从艺术造型角度探讨观音形象女性化现象

周子涵

摘 要：本文主要从几个方面分析观音形象的演变过程，主要包括：“气韵生动”的绘画观念对观音像传播过程中的影响；当时中国开放、包容的艺术创作环境，唐代宫廷仕女画的风靡等。

关键词：唐代造像；观音画像；女性化；艺术造型

中图分类号：B948 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）32-0120-01

一、前言

佛教一开始是在三国期间，由僧人支谦和康僧会传入，观音这一佛教形象也随之成为绘画的题材。在《悲华经·受记品》中曾这样描述观音形象：“善男子，汝观天人及三恶道一切众生，生大悲心，欲断众生诸烦恼故，欲令众生住安乐故，善男子，今当字汝，为观世音。”由此可知，观音在传入中国的时候，还是以男性形象进行传播的。在我国如今的西藏地区以及魏、唐以前的观音像也是一位半身袒露手持莲花，头戴冠冕，体格刚健的男神。在早期，佛教文化是以文献和口口相传的形式为人们所接受。而观音形象在一开始，也是以这种方式，进行传播和发展，随之也有不少印度佛画流入中国。早期的佛教画像是严格的按照佛教经书中的形象进行绘制，画技上得到了后世的赞赏，但较少有画家个人意识，也不会添加过多的情节和演绎。这时候西域的佛教绘画对中国的绘画艺术有着输出性的影响，而中国艺术也在这一时期与之相融合并，相互作用。进入隋唐之后，观音形象有了明显的女性特征：身姿婀娜、圆润的脸颊、女性的衣服和头饰。这些形象上的改变与绘画艺术的发展有着密切的关系。

二、“气韵生动”对观音女性化现象的影响

“重气韵”这一绘画创作理念是唐代观音像女性化现象产生的前提和根本条件。由于早在佛教进入中国之前，中国的本土宗教道教对中国绘画的影响就已经潜移默化。著名的道释人物画家卫协就吸取了“道”的精髓，对中国绘画重气韵画风的形成颇有影响。东晋著名的画家、绘画理论家顾恺之更是认为：“四体妍蚩，本无关於妙处，传神写照正在阿堵中。”即绘画造型的美丑不是最重要的，重点在于人物的眼神。所以在绘制观音像时，好作品的标准，也不在于形象上与佛教经书中的符合程度，转而倾向于对于观音形象“传神”的追求。唐以前这样的绘画追求和评判标准，加上观音是一个救苦救难的神祗形象，人们的关注点在其观音形象的“慈悲为怀”、“普度众生”上，而不是着重强调其性别以及其男性特征。

三、开放自由的美术创作环境对观音女性化现象的影响

唐代美术繁荣兴盛和开放包容的创作环境，是唐代观音像女性化现象产生的必要条件。

唐代的统一，结束了了前代三百多年的分裂混乱，人口增多，生产力发展手工业发达，中外文化交流频繁，中国绘画也是在这样一个阶段逐步走向成熟，尤其是人物画，取得了巨大进步。随着艺术领域的繁荣，佛教的传播方式也逐渐丰富，画像、雕塑等也成为了传播佛教的重要方式之一。美术的繁荣和开放，给观音形象的绘制创造了一个更具包容性的创作环境，唐代的宗教美术明显地走向世俗化，大批经变故事画和菩萨、罗汉的塑造中，都流露出明显的人间味，更多的为大众所接受。在这样的大环境下，观音的形象，也不再仅仅是局限于书中或前人的口述。画家可以发挥自己的想象，根据当时的审美来创造观音形象。根据在《寺塔记》卷上《道政坊宝应寺》中的记载，宝应寺中释梵天女就是是齐公魏元忠伎小小的写真。

盛唐之时，欧洲正处于最黑暗的中世纪。基督教统治着整个欧洲大陆，这对那时的社会生活方式和社会意识形态都造成了深远的影响，绘画作品也深受基督教影响。绘画作品在当时，不仅仅用于传播宗教，更多的是充当着上帝与教会代言人的身份。属于宗教高于人的时期。强烈的禁欲意识，使作者们几乎没有可发挥的余地，几百年的时间里，也很少有画家能留下自己的名字。

而此时中国的唐代与其形成了鲜明的对比，唐之前中国并没有被特定的某一宗教长期统治，在中国各教各派一直是处于百家争鸣的状态。宗教仅仅只是为皇权服务的工具。佛教在人们的心目中也并不是神圣不可侵犯的地位。反而，宗教为了能迎合更多人的信仰而不断发展变化，属于人高于宗教的时期。对于观音像并不会着重考究是否符合佛教中原本的形象，而是更注重绘画本身。这样的评判标准无形加强了作者个人对于观音形象的把控，给作者的创作留下了很大的发挥空间。在这样一个具有强大文化包容性的大环境下，在在画观音像时借鉴人物、山水画的写生方式，以个人的审美去造像也就可以理解了。

四、唐代宗教由“俗讲”到“俗画”对观音女性化现象的影响

“俗画”扩大了女性化观音的的受众面。在唐代的寺庙中流行一种通俗讲唱。这些讲唱多改编自佛经故事，僧人们用说唱形式让佛教中的经义变得通俗易懂，这种讲经方式成为“俗讲”。这种“俗讲”引申到绘画领域变成为了一种“俗画”。即将佛教经典中的神祗形象进行通俗、更加外化的表现，让其更为大众喜爱接受，便于传播。所以佛像画像虽然受到了教义的限制，但匠师们却有意识得从生活中汲取创作灵感，塑造出具有内心活动的观音形象，从而在一定方面表现生活。

这一时期的观音形象特别喜欢表现女性的沉思和溫柔，不仅仅局限于脸部的神情，甚至整个菩萨的造型和动态、细节描写都有所表现。这种“俗画”的流行，进一步解放了作者的创作思想，将目光看向更广扩的日常生活，以生活中的人物形象为模特，创作观音形象。从而由寺院散布到民间，在民间不断发展演变，最终又进入宫廷，世俗化之后的观音像由此遍布社会的各个阶层，如此一来观音像世俗化的传播和“俗画”密不可分。

五、仕女画对观音女性化现象的影响

唐代仕女画的繁荣加快了观音女性化的速度，是观音女性化现象的催化剂。唐以前，仕女画就一直作为重要的中国绘画题材，而在唐带之后，仕女画便受到了重视，这使得仕女画作画水平相对较高，且形成了专门的派别。那么唐代画家在进行观音像的创作时，必定会借鉴和参考优秀仕女画作品。同时唐代仕女画已渐渐由魏晋时期的教化功能，转向审美功能。于是，画家们纷纷以歌妓为模特画像，画出的菩萨像也体态丰腴、端庄清丽，有着唐代妇女的妆容样貌。正如《释氏要览》中对于唐代观音画像的形容 “自唐来，笔工皆端严柔弱似妓女之貌，古今人夸宫娃如菩萨也”。endprint

除了造型上的模仿，在动态上，观音像也吸取和参考了仕女画。在唐代以前的观音像多为正身站立，或盘坐，动态变化不多。而到了盛唐时期，观音像的动态才变得多样化起来，观音像开始有了侧身、一只脚盘坐等较为生活化的动态。而仕女画早在魏晋时期的《洛神赋图》、《女史箴图》、《步辇图》中就出现了侧身、弯腰等富有生活化的人物动态。可见在佛教艺术对中国人物画产生影响之后，唐代仕女画又对观音像产生了反作用。

周昉是最能代表唐代观音形象女性化的画家，他是唐代著名的仕女画画家，也擅画宗教画，他所创“周家样”成为后世争相效仿的典范。张彦远在绘画通史著作《历代名画记》中这样形容他所画的形象：“衣裳劲简，色彩柔丽。菩萨端严，妙创水月之体”。他对于女性有着细致入微的观察，不仅仅局限于女性的外表、神情。他对于女性平时生活中的心理状态格外的重视。其代表作《挥扇仕女图》就很好的揭示了女性任务的心里活动，以一株梧桐渲染深秋的寂寥之感，画中人满脸倦容，表现出公众嫔妃被抛弃的哀怨和忧愁。使赏画者深深的陷入他所创的哀伤情境中，无法自拔。

唐代的“周家样”不仅对中国本土有着深远影响，这股势力甚至蔓延到了新罗。并且漂洋过海传至东瀛，影响了日本奈良时代的佛像画样式。随着“周家样”不断的扩张和权威化，观音画像在唐代真正意义上完成了男性到女性的转变。

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