌的唱腔，而是源于作曲家对昆曲的熟捻于胸，信手拈来。因此，本曲的许多旋律片段都与昆曲具有千丝万缕的联系，但是，并不指涉某一具体曲牌。

{8} 秦阳《天风地歌——徐坚强无伴奏合唱作品专场音乐会述评》，《人民音乐》2015年第8期，第28页。

{9} 同{8}，第29页。

{10} 也有研究者将这种织体称为点描织体（参见：秦阳《天风地歌——徐坚强无伴奏合唱作品专场音乐会述评》，载《人民音乐》2015年第8期，第29页）。徐坚强教授则认为自己这一观念得自于军事上的碎片化处理（比如，迷彩服的设计），因此本文运用作曲家本人的说法。

{11} 正如“静默”是《蓝柳》这部微电影创作中一种很重要的手法，在无伴奏合唱《蓝柳》中，徐坚强也运用了整小节休止和自由休止这种与电影中“静默”手法相一致的音乐创作方法，具体可参见乐谱第2、第79、第125、第157、第190、198和211小节。

{12} 二度和五度也是中国民族民间音乐构建的基本单位，因此，除徐坚强外，其他中国作曲家在其创作中也偏爱用二度和五度作为纵向音高的构建单位。相关论述请参见：王中余《周湘林〈跳乐〉的创作理念与核心技术》，《音乐艺术》2016年第1期。

王中余 博士，上海音乐学院副研究员，硕士生导师

（责任编辑 张萌）