汉 玉 还 是 宋 仿——天津博物馆藏玉断代及方法探讨

□ 李惠新

汉 玉 还 是 宋 仿
——天津博物馆藏玉断代及方法探讨

□ 李惠新

天津博物馆是一座在国内外颇具影响的历史艺术类综合博物馆，其文物藏品门类丰富、精品荟萃，具有极高的欣赏和研究价值，其中所藏之古代玉器，涵盖了从新石器至明清年代漫长的历史时段，精彩纷呈，是我们系统学习和了解中国玉文化的极好基地之一。

因为事务与兴趣使然，笔者近年来有缘频繁观摩和研习天津博物馆艺术大餐，面对琳琅满目的各代古玉，常有留恋忘返之感，其中更多的当然是收获和享受，但除此之外，也渐渐生出了些许的困惑和感触。那困惑来自于该馆对一些旧玉的断代，觉得其结论未免显得太过保守或欠妥了些。由此而生的感触则是：对于一个以征集、调拨或旧藏为主而少有出土文物支撑的博物馆而言，其对于藏品的鉴别和断代，如何才做得更加的科学和准确一些？近期拜读米海若先生的《天津博物馆藏宋代仿古玉器赏析》（《收藏家》杂志2017年第7期P76-78），其介绍和观点，正应了笔者困惑之所在，因此顿生感慨，有不吐不快之意。本着“疑义相与析”的态度，现不揣冒昧，撰文表达自己的思考，以就教于米海若先生及诸位方家同好。

一、断代探讨

在《天津博物馆藏宋代仿古玉器赏析》一文（以下简称《赏析》）中，作者例举了5件馆藏“宋仿”玉器，并以5件对应的相似形出土古玉或古器作为比照，行文加以说明，以作推介。这里，我们先不说作为对应比照的那几件古物，它们在时代风格和形制等等方面是否具有可比性问题，而就那些古玉所具备的内涵和气息而言，显然它们本身具有更为可靠的说服力。这里笔者选择其中三件玉器，试从不同角度加以论证，说明它们应为汉代古玉，而被列为“宋仿”，应该是一种误判误解。

1.白玉龙凤形佩（图1，尺寸规格见原文，从略，下同）。这件白玉龙凤玉佩，材质纯净，器型凝重而大气，似为汉代王侯贵胄用玉。1977年江苏省扬州市邗江区甘泉村发掘的西汉“妾莫书”木椁墓，就出土了二件形制与大小基本相似的璜形玉佩（图2、图3），而该墓的主人，专家推测应为广陵王的后宫墓。这种玉佩正确的用途应为玉璜组佩中的一件，因此称其为“璜形玉佩”似更为妥帖。玉佩长度为11.2厘米，与汉代流行的玉璜大小相符。玉璜运用透雕手法，以曲体回首的龙、凤及花蕾纹作为图案造型，龙首张口露齿，幅度极大，其上、下唇相向翻卷，成一圆弧，并与璜体一出脊之圆弧相咬合，显得气势张扬。额头与耳尖成锥状，略上翘，岐角分叉，棱角十分鲜明。此种轮廓与体态，与2006年天津市蓟县西关墓出土的汉代玉佩，具有相似的风格特点（图4）。而在战国与汉代的龙凤形玉佩中，凤鸟往往作为辅助或陪衬的角色，呈二二对称，或分或合附着于龙体之上，因此它的形象，常常被刻划得秀美灵动、小巧婉约，而决无喧宾夺主之感（图5）。纵观此白玉龙凤形佩，其一对尖喙卷尾、曲折有致的凤鸟设计，同样符合这一精神。再从工艺来看，以透雕勾勒形体的技法已十分娴熟，镂空处可见老道而古朴的拉丝痕迹；龙体勾云、网格等阴刻纹饰及凤尾细密之集束纹，以及简约而又传神的滴水形圆眼（图6），看似随意刻划，实则精雕细描，其线条纤细，纹饰舒展流畅，可以看到汉代游丝毛雕技法的工艺韵味……凡此种种，从选材、形制、风格、工艺等历史文化内涵诸因素来分析，笔者有理由认为此件白玉龙凤形佩，应是汉代中晚期到东汉时期的璜形玉佩遗珍。而将其列为宋仿，约略是因为玉色的纯净？全面观之，似乎显得可信度不足。

2.白玉双螭纹宜子孙璧(图7)。较之于前朝，东汉时期的玉器雕琢，有三个方面的特征尤为显著：一是辟邪祈福类题材有所拓展，然更多的开始凸现出实用性、装饰性和世俗性的意义；二是带吉语铭文类的玉器较为流行，如“益寿”、“延年”、“长乐”、“宜子孙”等佩饰常有发见；三是片状透雕与出廓技艺被普遍运用，并已经发展到了炉火纯青的程度。该“宜子孙玉璧”，总体上具有上述东汉时期玉器的特质。与江苏省扬州市甘泉老虎墩东汉墓，及山东省青州市谭坊镇马家冢子村东汉古墓出土的二件“宜子孙”玉璧，属于同一类型的精彩之作（图8、图9）。所不同的只是，构思与布局各有千秋，但这并不妨碍我们对其时汉人祈福长寿、子孙安乐等民俗文化和社会追求的理解。

图1 （上） 图4（下）

图2

图3

这件玉璧题材为双螭（龙属）、凤、人与瑞兽（福德羊）及“宜子孙”三个吉祥语组成。双螭曲体呈S形，对称分布于玉璧的廓内，中间有“宜子孙”三字隔离，并通过透雕的技法，将璧体纹饰布局得疏密有致，华美生动。螭的身背，矫健灵活，并阴刻有短直的羽毛纹和圆圈纹，这种阴刻圆圈纹的螭龙细节，在之前少有出现。而螭首，与西汉时期相比，在脸部轮廓的处理上则有了较多些微的变化：“几”字形耳由内敛而向外舒展，状如角，且有短直阴线修饰耳际，因此整体看去平滑有余而立体感稍嫌不足，脸型也由平直方正变成类似三角形状，这些特点，除了上述扬州市甘泉老虎墩东汉墓出土的“宜子孙”玉璧外，我们还可以在诸多出土物或馆藏玉器中找到佐证（图10）。而为了创造一种流畅的美感，该璧内廓的双螭，被玉工刻划得曲体蜿蜒、灵动飞扬，这种螭纹题材的构思方式，追求的是剔透玲珑而不是气势和张力，应该是东汉时期典型的艺术风格，我们从上海博物馆所藏同一类型的透雕螭纹玉佩身上（图11），约略也能体味到这样的一种意蕴。

图5

图6

璧端出廓处则为抽象的凤纹，中间饰人骑瑞兽—这也许正是影响我们对这一玉璧作出准确断代的瓶颈—但它恰恰是同样体现了东汉时期的文化内涵和审美精神。首先，玉工为了达到一种特殊的修饰效果，通过简化、变形或夸张处理，运用透雕手法，将凤鸟婀娜多姿的形象雕琢成一种抽象的修饰性图案，这应是两汉时期玉器创作的一大特色。广州南越王墓出土的龙凤形玉璜，和扬州甘泉“妾莫书”汉墓出土的龙凤纹韘形佩，其佩饰的下侧和边缘凤纹，用的就是这种手法（图12、图13）。该玉璧出廓处主体纹饰，亦为如此，表现的似为一被虚化了的曲颈勾喙、挺胸凸肚、仰望云天的凤鸟，与图8之扬州甘泉老虎墩出土之玉璧，其构思如出一辙。其次，似羊动物，应是一种名为“福德羊”的瑞兽，在东汉时期极为受到人们的迷信和热爱。这不但有可信可靠的考证资料为证（如江苏邳州燕子埠东汉彭城相缪宇墓、山东临沂罗庄吴白庄东汉墓、陕西缓德县四十里铺镇后街村东汉墓出土的画像石上，均有此等画面出现，见图14、图15、图16），而即便从较多的文字史料记载中，我们也知道作为汉代人信仰中的吉祥物，羊被神化成可以给人带来好运甚至可以引领升天的神物,诚如东汉刘熙在《释名》所曰：“羊，阳也。言阳气在上，举头高似若望之然也。”陕西西安市西北郊大刘寨村武库汉墓，也曾出土过一件羊形玉佩（图17），有专家考证此玉佩中的瑞兽应为“獬豸”，并认为“其形象取自山羊原形”，而古人对獬豸的描述也便是羊属动物（《后汉书·舆服志下》：“獬豸，神羊，能辨别曲直……），这样看来，不管怎样，羊作为汉人的偶像之一，偶尔闯入汉时玉器创作的题材之中，从文化内涵来理解，也是完全合乎于情理的。何况，有骑羊少年，悠然自得——这种构思，与“宜子孙”祈愿，也是融洽吻合，而并不显得突兀。由此，笔者认为该璧应断为东汉佳作，而与宋仿无关。

图7

图8

图9

图10

图11

图12

3.白玉云纹玉杯（图18）。这件高足玉杯，掏膛、钻孔、浅浮雕、阴刻、碾槽……从造型到工艺，经历有一个十分繁复的制作过程，而绝非如“赏析”文中所引述的是宋人“徒胜汉人之简，不工汉人之难”那般，“刻意模拟”。从器型看，玉杯为深腹，环形出尾短柄，高圈足，口径略大于足径，杯身斜直呈斗状，这种形制，与台湾故宫博物院所藏有一件名为“单柄盃”的刻纹玉杯（图19），和江苏徐州狮子山楚王陵出土的青黄色素面玉杯（图20），应该属于同一类器物，因此可以看作是秦汉时期较为典型的玉制贵族用品。而纹饰与布局，更接近于台北故宫那件，是由底部的弦纹、丝束纹和杯体五个不同区域的纹饰组成。在这五个区域中，中间区域较大，是为主体纹饰，表现的是具有神话色彩的生灵，闹腾于云雾之中，是秦汉年间人们所信仰和追求仙境景象的写照。上下二片区域，则起到烘托和装饰的作用，它以龙首纹、柿蒂纹以及勾云纹作为图案，呈二方连续排列。龙首纹已作了简洁抽象的处理，只是通过几组云纹状线条及一个代表眼睛的圆点，来勾勒出卷唇吐舌的头部轮廓。此种构图方式，自东周至秦汉被广泛应用，似为这一时期玉器装饰艺术的一大特色（图21）。该玉杯在主体纹饰的上、下二区，以二个龙首为一组，相向而列，满密而规整，且气势恢弘，具有极佳的装饰效果。而外围二区，均以柿蒂纹为题材。柿蒂纹的图案，同样盛行于战汉时期的古器物尤其是各种器皿类装饰，汉以后，渐趋消失。河南省博物院所藏的嵌玉鎏金铜饰（图22），其上面的嵌玉部分，用的便是柿蒂纹图案。广州南越王出土一深腹玉杯，其杯足和托架（图23），以及陕西西安市西郊车张村出土的秦式玉杯下部（见原文图8），同样以柿蒂纹式样作为装饰（图23）。而该玉杯的柿蒂纹分布于顶部与底部二区：杯口上区以阴线菱形分格，等距离均匀植入柿蒂形花瓣，空白处再以勾云纹充实，力显饱满华丽；杯足下区则以浅浮雕工艺，绕杯一周雕琢出齐整划一的柿蒂纹饰，显得空灵而庄重……这样看来，这件造型规整、构思奇丽、雕琢精致的玉制器皿杰作，实为秦汉时期的文物。而后人将其断为宋仿，亦不能不认为是“冤假错”案。

图13

图14

图15

二、方法探讨

图17

对古代玉器的断代和鉴定，是一件十分严谨和严肃的工作，因为它涉及到许多门类的学科，缺乏对任一环节的正确理解，都有可能造成结论的偏差。但是，由于中国古玉文化博大精深，而考古研究与断代鉴定又未能形成有机连接,加上时代风格与工艺变化繁复,所以对于古玉断代所产生的的难度，也是显而易见的。不过，笔者认为,科学的思维方法、认真严谨的态度，以及有理有据的求证，这些要素，应该是我们首先需要掌握的准则。近几年艺术品市场发展迅猛，而对古器物的鉴定则是乱象众生，其根本原因，在排除了个体道德涵养的因素之外，更多的是因为我们的观念和思维, 偏离了这些最基本的准则，从而使收藏大众对于古玉的认知，常常处在一种似是而非、不知所措的困惑之中。这里，有些问题似乎更加需要引起我们的重视和探讨：

1.“传统经验”与“客观标准”。自宋以后，前人在古玉断代与鉴定方面积累了大量的知识和经验，为我们留下了一笔可贵的文化财富。但是客观地说，新中国建立以来，潜心研究并致力于古玉收藏的大家如凤毛麟角，因此，对于古玉鉴识方面的方法，系统性的学科至今尚未形成，经验主要还是来源于前人的总结。但是，传统经验不是一成不变的真理，它也要经过客观实践的检验，也要根据事物的发展变化，来进行不断的修正、充实和提高。可以肯定，在古玉断代没有科学仪器可资帮助的情况下，经验是会起到非常重要的主导作用。但如果忽视了事物本身的客观存在，缺乏实事求是和与时俱进的意识，那么，传统经验就是一个僵化的教条。后人发现宋代“厚古之风盛行”，因之“仿古之风油然而生”，这些都是事实，并且有史书记载，但涉及到一件具体的古玉，那么就应该着眼于古玉本身的特质，而不是用宋人“厚古之风”这一概念去生搬硬套。所以，离开了对个案的具体分析，所谓的器型不够“古拙”，工艺“纤弱”、“滑软”等等之类的词汇，都并不具有说服力。我们看到不少对于古玉的断代意见，不是落入窠臼，就是漏洞百出，多数情况下的缘由，就是这种“经验先行”的思维，妨碍了对事物的正确判断。

图18

图19

图20

图21

图22

图23

2.“保守模式”与“保险系数”。进而联想到，近几年在一些专家著录、网络论坛或鉴定活动中，对于藏界甚至馆藏古玉的断代，常常出现在真假上“宁非勿是”和在年代上“宁后勿前”的奇怪现象，但凡在视觉上陌生的古玉，通常都会被否定；但凡古气盎然而尚未更多的了解其内在底蕴的古玉，则大多被认为是宋代或明代以后的仿品。此“法则”据说具有较高的“保险系数”。这也便是时下古玉收藏界的通病之一。我们说，宋代本朝玉器，自然也有过自身的辉煌和特色，比如造型与装饰上的用心，反映现实生活的人物、动物、植物及花卉纹题材大量涌现，镂空、琢磨与抛光的创新与精当，等等。然一件汉代的古玉，只是因为视野与知识所限而尚未“读”懂，并且在没有详实的事实根据来论证它在哪些方面具有“宋代的时代特征”？又在哪些方面体现了宋代的工艺特色等等方面的情况下，仅凭一些想当然的推测，又怎么能得出令人信服的结论？由此，对于它的断代的准确性和保险系数，自然也是值得我们怀疑和商榷的。

3.“科学态度”与“无据立论”。古玉尤其是汉代之前的高古玉器，其形态千差万别，有的似乎有章可遁，比如那些典型工艺、典型材质以及璧、璜等特征鲜明的标准器，也有的则面目生疏、非同寻常，比如在坑口、形制、纹饰等方面未有参照物可供比对参考的某些古玉。诚如前人所言：“辨古玉，亦若医者之辨症。然症有变化，古玉亦有变化。临而视之，皆不可预存我见者也。”这就更需要我们以科学严谨的态度，来对每一件“临而视之”的古玉，作多环节立体化的审察，并捕捉它们身上每一个真实的细节和信息，加以综合分析与合理推断，从而作出正确的判断。须知，真古玉，有许多也并不真按规矩出牌：玉表可以是沧桑的，也可以是鲜亮的；纹饰可以是流畅的，也可以是晦涩的；工痕可以是显然的，也可以是经过精工打磨而踪影难觅的……如此等等，不一而足。而草率敷衍、简单粗糙的态度和作风，则是古玉断代的大忌。面对一件古玉，在没有任何科学依据、理由和了解事实真相的情况下，仅从概念出发便随意作出是非真伪判断，这样的结果，并不仅仅委屈了一件古玉，它对于如何给广大收藏爱好者以正确的引导、如何在古玉收藏和研究领域提倡严肃慎密的治学之风，也是有着极为不利的影响。无据立论违背最基本的科学精神，当可摒弃。

以上只是笔者肤浅的思考，由于学识等局限，其中的观点，也仅是一家之言，旨在针对当下古玉断代中的某些现象，通过客观公正的切磋讨论，以互相交流学习，不断扬长避短，为营造一个科学而又健康的古玉研讨环境，尽一己微薄之力。

注释：

①刘云辉《武库遗址出土的玉雕怪兽为獬豸考》，《文博》2007年1期。

②（清）蔡可权《辨玉小识》。

尹翌）

勘误：

本刊2017年第7期77页中，图5与图6的图片位置相互颠倒。