银色笔记

剧照

剧照：剧情的照片。与普通照片在物理上没有区别。差异在于，后者拍摄的是现实，前者却是虚构（被截下的影像）。它们之间的另一个显著差异在于，普通照片保持着相当大程度的私人化和封闭性质（极少数供发表或展览的除外），剧照却天然被用于公示。

剧照的制作者选择影片某个关键的画面作为截取对象（这个画面必须是连绵的情节中具有代表性或抓人眼球的镜头），飞快拷贝下来。在通常情况下，电影剧照以数张为一个系列被大量复制，由于篇幅稀少，它实际上无法完成讲故事的任务，虽然剧照绝大多数配有短小精悍的解释文字，但与整部电影的容量相比，有限的释文未免显得绠短汲深。

在电影开场前，观众在售票大厅驻足，各种宣传品（剧照、免费的电影宣传册、电影海报）帮助他们打发无聊时光。

剧照陈列在影院的宣传橱窗内，其形式酷肖于连环画却更简约，事实上，它更容易被視作为被拆散的电影。剧照代替不了剧情的内核，而只是浮在故事表面。它们之间那根隐形的引线（情节的实质）也根本无法穿起一个真正意义上的故事：哪怕是一张侥幸得到的象征意味很浓的剧照，也只能是作为一个抽象的提示。

但剧照与剧照的画幅之间，却具备相当容量的张力，它们产生的联想又恰好落在彼此巨大的空档之中。当看罢电影后，再来重睹剧照，我们往往会发现剧照与影片的内容显得词不达意，甚至背道而驰。的确，由于篇幅的限制，剧照很多时候开了剧情恶作剧的玩笑。本质上，它是一种广告术。

剧照流行于互联网时代之前，而今，随着剧院硬件升级，传统宣传媒介加速重构。影院的售票大厅已很少还附带有剧照栏（就像街头很少还有阅报栏一样），取而代之的是更适合互联网传播的电影片花，但这只是剧照的升级版罢了。

海报

作为电影的广告招贴，海报的渊薮可上溯至电影诞生之初，那些尺寸大小并不划一的图片被张榜于市，被观众驻足相望。电影播映期过后，遭到忽略和舍弃，饱受风吹雨打，破损褪色。更多时候则是被揭下或覆盖，被新的电影海报所取代。

印刷海报一般由电影出品机构设计制作（用铜版纸或卡纸胶印），派发给院线分散张贴。老式影院常有自行绘制的海报，篇幅宏大，由专业美工绘制在固定墙位，精致程度虽逊于印刷品，但因为具有油画般的质地和自由的创作空间而给视觉以更强冲击力。

同样作为电影的衍生物，相比剧照，海报的画面增加了创意的成分，使它看上去像一幅意味深长的艺术品。除了影院墙体上的巨型海报，尺寸适中（常见的有对开或十六开）的印刷海报如同老式的月份牌和广告画，特别适合收藏，受到文艺小清新、时尚店主和收藏者的推崇，一些有限印刷的海报更是洛阳纸贵，出现在画廊或艺术品消费市场，被购置者用来悬挂在客厅、书房或门廓之侧，更多则被配上镜框布置在咖啡馆、酒吧和茶艺坊里，与背景中传来的光滑或嘶哑的电影音乐相得益彰：犹如咖啡与奶昔的相遇。

也有人将海报收集起来，对海报再次进行编辑，装订成册（或作为正式出版物付梓发行）。一本厚厚的电影海报画册诞生了，它看上去像没有齿孔的邮票簿，只是沾有梦的气息。

金像

金像仅表示一个符号，在材料上，奖杯未必选用K金，也用水晶、玉石、银，其他金属或材质来制造。在形状上，也并不局限于人像，在它的家族中常见另一些模样：钱币、手杖、棕榈、帽子、地球仪、钟罩，以及半个动物园：马、豹、熊、蝴蝶、公鸡、甲壳虫，这些工艺品的模具，一般都出自名师名匠之手，平时被封存在密室或银行保险柜中，等待着神圣的使命。

虽然设计精美，由不错的材料制成，但在被颁发之前，奖杯们的物理价值依然有限。之所以不同于其他工艺品，是因为被赋予了某种特殊的涵义，它们所象征的荣誉将作为历史的一部分而被记录在案。

奖杯被颁发到获奖者手中，然后一下子，它本身的意义猝然消失，变成了一件单纯的纪念品（类似于邮票、古玩、油画等所有可供收藏的物件）。阐述得更明晰一点，假若没有了奖杯，荣誉也已存在，历史记录的是获奖事件，而非这件漂亮的工艺品。

本质上，奖杯是物化的专业高度和口碑，获奖者以获奖本身为荣，奖杯只是一份虚构的证件。需要指出的是，任何奖项都不可能成为真正的标准，伟大的艺术家也不必依靠获奖来进入历史——奖是人评的，不是神评的——任何评奖都带有倾向性、审美偏好和情感诉求，不会完全公正。艺术家的功勋永远在奖杯之上，颁奖之后，如果不是为了炫耀虚荣心，奖杯哪怕遗失、毁坏或被拍卖都无关紧要了。

目光

观众有权保持永远挑剔的目光，视觉影像记载的不是原生态的生活，却在一定程度上起到了还原和浓缩现实生活的作用——索伦·克尔恺郭尔说，重复的辩证法并不深奥，因为被重复之物业已存在，否则就不能重复，但恰恰是已存在这个事实使之呈现新的意义——图像的堆积相类似于把一片树叶落地的过程记录下来，摄像机可以将这片已附着于地的树叶重新放回枝头，慢慢回到降落前的位置。对一个优秀的摄影师来说，他具备一种创作的冲动潜能，完全有可能给导演的意图来一个突如其来的小小的破坏（撕碎那片树叶使之成为破裂的影像），而一个技艺拙劣的蹩脚摄影师也能做到这一点。

收集了所需镜头的胶片在经过剪辑之后，被置入一个容器（放映机），被投映在屏幕上，然后，目光——黑压压人群中期待已久的眼睛投向屏幕：集体窥视一个丧失私密权的故事。

共同的目光朝同一张银幕汇聚，一群互不相识的人，完成对一部电影的解读（在离开影院之后，他们将迅速消失在街道和故事尽头）。在不同的目光中，故事呈现出并不相同的含义。对绝大多数人来说，观赏并不意味着再次创造，他们的目光随着画面的推进而溢出理智之门，另一部分人则保持着挑剔，将思考拧结在眉头，以清醒的旁观者身份拒绝走入故事，这些目光散落在观众之中，却在意识上自动游离。

而走廊上不时出现迟到的观众，不知所措地寻找着座位，目光却不离开银幕。对他们来说，那是一个没有开始只有结尾的故事。

门票

门票作为观摩凭证，使观摩者可以合法地步入一个抵消其币值的场合（公园、博物馆、展览中心、剧院、游乐场以及各种演出现场）。当然，这里所指的范围则狭义得多，仅指影院。

观众手执门票，走进放映厅，他们鱼贯而入，心甘情愿接受撕票员审视的眼神。他们在规定的座位上坐下——尤其满场时，座位不允许错误，应与票面的位次相吻合——门票是一种临时证件，同时也是一份契约，它提醒观众恪守秩序和公共准则，影院则提供包括安全在内的放映服务。随着电子商务的兴起，门票的购买形态发生了变化，就像虚拟的电子机票一样，可以不必事先购入物理意义上的纸质门票。

门票作为凭证并不能注明观众的社会身份（地位、经济实力、知名度和婚姻状况都与它无关），它所能证明的不过是观赏一部电影的资格。这张窄窄薄薄的小纸条使持有者模糊的社会身份被另一种明确的身份所取代：观摩者。

觀众安然落座，情侣们捧着爆米花，这看起来更像一个仪式（具有在家看电视时所不具有的庄重感），观众甘愿被秩序和拘禁所控制（亦如甘愿被虚构的故事所感动）。四周的灯光暗下来了，银幕上开始放映影片，用那个虚构的故事交换掉门票的剩余价值。

奖台

走上奖台之前，获奖者和其他嘉宾一起坐在观众席中，直到被主持人念出名字。获奖者被从天而降的惊喜击中，激动的情绪瞬间吞没掉身躯——事实上得奖存在两种情况，一种是预先知道，一种才是真正的当场揭晓——我们经常可以看到一个老戏骨在奖台上举措失态，其出色的演技哪儿去了？

可见表演终究是假的，现实才原形毕露，最终成为有技可循的一种本能，随着岁月与经验的凝聚而愈来愈娴熟——在何种场景下应运用何种风格成了表演惯性。归根结底，那种看似用心去表演（这句话不符逻辑，简直和用心去撒谎一样可笑）的说法还不如说成是：演员把心也运用得像合适的工具一样好使。

演员在某种程度上具备了常人所不具有的素质，可以随意操纵和修改情绪。一个训练有素的演员能不借助任何辅助条件，在剧情需要时嚎啕痛哭或癫狂大笑。而在奖台上，这些可供选择的情绪的技巧暂时烟消云散，原因很简单，演员重新进入了自己（真身）之中，巨大的喜悦令其在情感之涡无力自拔。如果颁奖仪式实况转播的话，观众倒是可以侥幸看到演员的本色，而非银幕上纯熟的装腔作势。

但对得奖专业户来说，上面的论断可能又被推翻。在习以为常的心态下，这些人将领奖台当作了可供表演的舞台：扮演成风度翩翩的绅士或优雅的女郎。从红地毯、签名板到领奖台，在众目睽暌之下，面带精致的微笑去领取荣耀和掌声。对这些彻头彻尾的表演者，我们唯有报以善意的吐槽。当然，奖台本质上就是一个秀场。

动画

动画以一种类似快速翻扑克牌的方式，凭借平行运动的画面来串连一个故事。回过头来看，其始作俑者或许从古老的木偶戏和皮影戏那儿获得了启示。

随着电脑绘图软件的不断完善升级，动画作为越来越重要的技术元素，更多地出现在电影中。改编和杜撰童话、寓言和有趣传说，这种特殊的美术形式原本将孩子作为主要受众——尤其漫画题材的动画诞生了许多充满笑料和幻想的作品——随着题材的开拓，更多史诗性的宏大叙事、新的神话、风花雪月的爱情，以及小清新的忧伤故事成为动画涵盖的题材，从最初的稚气小品变得包罗万象，完全打破了受众的年龄界限，拥趸中的成年人比例越来越高。

动画之所以风行，可能与世俗间的童趣日渐稀少有关——处处都是老谋深算的脸孔——动画突破了以往的保守笔触，用更鲜艳、立体、拟人化的形式来吸引观众。

从表现力来说，动画的随心所欲是电影所不能比拟的，电影由真人演绎，演员有身体的局限，遇到不能完成的任务或其他障碍，只能依靠特技解决。但即便是特技，也同样有瓶颈，很多穿帮镜头就源自于完成度不足。动画却可以天马行空，真是神笔马良。

在动画史的积淀中，一些动画作品塑造出了脍炙人口的经典形象。但工业化的批量生产也使电脑动画呈现出同质化倾向，如同互相抄袭的赝品令人生厌，因此慢工出细活的手绘动画显得难能可贵（手艺人更容易实现排他性）。此外，还有一种真人和动画合成的电影，仿佛虚实相间的魔术，更接近电影造梦的本质。

影评

这是一个排行榜时代，一个商品囤积的年轮，新片诞生的速度比任何时刻都要快捷。它们汹涌而至，大多搁浅在艺术的沙滩。充斥银幕的烂片用各种噱头作为卖点：被篡改的历史、伪民俗、粗鄙生硬的叙事、混乱的穿越、拼凑的世俗神话。一度，质量源于数量成了最佳辩词。

趋时的影评以避实就虚的笔触试图蒙混过关，被收买的枪手和水军不再恪守批评的伦理。影评丧失了公正，向平庸之作谄媚。一些影评的笔法千篇一律，像新闻通稿一样人云亦云，另一些空洞迟钝的影评则王顾左右而言他，与诚实南辕北辙。

虽说混迹于电影圈的影人、娱记、影评人抬头不见低头见，难免礼仪性地说些客套话，但占用媒介资源与平台，公器私用，凭借廉价的鼓吹获得利益，互相沉浸在虚幻的夸赞中，任由批评的底线失守，本质上就是可耻的乡愿。

但作为观众，也有避免被误导的窍门，譬如，公映前发布的影评，多半是片方约的人情稿。譬如，名人们毫无先兆地蜂拥鼓吹一部电影。再譬如，只夸演员、特效、音乐，唯独不夸故事，基本可归入免看之列——其实，对观众而言，每个人心里都有属于自己的榜单——影评的任务是分析和批评一部电影，不是一封单纯的表扬信，或者写给片方的情书。当影评变得缺乏客观，影评人终将找不到一张属于自己的书桌。须知，影评人是用专业信誉作抵押来诠释一部电影，既可以向观众推荐，也可以劝阻观众进入影院。若在情面和利益面前，不爱惜羽毛，终将不被观众信任，慢慢失去话语权。

剪辑

文艺作品各有其表现速度的运动方式，譬如文学用默诵来校验是否完整与通顺，音乐用弹奏来定义旋律是否饱满与悦耳。当然比较而言，它们表现速度的方式比不上电影那么直接。

电影用画面来表现“节奏”，但其初始状态的“速度”却不能保证构成美感。画面对速度的要求是苛刻的，美感的构成源于在其中添加了适当的节奏（一种具有韵律的此起彼伏的插入和衔接）。节奏在速度中起到的不是阉割作用，而是使疏松或拖沓的画面变得稍具紧张感，或达到适当的致密要求。

克拉考尔曾指出，小说表现的是精神的连贯，而电影则是物质的连贯。这里的后半句确定了电影画面富有感官性的运动属性。对于节奏，马尔丹也曾用实践来强调它并非仅仅是“为了操纵镜头间的时间值，而是镜头的连贯时间及其满含了注意力的结合方法”，因而它并非是抽象的时间节奏，却是注意力的节奏。

当然，电影画面的节奏不会像钟摆的摇摆方式那样一成不变，在不同剧情和细节处理上甚至难以彼此互换。虽然有分镜头本，但摄影机对画面的纪录和剪辑时导演的最终意图，将导致迥然不同的成品——在这些成品中，有些具有优美的节奏，有些阙如，有些只在一小段画面的衔接处稍纵即逝——当然也有像法斯宾德这样严格遵循分镜头本的怪咖，他信誓旦旦道：“我真这样干过，完全照着剧本顺序来剪辑，说得精确些，是按照样片上的镜头号码来剪。”

更多的情况，一部电影的叙述是否接近完美，胶片上的材料诚然重要，但更重要的是对材料的遴选组合。高明的导演可以从乱麻般的头绪中剪辑出佳作，庸才的手中却永远是一团乱麻。或者，也可以这么说，电影本质上是剪辑出来的艺术。

化妆

电影化妆使演员变貌，以吻合剧中角色的形象——年迈者重返青春，小伙子满脸布满岁月，起褶的皮肤被绷紧，光滑的皮肤描上了细纹——演员在镜前左顾右盼，暂时迷失了外貌的真相（所谓的年龄化妆）。

化妆成败很大程度上决定了演员塑造角色的成败，演员天然的面孔无法篡改，角色的样貌却千变万化。早年受技术与材料限制，化妆师作用并不突出。而今，作为“外壳的魔法师”，化妆师在一部影片中不再是从属的配角，变得举足轻重。也可以说，化妆师是一种身体外的“替身”。

化妆是对有限的身体语言进行修饰和补充，并不仅仅局限于五官，体形改观也是其中一项。化妆切忌露出破绽，出色的化妆师理应是剧本的揣摩者、神态学专家和角色的朋友，此外，还应该是一位极其挑剔的观众。

电影拍摄中，演员正襟危坐，一支笔、粉妆油彩以及其他小型工具游弋在脸上（或许还有填充物），是每天都要重复的画皮。直到杀青卸妆，才打回原形。

而在神怪、異形、半人半兽的电影符号中，靠一支笔和简单的辅材已不可能完成任务，须做出做工完美的架构，采用各种合适的材料，用照相术般逼真的细节加以完善——须发、肌理、神态——才能做出蛊惑观众的视觉形象，因此化妆师要完成的任务也艰巨得多。需要指出的是，这里的“化妆师”其实是囊括了画家、编程员、设计师，甚至标本制作师的集成，最后借助计算机的数据控制，使虚实相间的角色产生“动态”，在银幕上栩栩如生。

夏商，作家，现居上海。主要著作有长篇小说《东岸纪事》《标本师》《乞儿流浪记》等。