黄宾虹、李可染写生观比较研究

颉鹏　来洁

摘 要：本文以中国画的写生观问题展开讨论，以黄宾虹、李可染二位先师为例探究中国画写生观。中国画写生观不是简单的视觉的“看”，中国画由“觀”而形于纸上成“象”并与天地自然及人心的关系体现了中国文化的特质和特色。 “观”是一个过程， “观”成为了一个节奏化的行动，由高转深，由深及远。中国画所表现的整体不是眼睛所实际见到的对象物的全部，而是通过“观”的过程所理解的应然的宇宙整体，同时在意念中将未见之物也包括在其中，所以写生就是“写心”。

关键词：中国画 写生 写心 观

一、文化背景

黄宾虹出生在浙江金华，祖籍安徽歙县，他自幼受“浙东学派”思想濡染，安徽 “新安画派”对黄宾虹的影响甚重而恒远。倪逸甫对少年宾虹的教育，主张以书入画，强调“作画当如作书法，笔笔宜分明”。他拜家乡人物画家陈春帆为师学习中国画状物、写真的基本方法。这段学习经历亦可以让他理解中国画的成像方法与写生要略。对于黄宾虹的写生方式，傅雷曾在一篇文章中说道：“然师造化之真意，由须更进一步；览宇宙之宝藏，穷天地之生机，饱游沃看，冥思遐想，穷年累月，胸中自有神奇，造化自为我有。是师造化，不徒为技术之事，由为修养人格之终身课业。然后不求气韵而气韵自至，不求成法而法在其”。

黄宾虹的写生方式是建立在前人实践基础之上的，他所经营的山川是胸中丘壑，即写心，以心运笔墨，达到主客观完美的统一。

李可染于 1907年生于徐州，7岁入私塾，10岁入小学，13岁时拜乡贤钱食芝为师学画王石谷一路山水画，16岁时入上海美专学习绘画。李可在1929年考取了杭州西湖国立艺术院的研究生，在法籍教师克罗多指导下研习西画，同时又自修中国画，并参加左翼青年美术社团“一八艺社”。李可染读研期间曾得到林风眠的指导与赏识，这段时期他画了大量的水彩和油画 。

李可染25岁开始从事抗日宣传活动，办抗日画报，创作近百幅宣传画。31岁到武汉参加军事委员会政治部第三厅美术工场，直至1940年9月，创作揭露汪精卫卖国政权的宣传画。这些作品能够充分证明李可染在西画方面的功底与技能。1947年，40岁的李可染经徐悲鸿介绍拜齐白石为师，同年又投师黄宾虹门下，李可染巧妙的根据自身条件吸取了齐、黄二位的优点，以写生为契机，融西法优秀之经验，最终创造出烟岚沉厚的“李家山水”，在现代水墨山水历程上形成一座高峰。

李可染从1954年（47岁）一直到他52岁期间游历祖国大美山川，积所做写生均当场完成，自谓风景写生或“对景创作”。建国初，中国画被批评为保守和虚无，更有甚者主张更改中国画、废除中国画。在李可染看来，中国画的改造是自然地。他说：“改造中国画首要第一条， 就必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉， 这在古人可以说是‘ 造化， 我们现在应当更进一步的说是‘ 生活”。 原因是“ 传统的文人画‘ 为了强调主观的逸气 ，不惜牺牲了客观的‘ 形似 ， 使中国画跌入了极端狭小的圈子里， 当然也就失去了普遍的欣赏者。把原是形神兼备、客观主观均衡发展的中国画拖到了忽视客观现实， 脱离了人民生活的偏颇病态的道路。”从上述李可染的谈话中可以看出，李可染是主张学习先进外来文化的，以改造中国画为起点。

二、写生方法

黄宾虹说：“至若写生，但求形似，毕竭工力。而我之精神性灵皆凝滞于物，直与髹工何异？”黄宾虹在写生中强调对自然造化的“游”与“悟”，中国画所讲的“游”既有观察自然的活动之意，也有将个人情思以游的方式表达于画面之上的意味，黄宾虹也常携纸笔，见到有所喜有所感者即涂抹不已，所画既不以客观对象仿效之，也不是从前人的符号形式提取的简单描绘，是对自然写其“意”。这种“意”式的写生观察，不受时间空间的束缚，心游于物，所以黄宾虹即是坐在火车上也能够轻松自如的画写生，这是中国画写生观的独到之处。黄宾虹曾说： “古人言好山水尝曰：‘江山如画。‘如画之谓，正以天然山水，尚不如人之画也。”由此得出，中国画的写生不受具体时间限制，亦不受具体客观物象束缚，可以经年累月，时画时新。宾虹的写生就是记录山川大的结构、形貌，以此作为创作时的依据，记录的是丘壑构成的关系，云水的关系，或者是山川、气脉、水口的走向。而在黄宾虹长久的艺术实践中他也有着自己独特的写生程序，即：“一、游山玩水；二、坐望苦不足；三、山水我所有；四、三思而后行。”这段话既是黄宾虹对传统写生观的继承又是他对自己写生方法的总结。

李可染一般采取对景写生，而且都是在室外对景作画中直接完成。李可染在写生之前，极注重位置与角度的选择，一旦选好自己满意的位置，很难会再移动。

李可染曾对学生说：“画此景时，不一定完全是此时、此地的情景，也包括过去的类似此景的感受，中国画不仅表现所见，而且表现所知、所想。”他又说：“写生中画房子，一方面要真实刻画，一方面要加入感觉因素。……房子的摆列、自然景物有时有缺点，我们可顺乎其规律大胆变化、加工。”这种对感觉的强化，对画面的组织与剪裁不全同于西方的对景写生其实与黄宾虹的写生方法是有所契合的，李可染在表达画面时他又放弃了传统绘画的笔墨程式，对画面的真实感和形质特征比较重视，尝试用新的构图。

三、画面表达

1.勾勒

《黄宾虹》一书中写道：“黄宾虹画中，不管是石头、树木，还是舟船、房屋及人物，都是一勾一勒。……看黄宾虹作过画的学生都说他运笔的节奏是左一笔后必右一笔……”。黄宾虹曾给学生作示范时说： “‘一勾一勒无不暗含太极之道，天为一勾，地为一勒；虚为一勾，实为一勒。”黄宾虹的山水写生化自然之真实为画面之真实，即画面表达不是“纪录片”式的真实描绘。黄宾虹的这种线条更多的是表达笔墨内涵，蕴涵天人观，而李可染则倾向于客观形似，所以李可染这种以线为主的写生与黄宾虹的勾勒写生有着特殊区别。

2.点染法

点，是绘画最基本的语言。书学“永”字八法里第一法便是“侧”，即是“点”法；卫夫人《笔阵图》里，要求“点”“如高峰坠石”。宋代米芾有“米点”（即大浑点）、王蒙的“渴苔点”，几乎成为他们绘画面貌的标志性特点。黄宾虹将前人散乱的笔法论述归结为书法要素“平圆留重变”，将墨法归结为“浓淡破泼焦宿渍”，总结并拓展了传统画论的笔法墨法。在黄宾虹的文字里，涉及点的论述亦多有之，例如：一小点要有锋，有腰，有笔根。（与顾飞书）运笔能留得住，由点连续而成，便有盘屈蜿蜒之姿，即篆隶法也。（1935年《宾虹画语录》）。 “点”中有变化，含阴阳，一阴一阳之为道，此中的“点”则有了更深层次的提升，而并非简单的为画面节奏形象做充溢的元素。

对点的体悟黄宾虹有着多重的理解，他曾说：“皴法变化极多，打点亦可作皴，古來未有此说，余于写生是悟得之。”打点作皴既可增强画面的层次及厚度，又可营造画面气氛。黄宾虹画中的点同时也包含染，是所谓的“点染”，积点成“染”。他很少会用大面积平涂的方法，点染更能体现毛笔的丰富性。黄宾虹说：“用笔之病，一曰描，无起讫转折之法；一曰涂，一枝淡笔，晕开其色，全无笔法；一曰抹，如抹台布，顺拖而过，漆帚刷成，无波磔法；皆不知用点之法为贵。” “起讫转折”、“波磔法”道出了点画的精髓， “波磔”之中在传递内在性情，使物象成为这种内蕴精神的承载，物象便成为最有生命力的表达。

李可染在写生中较黄宾虹而言点少而面多，李可染以这样的手法而恰好表达了内容客观的真实性，但却少了点画内容的文化内蕴性。以此可以看出尽管在表达同一自然景物，但他们出于不同目的，不同手法侧重，导致其写生观的不同体现。

3.表现内容

在黄宾虹大量的写生画稿及其纪游图里可以发现他所描绘的景物十分“单一”。黄宾虹并不是不注重形，“形”乃皮毛，形千变万化，不变者“神”，无疑“畅神”比“述形”更具表现性，更有感染力。

李可染是现代山水的转型者，李可染说：“大自然是无穷无尽的，不要认为古人都发掘完了， 到生活中也可考验传统的是非取舍，哪些有用，哪些无用，只有深入认识自然规律，才能发现前人所未发现的东西，创造不是凭空的，只有发现了前人未发现的东西，才有创造，才能有别于前人”从他的表述中可以了解他对于传统的理解在时代新风下做了改观。

李可染根据对象的形质特征客观描绘，通过这种对有着时代特色人文景观的表达是形成李可染写生鲜明特色不可或缺的因素，他说：“形式要和现实结合，不然就没有生命。”这里的“生命”理解不同于笔者对黄宾虹解析所讲的“生命”。在笔墨经验中加入不同的“形象”，面貌当然改变，但这种换皮之术并不是中国所讲的“创新”，虽然李可染也有“畅神”，也有“真机”，但毕竟因为诸多的先天不足而自然而然地走入以“表面形象”为重点的新时代山水画道路。

结语

通过上面的论述，我们可知中国画具有极强的生发性。中国人的“观”即在运动当中，这种观所反映的即是“活”的事物，既不是“静”态，也不是“一角”，观所引发的是行为上的转换，可以由远及近，由高及深，所以就可以在咫尺上表现万里之遥，在同一长卷上画四时春夏秋冬景。“观”的含义不仅限于眼球所见的范围，同时亦代表“心眼”感知、感悟的空间，目与心合一是中国人体察万物的方式。

而就黄宾虹与李可染二位先师的比较中得出，中国画的修习并不仅仅在于画，即“技”的锤炼，“技”与“艺”二者互为条件，相互支撑。中国画中的文人属性至为关键，文人属性代表着一个中国画家的修养，体现着他的精神内涵与人文高度，这种高度的形成与师承关系及学习次序紧密相关。

参考文献：

[1]王鲁湘.黄宾虹[M].河北教育出版社，2000.

[2]中国画研究院.李可染话语录[M].人民美术出版社，2006.

[3]黄宾虹.黄宾虹文集·书信编[M].上海书画出版社，1999.

[4]卢辅圣.中国书画全书[M].上海书画出版社.

[5]于安澜.画论丛刊[M].人民美术出版社，1960.

作者单位：上海出版印刷高等专科学校