通过音乐的人性发现

杨燕迪

音乐跟其他的人文艺术在根本的理念和职责上是一样的。人们喜欢音乐，但经常会把音乐作为一种消遣，作为一种娱乐，作为一种生活中的装饰。但是换个角度来看，我觉得音乐是在勘测人性、表达人性甚至在探索世界。在这种意义上，艺术和科学是相通的，只是采取了不同的方式和角度。进而，我认为在艺术的探索中，只有通过一些大艺术家、大音乐家的特殊的个人风格，人们才第一次体察到世界或者人性中的某些面向和内涵。今天，我就是想通过这样一个角度来解读音乐和作曲家的个人风格。

导语：音乐作为人文

音乐到底是什么，它的本质是什么？这是一个很大的美学问题，千百年来，有很多的理论家、音乐家和文人墨客都在触及这个问题。

最常见的一个回答是，音乐是表达情感的。音乐很容易引起我们情感的波动，让我们心生感发。從古希腊的柏拉图和中国古代的孔子，一直到现在，包括我们日常聆听音乐，似乎都是从这个角度切入音乐。但我觉得，仅仅从这个角度看待音乐还不够。虽然音乐和情感表达的关系特别紧密，但说音乐表达情感好像还不足以界定音乐的本质。让我们来看一下古往今来一些重要的哲学家对艺术的界定，或许会给我们带来新的启发。

比如德国哲学家黑格尔，他认为“美是理性的感性显现”，这是对于艺术的一个很重要的哲学界定。显然，艺术不仅仅是一种情感表达，它表达了深刻的理念，只是在艺术中理念以感性的方式被显现出来。对于黑格尔而言，理念是世界的本质，世间万物最根本的东西是一种纯粹精神或者绝对精神的展现。他认为艺术在这方面是非常重要的，艺术、哲学和宗教是理念的不同显现方式。所以他把艺术放到与宗教和哲学并列的地位上。

马克思的艺术观也非常有意思，他认为艺术是把握世界的方式之一。我们人把握世界可以分成几种不同的方式，理论的、科学的、艺术的、宗教的等等。而实践的方式就是社会生活，马克思一贯非常重视实践。在马克思的哲学中，他也把艺术看得非常高，认为艺术是一种独特的把握和认识世界的实践方式，是参与社会实践的一种特别的通道。可以看出，马克思的观念受到过黑格尔的影响，但他出于唯物主义的世界观，改变了黑格尔艺术哲学的根本性质，并扩展了黑格尔的艺术哲学。

到二十世纪，比如海德格尔，他甚至认为“艺术就是真理的生成与发生，艺术是真理的发现”。他有一个很著名的哲学术语“去蔽”，认为在通常的世界中，存在的真理被遮蔽了，而艺术的功能就是把被遮蔽的东西重新揭示出来；另外一位德国哲学家伽达默尔，则认为艺术发现的是不同于科学真理的另外一种真理。他首先是从艺术的角度，然后再从历史的角度来论证真理的不同类型，认为以艺术和历史为代表的“精神科学”所发现的真理是不同于自然科学的另外一种意义上的真理。上述哲学家和思想家都把艺术看作是一种发现真理、探索世界的方式。

我们还可以参考一些文学家的看法。大家应该很熟悉捷克作家昆德拉，他在《小说的艺术》一书中回顾了十八世纪以来的欧洲小说史，认为西方的小说发展史就是人性的不同侧面在不同的社会境况中得以展现的历史；钱谷融教授也有一个很著名的命题，是在二十世纪五十年代末提出的，他认为“文学是人学”：文学就是展现人的存在境况，通过典型的人物来展现人性的不同方面；龙应台也提到“文学的意义就是使看不见的东西被看见”。很多事情的真实在一般的情况下是看不到的，要通过文学的方式、艺术的方式才能被揭示出来。

我的问题是，既然艺术是一种发现人和探索世界的方式，音乐是不是也应该从这个角度来看待，而不仅仅是一般意义上的情感表现？

上述思想家、哲学家和艺术家的观点都有一个同样的指向：艺术和美不仅仅关乎情感的表达，也不仅仅关乎形式、色调这些感官性和形式性的层面。而在国内外音乐界，或者纠缠于音乐如何表达情感，或者就把音乐仅仅局限在形式、结构、组织这些方面。我觉得音乐不仅如此，它既然属于艺术，就应该有更深刻、更高层面的东西，那就是精神、理念、真实，乃至历史、时代、人性等等这些更为宏阔的命题，应该把这些命题纳入到对音乐理解、认识的范畴中来。所以，我认为音乐和其他艺术在本质上是相通的，在艺术功能上，音乐应当承担起揭示人性真实的职责，或者说音乐是一种探索人性、探究世界的方式。当然，文学、美术跟音乐相比，可能语义更加清楚，表达也更加清晰、明确，所以从发现真实的角度来谈论会比较容易一些；而音乐好像比较难，因为它比较模糊，意义不是很明确。

但在我看来，音乐的真正本质在于它是用音响材料进行人性探索的艺术，是步入“真”的通道。如果音乐仅仅是感官性的美，它就不可能达到这样的精神高度。我们知道二十世纪的艺术很多时候并不令人愉悦，从感官体验说甚至给人以“丑”的感觉，为什么？因为要揭示人性中没有被人发现的东西，要发现“真”，所以就走向了“丑”。从这个角度来说，我们应该对二十世纪的现代艺术有更深的理解，或者说要有更具同情心的关照。

所以我再次重申我的观点：音乐和其他艺术门类一样，它根本的职责和任务是表达人性中前所未闻的向度，勘测人性世界中前所未知的方面。

音乐中的个人风格：意义与价值

以上述的音乐人文观为前提，那么我们该如何谈论、思考和解读音乐呢？要回答这个问题，不妨先尝试回答一下，我们在音乐中听到了什么？当然我们可以听到情感的表达：喜怒哀乐，爱恨情仇。但更重要的一点，至少以我个人的体察角度看，听音乐就是要听到不同的风格变化，听到不同的味道。我们为什么会喜欢听贝多芬、肖邦、马勒？在我看来很重要的一点是因为能听到这个作曲家特有的况味，这种况味是别人没有的，我们特别喜爱和珍视它。我想就从这个角度来谈谈音乐中的人性发现。

我们珍视和喜爱的音乐中有独特而不可替代的味道，这当然就是个人的风格。我们看到很多艺术家把个人品质的追求作为他（她）的最高追求，最终形成了一种独特的个人风格。所谓巴赫风格、贝多芬风格、勃拉姆斯风格等等。但是，我们反思一下，在音乐学院里风格一直是一个有关表达方式和形式的术语，一谈论风格，立刻就掉到形式里去。风格是什么？就是和声、旋律、节奏、结构，例如贝多芬的和声风格是什么，他的节奏风格是什么……我们对一个作曲家的界定，往往都是从形式的因素来切入的，因为比较方便，形式的分析和言说有一整套的规范。endprint

但我认为风格不仅仅是关乎这些形式的维度，和声、旋律、节奏、结构等等，风格也是观察世界和体验人生的独特视角和品格。所谓风格就是形成了自洽系统的、有别于他人的特殊况味和特别的窗口，它是一种特别的精神范畴。只有通过这一个窗口和范畴，某种人性的真实才可以被展现和揭示出来。

具体到作曲家的个人风格的形成，我觉得它可能取决于下列三个维度：

一、个人性格的特殊品质。个人风格的形成，跟一个艺术家的个人性情和偏好直接相关，因此我们理解一个艺术家就必须理解他的全部生活，包括他的所有生平境遇。生平研究为什么在艺术家的研究和个人风格研究中非常重要，原因就在于此。

二、时代。社会氛围的特殊环境对于艺术家个人风格的形成至关紧要，某种风格只能诞生在某一个特定的时代中，因而反过来，我们透过某种特别的个人风格也能理解和认识某个特殊的时代。

三、艺术语言发展的状况。具体到音乐，一个作曲家的风格成就与当时的音乐语言发展状况有紧密关联，这里的语言指的是所有的创作技巧和形式语言，真正的艺术家都是针对所处时代的艺术语言状况而发展起自己的独特语言用法，并推动艺术语言的更新和前进。

并非所有的作曲家都能够形成个人风格，只有少数人才有这样的好运。艺术家有千千万，在艺术史中能够站住脚的却是少数。个人、时代和语言三个维度之间必须达成某种神秘的契合，才能够形成真正有意义的、在历史中能够留存下去的个人风格。

奇怪的是，在艺术中，正是通过特殊的个人风格，某种具有普遍意义的特殊人性品质才能够被凸现出来，成为全人类的精神财富。一旦形成个人风格，这种个人风格就反而具有普遍性。这里存在着某种很有意思的悖论，就是我们必须感知这样的个人风格，才能够通过这样的风格去理解更普遍的人性。或者说普遍的人性的某种特质，恰恰只有通过个人性的独特风格才能获得历史性的深远意义。越有个人性的品质，就越具有更普遍的意义。比如贝多芬、肖邦等大作曲家，他们的独特品质都是不可替代的，在艺术中相像反而就会减低价值和意义。真正独特的东西才能够感动我们后人。而个人风格的艺术意义和价值，却又不是某个作曲家自己或者任何个人能够确定的，它必须被放到历史的长河中去，时间是检验艺术价值的最终主体。

所以，有些艺术家之所以伟大，正是因为他能够将某种深刻的世界体验与生活态度化为可感和可观的艺术形式，并能够将其塑造为圆满与成熟的风格范畴，从中我们可以听到某种独特而醒目的“人格声音”。这种个人性的“人格声音”恰恰具有超越时空的普遍性。这就是我们界定艺术家最高成就的途径，艺术中个人風格的重大意义由此就彰显出来了。

巴赫的“悲”：深刻的客观呈现

前面所交代的都是比较抽象的理论思考，下面我尝试对德奥音乐中最有代表性的一些作曲家的个人风格进行解读，这些举证完全基于我的个人爱好—我个人特别喜爱德奥音乐，喜欢德奥作曲家的精深与真挚。刚好我选择的几个作曲家横跨了巴洛克、古典、浪漫、现代这几个不同的音乐史断代，其中所涉及的音乐也是乐迷们最喜爱的一些保留曲目。

首先我们看巴赫（1685-1750），他刚好是一个前现代的人物，跟舒曼、李斯特、瓦格纳等人完全不一样，巴赫的音乐并不表达个人的喜怒哀乐。他的个人风格如何来界定？在史书中我们经常看到这样一些形容，说巴赫非常丰富、稠密、严谨，他是一个完美的“学究性”（learned）作曲家。就他的作曲技术而言，包括他的音乐表达范畴，巴赫一个突出的特点是具有百科全书性。他的音乐几乎涵盖了当时所有已知的范畴、形式、技巧。但我不想用这样的一种角度看巴赫，我尝试用一个特殊视角：巴赫的音乐表达的情感范围非常宽广，那么巴赫怎么表达“悲”这样的范畴？

我们可以听到，巴赫表达悲戚的旋律往往非常崎岖不平，还有和声上浓烈的半音性，非常复杂，所以在表达“悲”这一情感范畴的时候，就开掘了前所未有的深度。音乐听久了，你会觉得巴赫的东西特别经听，他不像柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫那样“滥情”，因为巴赫的形式极其精湛，雕刻非常精美，是一种富有理智性的情感呈现，而不是纯粹主观的表达。这恰恰也是因他处于巴洛克时代，此时的个人主体性还是前启蒙时期的，情感的表达与私人生活没有明确的联系。巴赫的音乐绝对不能被当成自传，绝对不是他当下生活的反映，应该说他的音乐是他认识到的一种人的普遍情感的传达。比如他的《马太受难曲》（1727），这是巴赫最伟大的作品之一，讲耶稣受难的故事。这里面有宣叙调、咏叹调、合唱和众赞歌，是一个在形式上非常完美且内涵极为深刻的伟大作品。

在《圣经》里，耶稣曾经预言他的门徒彼得会有三次背叛，彼得说，我绝对不会背叛你。但结果，后来耶稣被抓的时候，彼得因怕受到牵连，果然三次不认耶稣。在这部受难曲里，彼得三次背叛之后，女中音唱出了咏叹调《上帝赐我怜悯》（第39分曲）。这里讲的是人性的软弱和缺点，彼得仅仅是个普通人，他有软弱和犯错的时候，女中音唱出这段悲悯的咏叹调，不是去指责他，而是心怀慈悲，既是原谅，也是悲叹，所以歌词中唱的是“上帝赐我怜悯，我为此哭泣”。

只有巴赫才能塑造如此动人和深邃的悲悯倾诉，把人的慈悲的感情向度描写得深刻而沉静。这段音乐具有惊人的美；但这个美绝对不在表面，它的旋律不像通俗的歌调，不是很对称，而且音乐的走向非常崎岖不平，里面充满了半音，半音的关系非常复杂。我们用文字形容只能说它“如泣如诉”，但这是很干枯的形容。我们只有在巴赫的音乐中才能听到这样的情愫，这种悲是巴赫特有的悲情。只有巴赫，只有巴洛克的风格才能造成这样的一种效果，在之前和之后都听不到，这就是音乐的个人独特性。通过巴赫独特的个人视角我们才看（听）到人的慈悲心态和悲悯情怀具有这样一种品质。

巴赫的另外一部作品《哥德堡变奏曲》（1741）是他所有键盘作品中最伟大的一部，也是键盘乐器中最伟大的变奏曲之一。其中有一段著名的变奏曲“第二十五变奏”，有非常精密而严谨的架构，它用小调写成，情绪非常悲痛。著名钢琴家朱晓玫曾在她的访谈中解读“第二十五变奏”说，她每次听或者自己弹这个变奏曲的时候，都会觉得这个变奏曲表达了彼得三次背叛耶稣的情境。这当然是一种非常深刻的、极其孤独的悲痛。它是非常抽象、高远和客观的悲情刻画。endprint

听《哥德堡变奏曲》的这个变奏能感觉到这种情感的特质，我觉得它是对《马太受难曲》中那首咏叹调的悲愁情调（或者说情感范畴）的又一次深化。这两个曲子大概是巴赫表达悲情最著名的例子，不仅无人可以超越，当时甚至没有人靠近这种极其深邃、苦涩、复杂而曲折的特质，这当然是靠音乐的编织，尤其是曲折的旋法，还有极其稠密和复杂的半音和声技术。这首变奏曲，初听会觉得它非常自由，完全像自由流动一样来回穿梭，但是看谱子的话就会发现，它是经过了精密的设计，包括低音、模仿都有很精密的理性在里头。所以它是内在极其理性的设计跟外表非常自由的表达的混合，只有巴赫达到了这样的高度。

贝多芬晚年的“星空意象”

贝多芬（1770-1827）比巴赫晚了整整两到三代，风格完全不同，他是古典风格的大师。我一直对贝多芬的晚期风格感兴趣。前不久我在一篇文章《贝多芬的“三级跳”》（《文汇报·笔会》2017年8月8日）中，也尤其关心贝多芬的晚期。贝多芬的晚期达到了至高的成就，与中期的“英雄风格”非常不一样。我所谓的“三级跳”，指的是贝多芬早年像是一个大无畏的青春勇士；到中年时，你感觉他是功绩显赫的英雄；而到晚年，我把他归纳为是“仰望星空的圣者”，现实中他的个人生活有很多的不幸，但是他在音乐中却表达了一种超越人世的对彼岸的无限追求。于是，他的音乐中就有了一个前所未有的发现：他写出了“星空”的意象。

在贝多芬晚期的作品中，有一种超越和超验的境界，给人到了太空中的感觉，繁星点点，人迹罕至，我就干脆把这种境界命名为“星空意象”。很有意思的是，这种“星空意象”在他的晚期音乐中多次出现，绝不是孤立的个案。在他的晚期钢琴奏鸣曲中，这种独特的永恒的天堂涅槃意象首先被展现出来，随后就在交响曲、弦乐四重奏中，一再地从不同的角度来进行塑造。这就是为什么他的晚期音乐有一种极其深刻的感觉，好像表达了宇宙的浩渺伟大与人的渺小但又令人充满向往的那种意境。这里的星空当然是象征，它就是超越现实的天堂，它极其静谧、神秘和高远。

在钢琴奏鸣曲中，最明确、最完整地表达这个意象是在一八二一年创作的

《c小调第三十二号钢琴奏鸣曲》（Op. 111）中。该作品的第二乐章开头是一首圣歌，一听就知道这是祈祷，曲调极其朴素，织体是非常单纯的柱式和声，有教堂音乐的品格；随后是变奏的接续，变奏的手法是音型的密度增加，速度越来越快，节奏的密度越来越大；音乐似乎走到越来越高的境界中去；到第四变奏，就走入了浩渺的夜空，真是繁星点点；到最后，有一个再现部，完全达到了神醉心迷的地步。这首曲子中，节奏密度达到最高的时候就是出现“颤音”—音乐中两个相邻音符的急速交替，这在技术上很难弹，而在乐曲高潮处，到处充满了颤音。贝多芬的创作构思是让整个变奏曲的节奏密度越来越大，最大的时候就是颤音。但是，达到密度最大、运动最快的时候，恰恰音乐就静止不动了。这是一个奇妙的作曲构思—细节上的极速运动与整体音乐的静止恰好合二为一。如果用一个词来形容的话，那就是“涅槃”，达到涅槃后非常沉静，但又非常欣喜。在贝多芬之前，没有任何人在音乐中刻画出如此超凡入圣的境界。过了近两百年后，我们现在听这段音乐，依然会通过音乐抵达那个境界，这就是艺术的伟大。

再看贝多芬几年后创作的《第九交响曲》（1824年首演），因为这部交响曲的第四乐章有歌词（基于席勒的《欢乐颂》），我们就很清楚地知道贝多芬是在表达太空，上帝住在那里，歌词中甚至有一处明确地唱出来：“仁爱的上帝就在那浩渺的太空，看顧着我们”，这是第四乐章再现部之前的那个片段，整个音乐升腾到太空中去，用人声的极高音区，配以无垠而澄澈的和声效果。在钢琴奏鸣曲里，音乐是无词的，他已经写出这种星空意象，而后把这个意象转译到合唱和交响乐中，同样是这种宇宙意识的表达，但在这里因为有歌词的支撑，意象表达更明确了。

很有趣的是，在贝多芬的晚期弦乐四重奏中也存在这个“星空意象”，所以它就变成一个独特的贝多芬晚期特有的表达范畴。这是一个极其伟大的意象，这个东西在现实中不存在，只有通过音乐的方式才能在听觉上呈现出来。

又如贝多芬的《降E大调第十二号弦乐四重奏》（Op. 127）是一八二五年创作，在《第九交响曲》之后，末乐章也是传达出他晚年特有的升腾感，但在这里显得更加温暖，因为这是四个弦乐器演奏，更加私密温厚。在这部作品末乐章的尾声中，音型的编织与上面所谈的Op. 111末乐章和《第九交响曲》末乐章有共同之处，都是特别密集的颤音，还有很细碎的音型，就像开花一样，非常灿烂，但又极为高洁。

当然，贝多芬的晚期风格是一个巨大而复杂的宇宙，“星空意象”是其中一个非常突出的方面，这不仅是对音乐语言表现潜能的重大推进，更是对音乐表达和表现范畴的重大发现。这个星空意象标志着他自己的精神追求到达了一个极致的高度，也是对人类精神攀登高度的全新标刻，至今也很难超越。贝多芬晚期之所以伟大，是因为他把最高的宗教感通过音乐表达了出来，于是这种发现就成为永恒。所以，我们形容这种音乐时就不能简单说它是情感表达—它在最严肃的意义上，确实是对人的发现，甚至是对人的重新规定。

勃拉姆斯的“怀旧”情结

历史上所有的重要作曲家都在人性存在状态的表达上有所发现。勃拉姆斯（1833-1897）也不例外，这个发现不仅是技巧—我一再强调，是某一种人性的特定层面被艺术家揭示了出来，这是引申了海德格尔的说法。这是揭示了“真”，揭示了“真”的存在，在某种意义上甚至可以说从来都存在，但是在作曲家把它揭示出来之前，你没有听到过。勃拉姆斯是德国浪漫派中后期的代表，而且他是浪漫派中的古典派，或者说是浪漫派的特别另类，因为他一辈子追求的就是要在浪漫主义的语言环境和时代背景中，回到古典的精神中去，他要把古典的精神重新抓住。与李斯特、瓦格纳不一样，他认为音乐的精髓在以前，在莫扎特、巴赫甚至更早以前的音乐中，他的音乐中一直回响着古典大师的东西，所以他的性情比较少年老成，甚至有点“老气横秋”。endprint

他生活在李斯特、瓦格纳狂飙突进的时代，当时是以创新为圭臬的时代；但他是一个反潮流的人物，他坚守古典。我去年写过一篇文章《创新的艺术策略》（《文汇报·笔会》2016年8月26日），谈到勃拉姆斯要在保守和复古的精神中寻找新路，而他居然成就了一番伟业，这其中的要义很值得玩味。在大家都要朝前看的时候，他却要回去，但是在回去的过程中实际上还是要找到自己的新东西，否则完全作为一个保守派，在音乐史中是留不下来的。他的音乐表达总是很委婉、很复杂、很忧郁。而这里头就出现了一个新的东西—直到那个时候，才首次出现在音乐史中的品质和风范—“怀旧”。他的音乐有强烈的怀旧情结，他写交响曲、写纯音乐，只写古典时代的体裁，他从来不写交响诗这种似乎在当时比较“时髦”的东西，也不写歌剧这种与姊妹艺术结合的体裁。

他的音乐在表达怀旧和怅然若失，这是勃拉姆斯音乐的中心意象。类似发黄的老照片，显现了过去，却处在当前，让人生发弥足珍贵的惋惜，也在暗示时光不再的缅怀，让人听了很感动。人到中年以后大概会不知不觉喜欢勃拉姆斯，因为这种怀旧感，恰是我们人性中很重要的方面。

那么勃拉姆斯是怎么做到的？有一点可以注意，勃拉姆斯非常擅于把当前和过去对峙在一起。我们看他的早期作品《e小调第一大提琴和钢琴奏鸣曲》（1862-1865），第二乐章他写了一个近似“小步舞曲”的小快板。勃拉姆斯后来还写了不少小步舞曲，我们就来解读一下这个做法的“言外之意”。小步舞曲其实到勃拉姆斯时期已经完全过时，谁也不跳这种舞蹈了，那完全是十八世纪的贵族象征。原先只是在贵族的宫廷里，才喜好小步舞曲。而勃拉姆斯好像是在十九世纪的当代环境中，为逝去的十八世纪的贵族小步舞曲招魂。但是，在小步舞曲之后，接下去的一段音乐又出现了十九世纪的现代风格，所以在他的音乐中我们能听到新旧两种风格的对照。勃拉姆斯的小步舞曲一听就很优雅，但是其中的和声、旋律又带有十九世纪的味道，而不是真正的十八世纪。这两个层面—小步舞曲所代表的旧时代和新风格所代表的新时代—来回转换，勃拉姆斯独特的味道就出来了。这是一种作曲技术吗？恐怕不完全是。这更是一种眼光。就是说，艺术家有眼光把过去和现在微妙地搭在一起，懂行的人就听得出这是怀旧，有一种惆怅感。这就是勃拉姆斯找到的属于自己的“句子”—借用作家陈忠实的话。

再看他的《D大调第二交响曲》（1877）第三乐章谐谑曲，这首乐曲是一个独特的小步舞曲和“现代音乐”的混合，一上来是个小步舞曲，但第二段是“现代的”谐谑曲，随后是两者的多次交替。而特别之处是两者的主题旋律用了同样的材料，因而谐谑曲是小步舞曲的变奏。谐谑曲是贝多芬之后才有的音乐体裁，因为在此以前，海顿、莫扎特在第三乐章写的都是小步舞曲。因此，小步舞曲和谐谑曲的对比和转换，其用意不仅是音乐技法上的主题变奏或变形，而且有文化上的用意，即旧与新的对比和对话，但这种对比又是你中有我，我中有你的。这首曲子里还有很多细节，包括那个圆号特别的独奏，都显得温暖而又有一丝惆怅。

他再晚一些的作品，如《A大调第二小提琴钢琴奏鸣曲》（Op. 100，1886）中再次出现了这种对照，但又有新的变化。第二乐章开始是当代的抒情风格，略带惆怅，沉稳的姿态。但随后便是一个“镜头闪回”—小步舞曲。一下子又是新旧对峙。再后，开头的那个抒情和惆怅的旋律又以变化的方式再度出现，更加具有苦涩和悲愁的感觉。这很勃拉姆斯，这况味只是勃拉姆斯才有。我们喜爱勃拉姆斯，就是喜欢这个味道，因为这况味是我们的一部分，这不仅是勃拉姆斯对人性的发现，他也帮助我们发现我们自己。这里的音乐似乎说出了我内心的某种怀旧情愫，我感觉勃拉姆斯把我要说的话说出來了。

我相信我对勃拉姆斯的这种体会是前人没有说过的，即通过音乐风格和姿态上有意的新旧对峙来表达和开掘“怀旧”的意境。我在写《创新的艺术策略》这篇文章的时候，想到了我个人特别喜欢的这几部勃拉姆斯的乐曲，我就反问自己为什么喜欢，发现小步舞曲的古旧感和当代风格的对照，可能是一种切入角度，也许可以用来解释勃拉姆斯的怀旧感来自何处。小步舞曲本来是带有贵族趣味的老式宫廷舞曲，在十九世纪的中产阶级世界已全然过时，当时贵族体制已经瓦解了。而通过勃拉姆斯的召唤，这种抽象而优雅的舞曲变成了一种姿态，你听到的是在十九世纪回望一去不复返的十八世纪贵族社会（以及所有略带矜持的古典礼数），意味深长也意犹未尽。

“怀旧”在勃拉姆斯手中，第一次变成了某种具有核心地位的音乐表达范畴。这种发现由此成为感动后人的永恒表情，我每次听到它会心生感动。因为人性中有这个东西，他把我们人性中说不清的内容刻画出来而且固定在音乐形式中。中国的唐诗宋词，已经上千年了，还在感动着我们，完全是一样的道理。

病态人性：马勒的况味

进入现代音乐，我们来看看马勒（1860-1911）。我对马勒的概括是“病态人性”。贝多芬的音乐是很健康的，包括巴赫，尽管他表达的是很痛苦的东西，但人的整个精神状态是健康的。而马勒是现代性问题的伟大先知，他预示了人性发展到现代的疾病，整个社会出了问题，人性也开始趋于病态。在风格上，他是晚期浪漫派的最后殿军，但同时他的一条腿已经跨入现代。其实，他的整个人生是非常成功的，坐上了维也纳歌剧院艺术总监的宝座，这是当时音乐界的最高职位。但他一生困惑，因为他是犹太人，受到歧视和排挤，当然还有其他的问题，例如比他小近二十岁的太太阿尔玛红杏出墙，等等。而他生活的时代也是辉煌和腐败同在，十九世纪末到二十世纪初，临近第一次世界大战，当时奥匈帝国还处在最后的灿烂中，但已经病入膏肓。音乐语言同样如此，调性语言极度拉伸，马上就要瓦解，进入无调性了。但是马勒没有跨入无调性的领域，他还处在调性音乐最后的美好黄昏中。而恰恰就在这个新旧交替的夹缝中，他写出了独特的音乐，自上世纪六十年代以来越来越受到文化界和音乐界的重视。我个人非常喜欢马勒，因为他把现代人的焦灼、困惑深刻地刻画了出来，他独特的人格声音是他悲喜交加的矛盾人生的音响写照。他最独特的表达范畴，其一是尖利的反讽和刻薄的嘲弄，其二是带有典型浪漫主义情怀的感伤和渴求。尤其是中年以后，他的旋律中就出现了越来越多的感伤情调，有时候甚至带着病态的渴望和沉痛的呻吟。真是生病了，但病不仅是他自己的，而是整个社会和人性的大病。endprint

在音乐上，他进一步延伸和深化了后期浪漫派那种特有的夸张、冗长、沉重和甘美，形成了某种带有明显的病态和颓废色彩的独特风格。马勒的技术发现其实很了不得，他的乐队写作一出来声音就不一样，熟悉他的听者会一下子就被这种独特的声音色调所吸引，其中有很多独特的乐器色彩，这种尖利而特别的色彩，包括弦乐、竖琴、单簧管、双簧管、圆号、小号等乐器，在马勒手中都表现出很不一样的声音色调（tone），这是马勒特有的声音。他发现并形成了一种独特的、不祥的、总有一点扭曲的乐队声响，这是他音乐风格的重要方面，很容易被感知到，但要说清楚不太容易。

我认为马勒最伟大的艺术歌曲是一九○一年写的《我于此世已经丧失》，很悲的一首歌，收录于他的《吕克特歌曲集》中。其实，从生平看这是他最辉煌的时候。他一八九七年做维也纳歌剧院的艺术总监，才做了三四年，一切看上去都非常顺利，他很快就会认识维也纳的著名美女阿尔玛，一九○二年就与阿尔玛成婚。然而，就在这个节骨眼前后，他却写了这样悲戚的作品。曲名来自吕克特（德国诗人）的诗句“Ich bin der Welt abhanden gekommen”，歌词的意思是我被世界遗弃，或者说我失去了世界，表达了极端的孤独，对这个世界的彻底失望，而音乐写得非常美。我认为这是马勒质量最高的一首艺术歌曲，完美而透彻地体现了马勒最精粹的音乐风格。这首歌曲需要一个浑厚的女低音来唱，而英国著名女低音歌唱家凯瑟琳·费丽尔（Kathleen Ferrier）就唱得非常好。曲中表达一种非常孤独的心绪，很疲惫的心态。这部作品特别马勒，我们在一开头可以听到竖琴的“嘣、蹦”的低沉音响—注意，竖琴原来是那么优雅华丽的乐器，但是在马勒的手中，竖琴的低音用得特別多，而且节奏都很慢，这就显得很不祥，甚至能感觉到死亡的阴影。随后出现英国管的独奏，英国管原本是非常甘美的乐器，但这里用了较低的音区，显得非常喑哑。在这样的衬托中，女低音用温厚、悲切的歌声唱出对人生和世界的疲惫心声……这首歌曲是达到完美境地时的马勒，其实马勒的音乐很多时候是不完美的，比如在他的交响曲里经常会显得凌乱和散漫，但是他在这里用非常精炼的笔触写出了深刻的“世纪末”的悲愁。

这首歌曲所体现的带有病态的悲愁和伤感在马勒最后的作品中继续得到深化，尤其在马勒的声乐交响曲《大地之歌》和《第九交响曲》中表现得更为深切。那种眷恋的渴望，烂熟的文明，不祥的预兆以及对死亡的恐惧，好像作曲家感到了二十世纪整个人类的不幸……这也是为什么马勒在当下受到热烈欢迎的原因，目前在全球演出市场上，他的演出率甚至超过了贝多芬，因为他深刻地揭示了二十世纪以后现代世界的不祥和扭曲，充满了深刻的矛盾和困惑。我觉得听马勒的音乐就像鲁迅说的，所谓“红肿之处艳如桃李，溃烂之时美若乳酪”。好像这种文明马上就要溃烂了，但恰恰还没到烂的时候，就在这个时刻，马勒出现！所以，马勒也写出了独一无二的人生状态和世界境况，无人可以替代，因而获得了高度的价值。

小结

这样，我们匆匆做了一次巡礼，跟随德奥大师的心血之作回看了他们的心路历程。不言而喻，他们在历史上之所以获得永恒的地位，是因为他们无一例外形成了自己独特的音乐风格，并通过各自的独特风格发现了独特的人生视角。所以我一直在强调，我们不仅谈风格、谈音乐，更是在谈人生、谈生命体验，他们的音乐都有独特的生命体验融入其中。

古往今来的音乐杰作屡屡地证明，音乐和艺术不仅仅是生活的消遣和装饰，而且在最严肃的意义上，是回答人生命题和探索世界本源的别样途径和特殊方式。贝多芬说：“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示。”音乐好像是无言的，它似乎不能说出什么道理，但是它却能深刻地揭示人性的状态，人生的存在境遇。所以艺术不仅是审美经验，更是人的存在方式。

最终，艺术家个体所形成的鲜明风格，以及依托这种风格而留下来的艺术作品，是艺术史中最宝贵的遗产。独特艺术家手下的个别艺术品，虽然它产生自个体，来自某个独特的心灵，但是一旦产生，就超越个体，进入公共领域，成为全人类的精神财富。尤其是对我们后来的接受者，借用作家龙应台的话，通过艺术家的个人风格窗口我们就看到了前所未见的人性侧面，进而不但发现世界，也发现自己，并由此生发感动。从这个角度看，通过音乐以及艺术的人性发现是双重意义上的—我们不仅发现音乐中所展现的人性内涵，也发现我们每个人内心的向度。所以，艺术就不仅是对外部的发现，更是对内心的发现。endprint