拨开乡土散文的语言迷雾

蒙蒙

研究散文的语言问题，乡土散文作家的作品不失为很好的样本。一方面因为在一些读者想象中，这些乡士散文作家作品的语言，有可能离“生活语言”最近；另一方面，一些乡士散文作家也有这样的自我意识：在他们看来，“乡土情结”和“乡土语言”是密不可分的。

作家周同宾曾说：“农民的哲学思想、生活习惯、是非标准、文化观念、审美趣味，深深地影响了我”（《答阿根廷友人墨乔先生问》）。因此，他也要提倡“白话儿”，他说：“不使雅致的文词儿，而用通俗的白话儿，即令落得焚琴煮鹤，斯文扫地，也在所不惜”（《散文要还俗》）。另一位乡土作家贾平凹同样推崇“生活语言”的，他说：“最是那土得掉渣的土话里，如果依音笔写出来，竟然是文言文中的极典雅的词语”（贾平凹《西安这座城》）。

然而，我们也看到，乡土散文作家在谈到语言时，也不无矛盾之处。周同宾一方面表示要写“白话儿”，一方面又说“我很注意语言的斟酌和锤炼，能用俩字的不用仨字，能用仨字不能五个字，这是我一直的追求”；贾平凹也是一样，他一方面赞赏“土得掉渣的土话”，一方面又说“如果依音笔写出来，竟然是文言文中的极典雅的词语”，让人不得不怀疑他真正的趣味所在。至于他们的作品的语言，是否体现了他们“生活语言”的主张，随便选他们几篇作品读一读，相信读者会有自己的判断。

“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么写”其实是“现代白话文运动”中白话文倡导者们提出的主张。1917年1月，胡适在《新青年》上發表了《文学改良刍议》一文，吹响了白话文运动的号角。在胡适看来，“言语本为思想之利器，用之以宣达者”，白话无疑是传达思想的利器，“那所谓‘引车卖浆之徒的俗语是有文学价值的活语言，是能够产生有价值有生命的文学的”。看起来，这样的主张没有问题的。

可是再想想，“生活语言”与文字语言毕竟不同。口语中的音高、音长、音强，文字表达鞭长莫及。笔者曾在新疆巴州工作过一段时间，在那里，找当地人问路，比如问博斯腾湖怎么走？他会告诉你：“朝前——前——前——走，再往左拐……”他用拖长音的方法来表示距离，拖音越长表示路途越远。另外，不同地域的乡音，相互交流存在障碍。

《狂人日记》是鲁迅创作的第一个短篇白话日记体小说，也是中国第一部现代白话文小说，写于1918年4月。吾生也晚，纵是凭着研读先生这篇作品，还是难以窥探当时的“生活语言”。那么，选择时跨现代和当代两个文学时代的乡土作家来研究，也许才是明智之举吧？孙犁、汪曾祺正是这样的作家。

我们从两位作家的早期和晚期代表作中各抽出一篇，作为研究对象。之所以这样做，是基于两个考虑：一是对比是一个不错的研究方法；二是虽然20世纪初的《狂人日记》创作时的中国人是什么样的“生活语言”我们不得而知，20世纪80年代、90年代中国人的“生活语言”我们还是有发言权的。按照我们平常的理解，这些作家的早期，可能因为自幼学习古文，语言上一时难脱旧习，也是情有可原的。他们之后经过几十年写作实践，白话文的写作，应该是日臻完善、越来越接近“生活语言”。可是，我们对比研读孙犁写于1945年的《荷花淀》和写于1982年的《亡人逸事》，汪曾祺写于1944年左右的《小学校的钟声》和写于1991年《七十抒怀》，却得不出这样的结论。我们看到一个有趣的现象：这两位作家早期的作品，更像是生活的语言；而晚期的作品，却好像离“生活语言”更有距离了。这是为什么呢？

我们还是回到“现代白话文运动”吧！或许能找到答案。我们的问题是，当时的白话文写作是否就做到了“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么写”？一些资料显示，接受传统文化熏陶和西方现代教育的新文学先驱们，并不是完全迎合老百姓的欣赏趣味，采用他们的日常口语、俗语来进行写作，而是带有浓厚的“欧化色彩”。文化程度很低的普通民众，对这种“欧化”的白话文并不接受。当时识字的人们宁可去读鸳鸯蝴蝶派文白相杂的小说，也不要读白话的新文学作品。鲁迅的母亲就是一例，她宁愿读张恨水等人的小说，也不喜欢看儿子所著的小说。事实上，美学意蕴缺乏的问题，就连白话文运动的倡导者也意识到了。胡适就说：“若今后之文人不能为五四造一可传世之白话文学……决无以服古文家之心也”。傅斯年也说：“我们的国语，异常质直，异常干枯。到了现在，我们使用的白话，仍然是浑身赤条条的，没有美术的培养。”

红学家周汝昌年轻时就是胡适的反对者，直到生命临近终点，他也没有改变自己的主张。1992年贾平凹主编的《美文》杂志创刊。他旧话重提、借题发挥，说：“《美文》这个刊名，颇耐人思……刊名为什么不是‘美语？……也不是‘美话，对吧？……‘写话断乎不等于‘作文。‘嘴里怎么说，手下就怎么写，这就叫文章这种文学理论，似乎很科学，‘五四时期竭力提倡‘白话的文学革命者是如此主张过的。可惜那时写的，都难让人感到有多大的‘文之美，中国文的味道，愈来愈稀落，洋话在增多。”

到了当代，比汪曾祺、孙犁再年轻一些散文作家，如周同宾、贾平凹等作家的文学实践中，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么写”这一主张，是否完全实现，其实也成了一个问题。周同宾、贾平凹的散文作品语言美得不可方物，但这种美是否来自“生活语言”，还是要打一个问号。从他们的作品中我们看出，他们虽然偶尔以“生活语言”为时尚，但也时不时在字里行间添些文言文的作料。不断有论者指出，周同宾的，不过是“文白杂糅”假宛语；贾平凹的，不过是“文白杂糅”假秦语；金宇澄的，不过是“文白杂糅”假沪语。有意思的是，有评论者也为这种现象叫好。香港科技大学教授陈建华予以很多关注。他在《为“文言”一辩——语言辩证运动与中国现代文学的源起》一文中说：“面临全球价值流通的挑战，一种新的‘汉语神话被唤醒，一面追求开放多元，一面要保持本土语言纯洁性，充满张力和活力。语言渐渐松绑，文学界、批评界与语言学界对于文学语言的历史与现状的反思，久遭压抑的文言似王者归来，挟持着全球经济的憧憬与焦虑，在新一轮民族文化重建和调适过程中，扮演着动员传统资源、凝聚民族共识的角色。”

为什么会有这样现象？俄国维克托·什克洛夫斯基“陌生化”理论告诉我们，给人新鲜感的语言，能够“活”起来的语言，其实并不是生活化的语言，恰恰相反，是“陌生化”的语言。

“陌生化”理论是由俄国维克托·什克洛夫斯基在上世纪初提出来的。他说：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感覺的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要”（《词语的复活》）。这段话告诉我们，“陌生化”是文学艺术的一种技巧，它可以使熟悉的、熟视无睹的事物变得新颖有趣，从而改变读者的阅读期待，扩充作品的想象空间，进而增强作品的美感。

作家王安忆对“陌生化”有更为具体地阐述，她说：“所谓陌生化，就是对常规常识的偏离，造成语言理解与感受上的陌生感。在指称上，要使那些现实生活中为人们习以为常的东西化为一种具有新的意义、新的生命力的语言感觉；在语言结构上，要使那些日常语言中为人们司空见惯的语法规则化为一种具有新的形态、新的审美价值的语言艺术”（《漂泊的语言》）。王安忆对语言的陌生化还有另一番表述：她所提倡的小说语言，不是“风土化的语言”，不是“时代感的语言”，而是她所谓的“抽象化语言”。这种语言“它所用的是语言中最基本的成分，以动词为多”。当然，这种语言，是要和“生活语言”保持有一定的距离。

我们看到，半文半白的语言，恰恰符合了“陌生化”的原理。中国人民大学教授陈传席在《悔晚斋臆语》中，有一篇《语以半文半白者佳》文章。提出：“文言太浓，白话太淡，语以半文半白者佳。禅云：‘此岸不住，彼岸不留，道在中流。此亦中庸之道也。钱钟书《管锥编》半文半白而近于文；《辞海》半文半白而近于白。吾人则取其中而用之，语欲简雅，意欲明易，鲜用偏典，不著佶屈聱牙之字，务使览者一读则明焉，此难也。”然也。

拨开乡土散文的语言迷雾，有助于我们看清乡土散文作家的语言，有助于我们从古典文学中汲取语言营养。我们看到，从古典文学中汲取营养的语言，会展现出“五美”：一是整齐美。整齐美体现在语言的对偶和排比等修辞手法上。整齐的形式，贯通的气势，念起来琅琅上口。二是自由美。自由在整体中才能更加凸显，正所谓“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，整句和散句交错运用情况下，能使语言波澜起伏，既整齐和谐，又富于变化。三是朴拙美。欧式的句子，常常是长句子多，句中修饰多、形容词多，显得密不透风，让人气闷。中式的短句，因为用语节省，更契合于中国农民的淳朴，读之让人感到风清月朗、韵味隽永。四是抑扬美。汉语特有的四声，即“阴、阳、上、去”不同的搭配变化，产生了抑扬顿挫、节奏鲜明的审美效果。五是回环美。中国旧体诗的回环美由同韵字来来回回的重复构成。现代散文不押韵，但通过一些句尾字的重复，也能达到“回环”的效果。

拨开乡土散文的语言迷雾，有助于我们进一步看清我们所使用的语言，从而更好地运用语言。从古典文学中汲取语言营养，也能使我们散文作品的语言焕然一新，显得更生动、更泼辣、更粗犷，更富生活气息，更富有表现力。