电影《三峡好人》中农民工形象塑造的局限

谢周浦　陈文君

《三峡好人》通过塑造一个时空的孤岛，成功地掌控了叙事和符号之间的平衡，这使其文本既具有寓言式特征，又有不错的叙事内容和结构。然而，它对农民工形象的塑造是失败的，在人物形象的三个层次上，它仅仅抓住了农民工的外形，对农民工动作形象和精神形象的捕捉，显得无能为力，只能用镜头语言和大段沉默来替代表演和性格展现。在共圆“中国梦”的时代背景下，人们需要更加贴近农民工真实生活的影像。

《三峡好人》在贾樟柯的作品谱系中，有着特殊的位置。在《小武》《站台》和《任逍遥》“故乡三部曲”里，他讲述发生在自己身边或亲身经历的故事；从《世界》开始，他把关注点从自身转移到外部，影片的故事背景也从他的故乡山西转到异地。然而，《世界》并不是一次成功的尝试，在艺术性上，充斥了太多流于表面的符号，某种程度上损害了影片的深刻性和说服力。与之对比，《三峡好人》在艺术上是具有突破性的，斩获威尼斯电影节金狮奖，国内影评人也纷纷给予好评。然而，它的成功更多在于它是一个结构工整的象征物，整部电影就是中国经济迅速发展的背景下，人民群众生活状态的影像。在这样一个高度抽象的、架空的隐喻世界中，对个体人物形象，特别是三峡地区农民工形象的描写，是浮光掠影式的。不管他是有意为之，还是力有不逮，作为一个自称“来自中国基层的民间导演”，《三峡好人》这部电影并没有塑造起一个鲜活的农民工形象。

一、舞台：时空的孤岛

从第一个镜头主角乘船到达三峡库区，到最后一个镜头主角离开这片废墟，观众就像跟随着影片的视角，进入并体验这座被影像从真实时空中抽取出来，作为舞台呈现的时空孤岛。空间上造成的孤岛感，是通过细节处的镜头和精密编织的叙事来实现的。电影中大量使用大景深镜头，取消了景深的过渡，让人物与背景紧密贴合，产生扁平化的视觉审美效果。取消景深的同时，距离感被消弭，使整部电影中的空间变成了一个没有背景的“空中花园”。于是，人们对于影片中空间的理解，不再基于单个镜头之中的前后景之间的对比关系，而是镜头与镜头之间的累积。因此，影片中有大量不断积累的重复空镜头，如破碎的楼房、潮湿而腐旧的房间、无处不再的“拆”字和水位线标志，这些碎片将影片故事发生地从现实空间的背景中抽离出来，拼接成了这座孤岛的模样。在叙事层面则更为巧妙，影片中有两个令人印象深刻的典型段落：其一是导演将镜头从主角的谈话，切换到电视机里播放的三峡移民新闻，最后切入长江江面，一艘满载移民的轮船驶过。这三个空间的跳跃极强，它取消了场景之间的距离感和纵深感，导演并没有试图给观者展现一个完整的三维空间，而是在碎片化的平面图景中，用拼图的方式逐渐呈现。其二是影片男主角在与当地民工交流的过程中，掏出人民币，说自己的家乡就在黄河壶口瀑布旁，而他此时所在的地方，也正好是人民币上的三峡景观所在地。下个镜头中，导演用大景深镜头，表现了人民币上的图案和实地景观的对比。影片中，家乡和异乡并不是通过真实空间中的距离来区分，故事发生地与外界的距离感被取消，取而代之的是，用人民币这样一个平面的媒介来联系，更加减弱了故事发生地的空间厚度，强化了一种超现实的孤岛感。

从时间角度来看，正如影片的英文名“Still Life”，时间被定格在城市土崩瓦解的瞬间，甚至里面人物的过去经历，都被导演刻意抹去——男主角为什么时隔十六年才来寻妻，导演在剧本的人物小传里提到了这段时间发生的事情，但在影片中被刻意忽略。导演在空间上平面化处理，在时间上切断与历史的联系，造就了这样一座时空孤岛。他之所以这样做，是因为他的野心在于将“此时此地”抽象成一个关于中国命运的寓言。这同时也解释了为什么影片中会出现诸多超现实场景。这是一种创作方法，有利有弊，它的弊端就是，在这个精心架构的寓言舞台上，农民工变成了传达导演理念的符号，却又看似真实地生活着。

二、沉默：唯一的动作

为了便于探讨，笔者将《三峡好人》中的农民工形象分为三个层次：首先是静态视觉层，即人物的静态造型；其次是动作层，包括表情和语言；最后是精神层，指人物形象呈现出来的精神气质。在静态视觉层上，没有必要吹毛求疵，毕竟本片的民工都是当地找的群众演员，为了追求真实视觉效果，导演还特意叮嘱他们，就穿平时工作时穿的衣服，不要漂亮干净的。这是本片在农民工造型上比主流媒体更具质感的原因。但在动作层面，影片暴露出很明显的问题。因为《三峡好人》是导演“一时兴起”之作，剧本是边拍边改，而且演员都是现打电话找来的。寄希望于他们能够用演技来表现人物内心，是不现实的。于是很多情节的展现，并不是依靠演员的动作来推动，而是依赖于导演的镜头调度来弥补：影片开场，男主角拎着烟酒去船上找前妻的哥哥，被当地一个愣头青踢骂，愣头青的演员在做出踢腿动作时，并没有用力踢在主角身上，而是半道收了劲，令人出戏。即便是作为主角的韩三明也是如此，其中有场戏，他和前妻幺妹站在拆了一半的楼顶上，身后斑驳的墙壁和远处现代化建筑形成鲜明对比，导演诠释了画面背后的意义：时代变迁和现代化所造成的物质与精神的断裂，人们内心的挣扎与抉择。这场戏中，所有意义的呈现和解释，都来自于导演的构图和运镜，而与演员的动作表现没什么关系。

影片中几乎所有民工的动作，都被简化成了一个词——沉默。这不是美学上作为留白的沉默，而是贯穿全片的表达障碍。在贾樟柯之前的电影主角身上，尽管都是底层人物，人们没发现这种表达障碍，《小武》中主角面对女主角时的木讷，《站台》中崔明亮在城墙转角处的踱步，《任逍遥》中混混青年骑着摩托的无言，这些沉默是有意而为之，有学者认为这是对各种化与暴力的轻蔑和抵制，具有反抗的意义。然而，小武会在澡堂唱歌，崔明亮会在舞台上跳迪斯科，少年斌斌会在审讯室大唱《任逍遥》，这是沉默后的释放。但在《三峡好人》里，农民工群体身上只有沉默。他们的沉默，对应的是媒体向中产阶级灌输的沉默的大多数的印象，它呈现出一种被制造出来的、中产阶级想象中的“真实”形象，并且迅速被标签化。

三、荒芜：虚设的观众

在精神層面上，有批评者指出，《三峡好人》中“几乎所有人的内心都充斥着各种各样的变态与不满”，这样说有点言过其实，但是无法掩盖的事实是，《三峡好人》中没有好人，只有被生活折磨的荒芜的灵魂。有人推测，叙述者的兴趣根本不在人物本身，而是物化与景观化后的中国底层群众的奇观，贾樟柯无意去表现大环境下小人物的悲喜和命运。例如，影片对幺妹的描述，在整部影片中，她没有任何的自主动机，而是被当作物品一样，以金钱为筹码，辗转在不同男人之间。这样一个扁平、被动、毫无个性和灵魂的农民工角色，在一部虚构作品中，只能沦为导演意志的棋子。

令人疑惑的是，究竟是谁在消费这群呆滞木讷的农民工形象。正如之前所说，他们的沉默，其实是被制造出来的迎合中产阶级的想象中的“真实”。但《三峡好人》在中国内地取得的票房并不理想，只有30.5万元。当被问到是否能收回成本时，贾樟柯回答，他并不担心国内票房的回收，更多依靠欧洲和北美的版权收益，认为这是一个非常长线的投资，而且一直在收钱。在资本推动下，《三峡好人》的预设观众很可能是西方的中产阶级，而这样的中国农民工形象符合他们对中国人的刻板印象。但随着中国本土市场的扩大，观影群体的扩张，人们更需要能够真正表现农民工形象及其内心世界的电影作品。

（湖北文理学院）

基金项目：本文系湖北省教育厅社科青年项目“当代电影中湖北民工形象研究”（项目编号：16Q226）的阶段性研究成果之一。

作者简介：谢周浦（1985-），男，湖南怀化人，助教，硕士，研究方向：影视传播。