心门洞开，清风自来

刘轩

本届中国上海国际艺术节的演出中，来自北京的京剧版《大宅门》颇为引人注目。年轻的戏曲编导李卓群和郭宝昌携手共同完成了对十六年前的国民大IP《大宅门》的一次京剧化重塑，这样一种跨界的改编出自历来以恪守传统的谨严而著称的北京京剧院，不能不说是一个令人惊喜的意外。

戏曲改编经典电视剧，首当其冲的困难就是剧本的改写。电视剧版《大宅门》的故事结构和叙述方式颇类《茶馆》，属于由一个家族和一个典型人物来反映时代沧桑巨变的宏大叙事类型。一晚上两三个小时的戏曲演出时长显然不足以承载如此大体量的故事框架，同时又要唱念做打兼顾，稍有不慎就会使得整个改编变成“流水账”式的铺陈。为了扬长避短，新编京剧《大宅门》没有对原版電视剧内容做全景式复刻，而是截取了白景琦与杨九红在济南畅春园相遇相爱到杨九红难进大宅门、被迫与景琦和女儿分离的一段故事，这也是原作中最具有戏剧张力的内容之一。本剧的编导李卓群选取的这个角度可谓剑走偏锋，从她擅长的女性视角出发，用敏感细腻的女性感觉去想象杨九红眼中的大宅门，体味她面对宅门更比天际高的境遇时内心深处的思绪。在这一段看似简单的故事中，杨九红就像是一个“核”，所有来自大宅门内部的人物之间的矛盾都由杨九红这个一生未入宅门的人引起，数对矛盾关系交织在一起，并逐渐激化，像海浪一样次第翻滚推动着剧情一步步走向高潮。在爱情主题中凸显人物的性格，见微知著地以杨九红个人的遭际见证宅门深院的诡谲莫测，不啻为解读“大宅门”故事的一个巧妙角度。

如同此前大获成功的《惜·姣》《碾玉观音》等新创小剧场京剧一样，走进大剧场的《大宅门》在舞台呈现上也带有李卓群鲜明的个人风格，在清新、唯美的舞台基调中展现激烈的戏剧冲突是她所擅长的创作手法。同时，在演员舞台表演程式的设计中，本剧的主创者注重兼收并蓄，不仅尽可能多地展现京剧传统的表演技法，还巧妙借用了芭蕾等其他艺术样式的优长。例如，第一场白景琦为杨九红赶走督军府的官兵后，二人定情的一段双人舞，其中出现了数次白景琦托举杨九红及杨下腰的动作，这更像是现代双人舞中的典型舞姿，然而用在这里，与京剧的云手、台步结合在一起，不仅没有生硬之感，而且完美地烘托出了白杨二人此情此景下兴奋、欣喜的强烈情感，不失为合理创造程式的一个可贵尝试。

在演员的表演方面， 老生杜喆和梅派青衣窦晓璇的本次演出颇有可圈点之处，二人均从舞台实际和塑造人物需要出发，不囿于家门的限制，在自身的行当外有所发展。例如，杨九红的人物形象在全部四场戏中随着身份、境遇的变化而有所区别，第一场是畅春园中的头牌，接近传统戏中金玉奴一类的人物，当为花旦应工，第二场着重表现她为爱情奋不顾身的勇气和得偿所愿的甜蜜，又颇类昆曲中的闺门旦，第三场、第四场是杨九红生女之后欲入宅门而不得，又回归到传统京剧舞台上的青衣形象。在这里，传统家门的概念被模糊了，人物成为演员舞台表演时的第一出发点。窦晓璇很好地完成了这一任务，在自己熟悉的身段功架外兼采众长，特别是在第一场中，她摈除青衣的端庄而采用了花旦行多用腰肢的身段表现方法来演绎杨九红的妩媚妖娆，使人物甫一出场就形象鲜明地立在了舞台上。扮演白景琦的杜喆更是近年来难得一见的优秀文武老生，基本功扎实，音域宽广，文唱武做都令人眼前一亮，很传神地诠释了白老七这个混不吝的北京爷们儿。

《大宅门》讲述的是一个道地的老北京故事，原版电视剧即运用了许多京剧元素，这无疑为京剧版的舞台重塑提供了一些便利。本剧的主创者充分利用了这一点。例如，全剧的开场是一个非常接近北京人艺风格的话剧式呈现，话剧式的舞台表现在戏曲中应用本来是比较忌讳的，但在这里却完美复现了原作的典型环境，再加之舞台上演员的一口京白与原作人物本来使用的京片子严丝合缝地对接，瞬间把观众带入到了20世纪上半叶环北京文化圈的戏剧情境中。甚至，在电视剧中白景琦喜欢吟哦的《挑滑车》念白也原封不动地搬上了舞台，与整体呈现浑然一体，在开场四两拨千斤地完成了对白景琦人物性格特征的特写。这种巧妙借用、丰富原版电视剧中京剧元素的创作方法使得电视剧中的一些经典场景得以比较完整地呈现在京剧舞台上，避免了遗珠之憾。但是所谓过犹不及，在京剧舞台上是否应该嫁接《大宅门》原版插曲，则有待商榷。

婉转曲折的爱情传奇，精致的服化舞美，青春的演员和过硬的京剧表演技法，综合看来京剧《大宅门》当然是成功的，与原版电视剧和话剧版的史诗化呈现相比，它更像是七宝楼台碎拆下来的一块水晶，虽然不及原作气势恢宏，却足够精巧夺目，散发着别样的光彩。 然而，这场演出最显著的问题也便在于整体的贯通性尚有欠缺。总体看来，第一场是全剧最为华彩的篇章，甫一开场，各种矛盾集中爆发，唱念做打穿插得当。但后面几场的节奏略显拖沓，戏剧冲突和人物内心的情感开掘似乎还有可提升的空间。例如，在探讨白杨爱情悲剧之时，矛盾冲突的主要方面除了白景琦对母亲的尊重理解和礼法的束缚之外，是否更有其他的情感可挖掘？最后一场的结尾也是全剧的收稍，目前的舞台呈现虽然视觉效果震撼，但在剧情逻辑上略显仓促，是否还有更好的处理方法，以避免使全剧整体观感显得头重脚轻呢？

郭宝昌导演在谈及京剧《大宅门》的创作时反复强调“叛逆”和“现代意识”，他正是因为看重李卓群在《惜·姣》中流露出的现代性思考和独特女性视角才决定和她合作改编《大宅门》。这不由得引人思考一个更为形而上的问题，即对于当代舞台上的传统戏剧而言，究竟什么是现代意识？就拿李卓群的代表作《惜·姣》来说，这部小剧场京剧的故事蓝本来自两出传统老戏《坐楼杀惜》和《活捉三郎》。在舞台呈现上，李卓群恢复了《坐楼杀惜》中“筱”派艺术的绝活跷工，并且更加浓墨重彩地利用“小脚”大做文章——这样的形式看起来是极为传统的，但是，因为她在这部剧中用当代人的思维合乎情理地描绘了阎惜姣的内心情感逻辑，将这个在传统情节里面目模糊的“坏”女人形象与当代现实生活中无数为爱情奋不顾身的女性内心联系在了一起，使得现代观众与这两部传统戏之间的情感鸿沟得到了弥合。在这里传统形式的外壳不仅没有成为桎梏，反而有效地强化了舞台情感表达。由此反观《大宅门》，虽然在演员身段的编排中运用了更多诸如芭蕾、现代舞等元素，甚至在结尾出现了京剧舞台上从未有过的蒸汽火车以及汽笛的轰鸣，但是，可能是囿于原作故事的框架，该剧在人物内心的塑造上却并没有体现出更多新颖的思路。从这个意义上说，李卓群之前的小剧场京剧作品《惜·姣》，以及近年来涌现的小剧场戏曲《四声猿·翠乡梦》《春水渡》等，虽然都取材自耳熟能详的老故事，但在思想意识的现代性抒发和对人的内心开掘思索方面，均不同程度地超越了京剧版《大宅门》。

另外，包括《大宅门》在内的许多新编戏在创排时都强调用新理念、新形式吸引年轻观众。出发点当然是好的。但是，“年轻观众”是否一定会被这样的“新鲜”所吸引呢？诚然，新鲜血液的注入对于任何艺术样式的丰富和发展都极为重要。但是也要看到，经过二十余年的发展，今日戏曲剧场中的年轻人已经远远多于20世纪90年代，戏曲观众老龄化的危机虽不能说已经完全消失，但至少得到了有效缓解。懂戏、爱戏的年轻人越来越多，像李卓群这样的年轻人愿意主动投身戏曲行业、并成为推动其前进的生力军就是明证。在年轻“知音”不断增加的情况下，排给年轻人看的戏是否一定意味着用青春靓丽的演员敷演新故事？传统剧目如何沟通当代观众？诸如此类的问题，是笔者由《大宅门》演出而生发的一点思考，所谓“说开去”，以供方家探讨。

十月份的沪上京剧舞台，由青春版《曹操与杨修》开端，以京剧版《大宅门》收稍，像是一个巧合，昭示着京剧从业者们在探索京剧走向未来之路数十年如一日所做出的不懈努力。诚然，从剧作及舞台呈现的成熟度来看，京剧版《大宅门》距离《曹杨》还有着相当的差距，但可算作是在当代寻找京剧创作新途径的可贵尝试。所谓将现代意识注入传统艺术，并非单纯指舞美、服化的进阶——当然，不可否认，这些外在“包装”的变化是最能体现时代审美新变的部分，也是任何传统艺术跟随时代演进时最容易发生变化的元素。但是，真正要京昆这样有相当深厚“传统”规范的艺术在当代舞台上传递当代观众，特别是青年人可以感同身受的情感意识，首先要主创人员能够感同身受地去理解和表现人物，不论新编戏还是老故事，这一点都是传统戏剧与时俱进的法宝和根本。从这个角度来品评，新时期以来，不论是《曹操与杨修》还是《春水渡》《惜·姣》《大宅门》，不论是旧戏新排还是原创剧目，能在舞台上立得住得观众一声儿好的，无不具有这样的内质。

只要心诚，没有进不去的门——这是剧中杨九红跳出娼门后对新生的美好期许，我们也可以借此对京剧艺术未来之路寄予美好的祝愿。愿京剧艺术不仅守得住流派家门、绝活玩意儿，也能有更多合乎现代观众情感认知的新作品，打得开更多青年观众的“心门”。