回望耀州（节选）

安黎

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耀州最为显赫的，不是戏坊，不是杀坊，亦不是铁匠铺，而是瓷坊。

瓷在中国文化里是一个标志性的符号。西方人把中国称作瓷器国，显然不是空穴来风。中国人则捏一把泥土就能将其烧制成各种各样的器物。西方人烧制的瓷器被国人称作洋瓷。洋瓷仅供实用，却毫无文化的魅力和艺术价值。

中国人烧制的瓷器比起洋瓷来，也许易碎，也许不耐用，但其精神气质，却呈现着典雅和高贵。

瓷品进入中国人的生活，由来已久。原始社会时期，中国人就会制作陶，并把陶当作容器，储存粮食、打水存水。瓷是陶孕育的儿女，或者说是陶的升级版。陶极易破碎，而瓷相对坚固。

瓷最初被烧制，只是为了满足生活之需，与艺术无关。吃饭的碗、盛菜的碟、泡茶的壺、喝酒的杯、储水的瓮、腌菜的坛、制醋的罐等等，皆为瓷器。每个家庭，几乎都摆满了坛坛罐罐。生活中的瓷器粗大而粗糙，结实而耐用，完全不在乎其外观是否精致、品相是否脱俗。一个大瓮、一个老碗、一个矮坛……表面也许还留有明显的肿块和疤痕，但丝毫不影响使用。

老百姓从来都不把瓷器当作艺术品，他们购买瓷器，只是为了实用。视瓷器为艺术之风，是先从宫廷吹刮开的。宫廷起初网罗天下的瓷器，也仅为满足生活之需。庞大的宫廷，食禄者众，这些人要吃要喝，哪个能离得了瓷器？一人一只碗，恐怕都要千只万只。

一听说给宫廷制瓷，各地的窑场自然千般重视，万般精心。这其中，有媚上之意，也有卖弄之念，更有惊惧之心。唯上不唯下是华夏传统。这样的传统，并非无根之木，而是由社会结构决定的。谁掌控资源，谁决定命脉，就向谁磕头。向上磕一个头，不但有可能获得赏赐，或许连命运都能因此而得以改变，但向下磕一万个头，未必能捞取到一根烧火棍的好处。

皇宫是一个国家的最高端，为上中之上，顶端之顶。给皇宫制作任何一样东西，均马虎不得，都要拼全力，倾所有，穷所能，以讨得宫中之人的欢心。于是挑选最有创意的工匠，招募最精良的画师，派出最精湛的炉工，来制作进献皇家的瓷器。供给皇家的瓷器，称为贡品。贡为进贡的贡。贡品与赠品在经济意义上别无二致，皆为白送，但由于赠予的对象不同，情景也就相应地有所殊异。一个“贡”字，其潜台词就是不但要送，而且在神情面目上，要表现得毕恭毕敬，甚至在姿态上，要双膝跪地。“赠”面对的是与自己平等的个人，无须刻意谦卑。

将最为优等的瓷品送进皇宫，哪怕是一碗、一碟、一樽酒壶、一套茶具，皆精雕细刻，精益求精。工匠醉心于出奇制胜，画匠殚精竭虑于奇思妙想，于是这些烧制而成的瓷器，无论造型、镂刻抑或是图案，都沾染有浓郁的艺术气息。继而，由于宫廷装饰与点缀之需，瓷器中便诞生了闲品。闲品不盛茶，不盛饭，仅用以观赏。也就是说，闲品不是拿来用的，而是拿来看的。闲品中最为流行的东西，就是瓷瓶。由瓷瓶延展开来，其他闲品得以源源不断地推陈出新。

可以肯定地说，皇室是中国瓷器由实用品升华为艺术品的始作俑者。布衣百姓不识字者居多，且劳碌终日，为一日三餐而形容枯槁，既无审美之能，又无尚美之闲，他们对于瓷器的渴求止步于喝水吃饭的层面。但宫廷之人就不一样了，他们有的是闲情逸致，不为斗米折腰，不为尺布皱眉。而且，宫中的人大都接受过良好的教育，几乎人人都对艺术怀有几分雅兴——即使真的不懂，也要装出一副很懂的样子，以避免被他人耻笑。

宫廷的雅兴引领着社会的风尚，对瓷器的钟爱像传染病一般，越出宫墙之外，附着于一些地方官员和民间“士”人身上。地方官员纷纷效仿，民间“士”人也不甘落伍。于是崇尚瓷器之美、品味瓷器之雅的风潮，弥散于国土的每一个角落。瓷器再也不单单是一种实用品，而是美的载体、雅的象征。

“士”在古代的语境里，不是扛枪的战士，而是捉笔的读书人。“士”位居高官之下，平民之上，属于夹层中的一个群体。“士”读过书，有人功成名就，身着绫罗，头戴顶珠。但更多的“士”，却生不逢时，沦落于草莽，孤守于茅屋。但不论行头如何，“士”是很不情愿把自己混淆于大众的，其内心的清高与孤傲，一直挥之不去。“士”一方面孤芳自赏，一方面忧国忧民。他们就像那个忧天的“杞人”，总在无法克制地患得患失着与自己毫不搭界的物事。君之醒昏，官之清贪，民德之有无，伦常之完缺，皆像蛔虫一般，在他们的腹内爬行，啃噬得他们坐卧不宁。

“士”在寻常百姓看来，有点儿古怪，有点儿可笑，但他们于中国基层社会的稳固却有着不可替代的价值与功德。中国文化的因子能在民间扎根并蔓延，“士”扮演了承上启下的桥梁角色。是“士”点亮了乡土社会那一盏盏文明的灯火，并小心翼翼地呵护着那一束束火苗，守护其永不熄灭。及至后来，“士”也不再自我囚禁，而是参与到具体的乡村生活中，与民同苦同乐。我们所熟悉的乡绅“阶级”就是由身居底层的“士”演化而成的。“绅”是贵族的称谓，乡绅就是乡村里的贵族。但这样的贵族，不食俸禄，却有地位。这地位不是来自官府的委任，而是来源于民众的拥戴。乡绅以其开明与公正，以其道德与卓识，调解民间纷争，处理村庄难事，逐步赢得众人的信赖，从而使自己的威望与日俱增，犹似丘陵中山巅之隆起。因此可以说，乡绅的地位不在于官脉，而在于民心。

有“士”的传播，瓷器在民间的用途逐渐分化成了两条永不相交的平行线：一条线是实用，一条线是玩赏。两条线的疆界并不分明，经常混淆。比如，民间吃饭的碗过去皆是土色粗瓷，后来进步成了白色的细瓷。由于审美需要，制瓷人在碗的造型与图案上下了不少功夫。从碗口到底座，从碗的形状与碗的姿态，从碗肌肤的光泽度到碗肌肤的花纹，都颇为讲究，乃至于琳琅满目。我记忆中，二十世纪六七十年代，农村人手中端的饭碗都是那种“兰花花碗”。这些碗，白底蓝花，当时很觉平常，并不在意，现在回想起来，心中除了充盈着一股别样的温馨外，还为它的灭失深感惋惜。

蓝色的花朵，栩栩如生地盛开于碗上。那些花，品种多样，色泽鲜艳。有梨花、杏花，芍药、牡丹、莲花、菊花，还有几片竹叶，几缕藤蔓，不一样的花纹，呈现出不一样的精神气度。那一只只的碗，犹如满坡的野花，既有姿色，又有芳香。

把绘有花纹的碗端在手中，盛面盛粥，它是饭碗；把它放到博古架，它就是艺术品。也就是说，实用瓷器已经融入了艺术的元素，渗透进了普通人对美的领悟与求索。

我们的先辈其实是非常唯美的，这一点，与时下的国人迥异。现代人的急功近利所遮掩的是文化的贫血。文化的短缺又造就出缺乏敬畏的狂妄无知。狂妄的外在表现就是面对一切，皆轻之蔑之，敢于肆无忌惮地推倒重来。几番折腾，潜伏于生活中的点滴之美，近乎荡然无存。但古人不同，他们很慢，生活的节奏犹似老牛拉车爬坡。他们一边行走，一边东张西望，发现小花就欢呼，听见鸟鸣则雀跃。他们决然不满足于物件的适用性，还要在每一个物件上附加上美，完成对使用与审美的双重追索。当然，工匠求美，除了不让观者在视觉上感到单调乏味之外，还有另外的价值目标，即通过对美的呈现，来显摆自己手艺之出众。手艺越高，越能获得别人的尊重。人生的成败，很大程度上取决于周围人对自己的评判。受这种心理的驱使，工匠们将每一件物品都当作表达自己才情的艺术品来打造，于是从石雕到木雕，从砖雕到玉雕，从飞翘的屋檐到门额的盘龙，从造型各异的拴马桩到千姿百态的屏风，甚至一个枕头、一双鞋子、一笼馒头都要绣上花朵或做成动物的模样。中国古人打造的物品，一眼望去，宛若一个花花世界——花无处不盛开，无处不摇曳。

这样的习性寄托于瓷器，瓷器就格外地丰富和斑斓。随着社会的演进，瓷的实用功能在减退，审美功能在增强。大清帝国把高档瓷器送给英国王室，可不是让英国的王子王孙往里面装填面粉和酸菜的；西方人喜爱中国瓷器，也不是看中它能盛饭装酒的。无论是皇室还是平民，无一例外地把瓷器当作艺术品，或摆放于家中醒目的位置，向人炫耀；或藏匿于保险柜中，怕人窃取。

文化和艺术的含量，使瓷器蒙上了一层浪漫色彩。但浪漫的是瓷器的成品，不浪漫的是瓷器的制作過程。瓷器和砖瓦为亲兄弟，他们共同的母亲是黄土，皆从土中脱胎而来。给土浇上水，变成泥，将泥浆使劲搅拌，使其具有黏性，然后将一块一块的泥像面团那样揉来揉去，形成泥坯并放入模具中旋转。在旋转的过程中，人的手不会闲着，而是轻抚泥坯，为泥坯塑形。手艺有高低，塑形便有高下，一个匠工的功力，从其塑造泥坯中就能显现。泥坯捏好后，晾干，画师手持细细的毛笔，一丝不苟地给泥坯染色绘图。等一切程序完毕，泥坯被送进炉窑，一排排一层层地架于窑内烧。用什么样的柴火烧，也大有讲究。选用麦草之类的软柴还是树根之类的硬柴，依据的是窑里烧制的是粗瓷还是细瓷。过去烧的都是柴火，只是柴火的类型有别。至于炭窑柴窑之别，那都是清末以后的事了。清末，西方的探矿业与采掘术传入华夏，在华夏大地的腹部藏匿了数万年的煤炭才得以见天日。清末之前，烧制陶瓷，用的皆为柴火。

烧制瓷器，对火候的要求极高。能不能把握好火候，既考验着炉工的水平，也关系着一窑瓷器的成败。瓷器在熊熊的烈火中，可谓千锤百炼，而站在炉外一边填柴一边观察火色的炉工，亦可谓火眼金睛。炉工头发被火舌烤得蓬松卷曲，面目被烟火熏烤得黧黑斑驳，他们的样貌，堪比白居易笔下“两鬓苍苍十指黑”的卖炭翁。

炉工的样子如此，窑场的状况也好不到哪里去。挖土，将土混成泥，把泥做成坯……不是土就是泥，加之每个炉窑的烟囱都在冒烟，估计那时号称“十里窑场”的耀州窑上空，整日都是烟雾缭绕，尘土飞扬。

耀州窑是古代的名窑，也是官窑。古代的统治者管天管地，却唯独不统领生产。他们不是不想把管辖的手伸向生产领域，而是精力不济。官吏数量有限，且交通不便，随便去一个地方都要耗费数日。再者，生产都是作坊式的，很分散，很零碎，管起来颇为婆婆妈妈，却捞不到多少油水。

属于官府管理的“生产”实在很有限，但耀州窑却位列其中。我猜测，所谓的官窑，并非是上面拨付资金，圈地建厂，然后委派官家的人前来管理，而是把各家各户的小作坊集中成片，使官府里的人采购瓷器时，既有目标，又不用跑远路，还有更大的挑选余地。也就是说，官窑仅为官府定向采购的生产基地，并非产权与经营权都归官府所有。作坊式的生产如果躲在山坳里，十年八年不为外人所知，逃税是完全有可能的；但在蔚为壮观的“十里窑场”里生产，即使是作坊式的，税金注定是逃不掉的。然而有贡瓷的存在，税金究竟怎么收缴，就值得捉摸了。贡瓷进贡宫廷，表面上是无偿的，店家不敢索取毫厘费用。“普天之下，莫非王土。”皇家的威仪集中体现于全体国民对自己的顶礼膜拜和无偿进献上。但当虚荣得以满足后，皇家也不是铁石心肠，不是贪得无厌，不是老虎嘴，只知吞咽，不知呕吐。皇家不花钱，只是为了保住自己的脸面，并非真的缺钱。只要你为他舍得，他也就对你舍得。皇家不肯背负购买之名，不等于就是铁公鸡，一毛不拔。皇家常常以赏赐或嘉奖的方式，将利益返回给你，非但不让你吃亏，而且还占到大便宜。只要某一件瓷器深得皇帝心，开口赞美几句，朗笑两声，甚至只是会意地颔首默许，皇家的赏赐就会变得格外隆重。皇家和瓷家，一个在贡，一个在赏，演绎着眉来眼去的哑剧，你情我愿，最终谁都不吃亏。

我猜想，谁家的窑场里烧制贡瓷且瓷的品相卓越非凡，官府定然会用贡瓷来冲抵税金的。烧瓷有成本，但瓷器无价格。瓷一旦成为玩赏品，谁也无法估量其真正的价位。一个造型别致、花纹精巧的瓷瓶，三十两银子不算少，一千两银子亦不算多。

瓷对土质有着特别的要求，不是随便在一个地方建个炉窑，就可以摆开架势烧制的。耀州的山石适合烧制水泥；耀州的泥土又适合烧制陶瓷。而这些，既是耀州的幸运，又是耀州的不幸。

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耀州瓷为中国古代的名瓷，这是不用讨论的。耀州瓷在相当长的历史时期里蜚声天下，以其造型之雅致，色泽之凝润，品相之上端，深受达官显贵和“士族”的青睐。

耀州自古就是一个州城。过去有“一州管三县”之说，但实际上，一个州管辖的区域时大时小，并不固定。耀州最大时，下辖十多个县，四分之一的关中地区都仰其鼻息。管三县，那是它瘦身以后的体态。

耀州瓷是中国古瓷中的一个流派，如同京剧里的四大名旦。唱同一出戏，一个名旦与另一个名旦的唱腔唱韵总有些许的差异。既为流派，表明不仅耀州在烧制耀州瓷，别的地方也在烧制，只是带有这种风格的瓷发轫于耀州，彪炳于耀州，并以耀州的生产规模最大，产品最为成熟。

耀州窑起始于唐代。唐代时，耀州谓之曰京兆华原。京兆者，京畿也。也就是说，耀州为京都的近郊，归属京都管辖。唐朝是中国最有朝气、最有底气的一个朝代，以其胸怀之宽广，视界之辽阔，不但造就了中国历史上罕有的鼎盛繁荣，而且映现出一个王朝无与伦比的精神宽容度。比之于大部分朝代的迟暮与狭隘，唐朝是朝气蓬勃的，是登高望远的，是气吞山河的。唐朝的君主与“只识弯弓射大雕”的成吉思汗在治国策略上，形成了鲜明的对比：后者野心勃勃，欲仰仗于马蹄的凛冽和马刀的闪烁征服天下，前者却雄心万丈，欲以宽厚与开明让天下人信服。

由于唐朝国门大开，胡人——对外族的统称——大批量地涌入，国都长安的文化底色悄然发生了变化。胡乐、胡伎、胡舞、胡服不但随处可闻可见，而且渐成时尚。醉红的灯笼高悬，酒肆里裙裾飘飘、搔首弄姿的异域美人让多少装模作样的正人君子夜不成寐。李白醉卧街头，可不是一次两次了。风流倜傥的他，究竟是被酒灌醉的，还是被某个美人的脂粉熏晕的？

唐朝的富庶，不仅归因于实施休养生息的善政，还有它的对外贸易。贸易是国强民富的基石，也是一个国家与世界对话的重要管道。中国人第一次跨出国门、走向远方，是在西汉时期。汉武帝执掌权柄时，派遣大臣张骞出使西域。张骞跨出长安的西大门，四顾茫然，完全不知他此次出发，能否扛着脑袋返回。西域在张骞的意识中，只是一个遥远而模糊的传闻。传说中的西域，无比可怕，人还没有完成进化，处于半人半兽的状态，强者吃弱者，弱者吃更弱者。张骞心怀恐惧，忐忑西行。他只是跟着感觉走，一直走，一直走，走了若干年，终于抵达盘踞于亚平宁半岛的罗马城。张骞后来多次往返，半途还被匈奴俘获，失去自由长达十年，且有一个汉匈混血的私生子，当然，这些都是后话。他的第一次出访总体而言还是顺利的。张骞给西域送去了丝绸、茶叶和瓷器，也把西方的麝香与器皿等带回了中原，尤其是高桌子、低板凳的传入，结束了中原席地而坐的历史。一条贸易之路、丝绸之路在张骞的踩踏下现出了最初的印痕。我疑惑之处在于，丝绸与茶叶容易携带，且不怕摔打，但作为易碎品的瓷器，张骞究竟要费多大的气力才能将其带至罗马？一路上有匈奴悍兵的围追堵截，有“狼虫虎豹”的轮番威胁，有语言不通衍生的万千羁绊，有乘坐轮船风浪的汹涌险恶，张骞在自身难保的狼狈中，如何保护得了那一件件瓷器？瓷器不是药丸，装入口袋就能掩人耳目；瓷器不是玉米秸，剁成一截一截，塞入麻袋中随便往哪里一扔就万事大吉。面对一件件瓷器，就像面对一个个婴儿，必须贴胸抱着它，护着它，手轻不得亦重不得。

在我看来，张骞将中国瓷器第一次带出国门之说，是要打一个大大的问号的。一好百好，一坏百坏，是中国史学的惯性动作。张骞出使西域有功，于是各种花花绿绿的彩纸免不了要尽可能地往他的脸上贴。张骞随身携带瓷器，估计就是后来人贴在他脸上的——事情的真相究竟为何，尚需进一步考证。

唐朝时，中国的瓷器成批量地出口海外，已是不争的事实，而出口的高端瓷器以耀州窑产出的青瓷为主。西方人对中国瓷器津津乐道了千余年，却不知那些美轮美奂的瓷器来自一个叫耀州的地方。

长安的贸易盛况，从史书记载的东市和西市中就能窥见。东市以国内贸易为主，而西市则面向全球，互通有无。用现在的话说，东市是国内商品集散地，西市是全球商品集散地。西市有店铺，有客栈，有酒吧，有妓院，有多半商铺都被胡人租用。街铺前，讨价还价声不绝于耳，高鼻梁、蓝眼睛的胡人操着不同的腔调，往来穿梭，将一件件打包成捆的货物扶上马背、装上牛车。

而瓷器，是诸多商品中最受西方人喜爱的。丝绸的织造、茶叶的炒制，西方人最终都学去了，唯独瓷器，迄今还是难以仿制。越是没有的，就越是喜欢，瓷器被西方人当作神秘到无法破解的珍宝，自在情理之中。

耀州与唐朝的国都长安，相距不足二百华里，用马车驮运，一个白天就可抵达。虽然此时的制瓷业已遍布东西南北，但就其路程而言，耀州最近；就其规模而言，耀州最大；就其名声而言，耀州窑最响亮；就其质量而言，耀州瓷最卓越……种种之优势，使耀州窑被唐王朝钦定为官窑，其烧制的产品，三管齐下，满足着不同层面之需：既作为贡品送入宫内，又作为贸易商品输出国外，更作为日用品倾销民间。

然而唐朝，仅是耀州窑的开端，而不是它的鼎盛。宋王朝建立后，伴随手工业在全国范围内雨后春笋般地蓬勃兴起，耀州窑厚积薄发，书写出了它辉煌的篇章。

宋王朝是一个温文尔雅的王朝。它过于腼腆，过于柔情蜜意，不堪武力，被一个小小的金国打得头破血流，徽宗钦宗两位国君束手就擒，不得不退至江南一隅，但就其社会的温和与宽厚而言，没有一个朝代能够与之比肩。宋朝的辞赋如此奔放，文墨如此洒脱，隐身其后的，是政治的相对清明与仁善。

宋朝不杀读书人。这样的禁令，恐怕唯有宋朝才拥有。开国皇帝赵匡胤开启了对文化人的尊重，此风一开启便绵延不尽，俨然固化为宋王朝世代国君恪守的准则。文人们可以牢骚满腹，可以胡说八道，可以议论国事之短长，批评朝政之清浊，感叹世事之热冷，无所顾忌，皆因无掉脑袋之虞。相比之下，清朝就显得过于磨刀霍霍了。清朝的国君虽个个都摆出一副能文能武的架势，但并没有开放的态度。清朝的“文字狱”接二连三，一桩酷于一桩。这是令后人回望一眼都不寒而栗的。

有一种观点，认为历史是由英雄书写的；还有一种观点，认为历史是由大众书写的。两种观点似乎有着各自的理由，但究其实，就会发现它们都立于假设之上，缺乏事实的强力支撑。事实是什么呢？事实是，历史从来都是由读书人书写的。英雄也好，大众也罢，只能创造历史，而不能书写历史。华山是地壳运动造就的，但墻上悬挂的那幅华山绘画，却不是出自于地壳之手，而是出自某位画家之手。

画家不同，画中的华山就有所不同，而历史，就是过往事实的绘画，而不是事实本身。

历史是一种记录，也是一种人工模型。模型的塑造者，恰是读书人。对文化很蔑视，对读书人很不客气，却幻想着能在史书中光彩熠熠，无异于痴人说梦。

山东聊城的一位朋友告诉我，《水浒传》所写的武大郎确有其人，当地古代的地方志对其有着详细记载。武大郎原名武植，是一名县令，长得俊朗而飘逸，属于典型的美男子。某个时辰，一说书人前往官衙拜会他，请求他为自己办理某件事，不料却碰了一鼻子灰。武植不但态度傲慢，断然拒绝了他，而且以刻薄之言对其讥之讽之。说书人受辱，便撂下了狠话，发誓要在今后的说书中，抹黑他，贬损他，既把他侮为一个奇丑无比的侏儒，又给他戴一顶绿帽子——虚构他妻子通奸。

《金瓶梅》《水浒传》等书，最早被称作“话本”。“话本”与“剧本”在功能上颇为相近：剧本是演出的脚本，话本是说书的脚本。也就是说，这些被称为名著的书，根本不是写给读者读的，而是写给说书人说的。说书人在传播的过程中，免不了要添盐加醋，依据自己的喜好，进行个人化的取舍与编造。把一个相貌堂堂的七尺男儿，说成一个腿短胳膊短的侏儒，这完全有可能性。

标注《金瓶梅》的作者是兰陵笑笑生，《水浒传》的作者是施耐庵，其实并不十分准确。严格地说来，他们只是民间话本的收集者和整理者，而不是真正的创作者。真正的作者另有其人，却无名无姓。

有意思的是，说书人尽管把武植污化为武大郎，但武大郎的生存状态还是能引起读者对宋朝的瞭望和窥探。武大郎就一个卖烧饼的，却住在阳谷县的紫云街，拥有沿街至少两百多平方米的两层楼房，独门独院，且能娶到貌若天仙、风情万种的潘金莲为妻。这样的故事，虽然并非现实的拓片，但至少也算得上意象派笔下临摹的画像，从中不难得出当时经济相对繁荣、民间相对富足的结论。宋朝手工业者的兴起和贸易的自由，确实为民间带来蓬勃之气，这一点从《清明上河图》就能看出端倪。

至于朋友讲的是否属实，我因未做考据，真伪不辨，暂且当作笑谈。假如它是真的，我首先谴责的，还不是县令武植，而是那个说书人。说书人当然并不等同于文化人，但如果这位说书人非要视自己为文化人不可，那他的做法就很失范，甚至很缺德。恪守节操、坚守品格，才是文化人的本分，也是社会需要文化人的缘由。文化人是人类精神的护林员与清洁工，更是人类文明的创造者与传递者。社会再恶浊，文化人都应干净；社会再世俗，文化人都应清高。文化人的节操，并不空洞，也不抽象，体现于言行上，则是对真相的揭示，对事实的求证，对本源的追溯，对客观的坚守，绝不能随意增添和删减事物的本来面貌。信誉是文化人的第二生命，不可漠视，更不可践踏。如果以一己之好恶，往历史的墙面上胡乱涂抹红漆或黑漆，都是令人鄙夷的恶行……然而，武植得罪过说书人的事，如果是真的，至少能够给人以如下的警示：对待历史文本，要带着警惕的目光去面对，要带着怀疑的心理去阅读。

作为一个王朝，宋朝有点儿不幸；但作为一个时代，宋朝却令人神往。宋朝的宽松政策就像和煦之风，撩拨得“千树万树梨花开”，而耀州窑，则是一株无比斑斓的花树。

耀州窑像散漫的星辰，缀满耀州的大地。大大小小的炉窑，或连缀成片或游离外围，其核心区域位于耀州城东北的漆河两岸。漆河弯曲流淌，在两塬间劈开一道窄川，于是窄川以及窄川周边的坡状梯田全部被炉窑占据。炉窑未经统一规划，各自为政，似乎杂乱无章，但有一点是相同的，那就是所有的炉窑皆坐北面南。

何以要坐北面南？毫无疑问，是受到衙门的影响。衙门永恒地坐北面南，那是因为在过去，国都大多在北方，统管的区域大多数分布于南方。面南而坐，目视逐渐低落的南方，显得巍巍乎又威威乎，有震慑之寓意，有逞霸之企图。中国的地势，总体走势是北高南低，北犹椅背，坐而有靠，南如断崖，坐而不稳。当然，衙门的大门如此安放，一定还受到风水师的点播。风水师会告诉官府里的人，北为阴，南为阳，背阴而面阳，是吉兆，背阳而面阴，是凶兆。

衙门的习性，深刻地影响了民间的建筑格局：民宅要面南，店铺要面南，作坊要面南，书坊也要面南——炉窑面南而立，就是想图个吉利。

所谓的“十里窑场”，散落于漆河流域，而主体部分，则位于同官县境内。同官就是今日的铜川，历来都归耀州管辖。同官的炉窑，除了流布于漆河沿岸，还聚集于四个小镇：陈炉镇、立地镇、上店镇和玉华镇。

除此之外，耀州窑强劲的辐射力几乎覆盖了大半个国土，乃至形成了遍地开花的奇观。以现今的黄堡镇为耀州窑中心，由此向外扩展，东到河南，南至广东广西，都有耀州窑的蓝烟在袅袅飘浮。河南的宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑，广东的西村窑，广西的永福窑、内乡大窑店窑等，皆为耀州窑的分支。

耀州窑在宋代也被列为官窑，他的一部分产品，作为贡品进献于皇宫。宋代皇宫弥漫着浓郁的艺术气息，上有所好，下必甚焉，君主的嗜好，直接影响着宫内的气氛。太后宫妃、文臣武将无不沉溺于艺术品的收藏与把玩之中。把玩久了，俨然以行家與玩家自居，并为自己所具备的甄别能力而沾沾自喜。这些饱食终日之人，不闻外面的风声雨声，不顾游牧部落的战马已在城外嘶鸣，一味地自娱自乐。他们就餐时端在手里的碗是耀州瓷，饮酒时举在手中的盅是耀州瓷，品茗时捧在手心的杯是耀州瓷，睡觉枕在头下的枕还是耀州瓷。他们把耀州瓷摆放于桌案，把玩于手掌并作为礼物馈赠于人。耀州瓷，不论是在他们的物质生活中，还是在他们的精神生活中，皆不可或缺。

耀州瓷的产品很是丰富，并不单一，有碗、盘、瓶、罐、壶、钵、香炉、香薰、盏托、注子温碗等，以青瓷为拳头产品。青瓷胎薄质坚，釉面光洁匀净，色泽清幽，呈半透明状，辅之以牡丹、菊花、莲花以及鱼鸭龙凤等动植物的刻花印花，体态丰满，线条飘逸，有动有静，有密有疏，有铿锵也有优雅。

令人惊异的是，耀州瓷追求的不仅仅是形态之美，更是把做人的哲理藏于设计的机巧当中，用以启发人、警示人、教化人。最典型的莫过于那件看起来极为普遍的“公道杯”了。“公道杯”在耀州瓷中其貌不扬，低调内敛，一般都是作为其他瓷器的搭赠品，默默放在一角。但就是这样一件瓷器，却蕴含哲思。往杯子里倒水，尚未倒满，水便往外溢流。溢流的清水，阐发着一个处世道理：人不能太自满，太满必损益。口舌不能太满，太满易树敌；行事不能太满，太满易招风；欲望不能太满，太满易伤神。“公道杯”宣扬的就是儒学的“中庸之道”，用民间的话说，就是“差不多”就行了。“中庸之道”之于社会未必有益，因为它遵循的是“枪打出头鸟”的逻辑，强调的是“明哲保身”的人生信条，并忠告人们要缩头束手，勿飞蛾扑火、以卵击石。“中庸之道”的缺憾在于，它没有回答，当然也回答不了这样的问题：当一群羊面对一头狼，退无可退时，究竟该咋办？是恪守“中庸”束手就擒，还是期待某一只羊敢于出头带领羊群与狼搏斗？搏斗也许是死，但至少还有生的希望；不搏斗，下场只有一个，那就是被狼一个一个地吃掉。我并不全面否定“中庸之道”，甚至认为它作为调和剂，对人与人之间的宽容相处，对人调整自己的心态，不无裨益。但“中庸”二字用在什么地方，得区分出时间和场合来，不能简单化地一概而论。任何一种对“中庸之道”极端化地肯定和否定，恰恰都违反了“中庸”的精髓，皆是对“中庸”的背叛。

“公道杯”阐述的理念有益还是有害，可以讨论。我看中的是设计师的奇思妙想。是怎样的一位设计师，不止步于瓷器外观之悦目，还要继续前行，为瓷器注入精神的说教？

宋代之后，耀州窑逐渐走向萎靡，但薪火一直未曾中断。那些林立的炉窑经不住世事的颠沛流离，一个一个地倾斜倒塌，最终化为了被尘土掩埋的残迹。唯有那些遗留于地面的瓷片，以支离破碎的姿态，向不肯瞥其一眼的行人述说着耀州窑昔日的炉火熊熊。

但有一个地方，却像一尊顽固的礁石，没有被岁月的浪涛吞噬，那就是陈炉镇。陈炉镇因烧瓷而久负盛名，至今还在秉承着这一古旧的传统。一个家庭就是一个制瓷作坊，一个院落就是一座炉窑。先辈们把烧瓷的手艺传给儿子，儿子传给孙子，如此代代相传相继，从而使陈炉镇的炉火始终不曾熄灭。先辈们是瓷人，后辈们就是瓷的传人。几乎每一个人，不论男女，不论老少，皆为制瓷的能手。他们粗茶淡饭，衣饰简朴，脸上的褶皱间写满了生活的风霜雪雨。然而，那一件件精雕细刻的艺术珍品，就出自这一双双无比粗糙的手。这些手，握起镢头垦地，扔下镢头制瓷。

陈炉镇是耀州窑诸多炉窑中仅存的一个孤本。它置身于高高的塬畔，俯视幽深的沟壑，像古树一样苍劲，亦像古树一样不断萌发新芽。