小题大做：齐白石葫芦绘画研究

文/朱万章

小题大做：齐白石葫芦绘画研究

文/朱万章

清 李育 李仙幻像 纸本设色 中国国家博物馆藏

齐白石（1864—1957）是一个多艺兼擅的艺术家，蔬果是其尤为擅长的科目，而葫芦又是在其蔬果中最为常见的题材。齐白石一生创作了数以百计的葫芦题材绘画。在其艺术生涯中，葫芦虽然只是微不足道的绘画小科目，但就其艺术内涵和艺术特色而言，在其绘画中自有其不一样的趣味。本文小中见大，梳理齐白石传世的葫芦绘画题材作品近百件，就葫芦题材绘画演进的历史、齐白石葫芦画的特色及在其艺术生涯中的地位等多方面展开论述，从不同角度了解齐白石的艺术成就。

一、葫芦题材绘画的演进

葫芦题材之绘画，最早可追溯到宋元时期。此时，葫芦多附属于人物画中。举凡道释、高士或行乐图，多有葫芦作为配饰者。此时葫芦之功能，多为容器或法器，且均为画面之配角，不足以登上大雅之堂，如马远《晓雪山行》（台北“故宫博物院”藏）中便有驮着行装的毛驴背上拴着葫芦、李嵩的《市担婴戏》（台北“故宫博物院”藏）中作为玩具的葫芦等。在李公麟的人物画中也不时可见作为配饰的葫芦,如《百佛来朝图》（台北“故宫博物院”藏）中便有人物腰间悬挂葫芦。据此可看出作为边缘画科的早期葫芦画的嬗变历程。

明代画家中，以葫芦入画者，大多为人物画家，亦有少数山水画家。就笔者阅历所及，大致有戴进、张翀、黄济、刘俊、万邦治诸家。除此之外，亦不乏一些佚名画家。

戴进和刘俊所绘均以刘海戏蟾为主题。戴进（1 388—1462）所绘为《二仙图》（广东省博物馆藏），以刘海与铁拐李入画。刘海衣衫褴褛，手举大蟾，腰间悬挂两只葫芦，赤脚与铁拐李行走于山间；刘俊所绘为《刘海戏蟾图》（中国美术馆藏）。刘海手捧金蟾，右肩悬挂一葫芦，行走于波涛汹涌之水面。前者所绘之刘海具野逸之气，后者则具富贵之气。无论野逸、富贵，刘海均憨态可掬，开怀于天地间，表现出豁达、超然之态。

戴进为“浙派”领军人物，以山水见长，兼擅人物，“神像人物杂画无不佳”1徐沁《眀画录》卷二，于安澜编《画史丛书（三）》，上海人民美术出版社，1963年。，画风粗犷，颇具野趣；刘俊曾于成化、弘治间供奉内廷，官锦衣都指挥，“山水人物俱能品”2姜绍书《无声诗史》卷六，于安澜编《画史丛书（三）》，上海人民美术出版社，1963年。。画风工整细腻，受南宋院画影响尤甚，具皇家气象。戴进之作并无款识，只钤三印：一为朱文长方印“东吴”，一为朱文方印“静菴”，一为白文方印“赏音写趣”；刘俊则只署穷款“刘俊”。二者均为职业画家，代表明代早、中期“浙派”和院画风格。两人所绘葫芦均为大丫腰葫芦，美观实用。刘海戏金蟾的故事在民间可谓家喻户晓，而刘海在八仙中被尊为能给人带来钱财、子嗣的吉祥神。所以，在其出场时总是葫芦伴身，寓意着驱邪纳福。葫芦是刘海的标准配饰，既是法器，也是容器，但更多还是一种吉祥的象征。所以，在其画像中总是不离不弃，成为仅次于金蟾之外的法物。

同样的葫芦配饰也出现在明代画家黄俊和张翀的人物画中。黄济的《砺剑图》（故宫博物院藏）中所绘葫芦是朱葫芦，朱砂有驱邪之意，画中有一缕青烟飘入葫芦中，很明显，这里的葫芦是一种法器，有降妖伏魔之功能。黄济是明代早中期的宫廷画家，官直仁智殿锦衣镇抚，该图款识为：“仁智殿锦衣镇抚三山黄济写”，钤“克美”和“日近清光”二印；张翀的《散仙图》（广东省博物馆藏）所绘葫芦亦悬挂于腰间，从作者的题诗可看出画中主人之神仙身份：“早披内景爱玄虚，遂向仙官配羽衣。谒帝中宵升紫府，课经清昼掩松扉。洞边旧说青牛度，鼎内今看紫雪飞。花甲初周还更转，长生应是得真机”。葫芦也是仙人的法物，上面有数斑点，显示其已具有一定的年代。《图绘宝鉴续纂》称其人物“着色古雅，得人物之正传，而又不俗，时人故争重之”，从此图之赋色及格调可看出此评是很有道理的。

而在画院画家万邦治的《醉饮图》（广东省博物馆藏）中所描绘的葫芦则与高士们的其他行装如古琴、酒瓮、画卷、围棋、书籍等一样胡乱放置于地上，高士们则醉态百出，唯有书童提着酒壶周旋于人群中。这里的葫芦或为酒器，与上述之法器一样，都是画中主人不可或缺之重要配件。

齐白石 李铁拐像 77.5cm×40cm 纸本设色 北京画院藏

在明代一些佚名画家的作品中也偶尔可见葫芦画作，《渔樵雪归图》和《村女采兰图》（均藏于故宫博物院）可算一例。前者描绘渔夫和樵人冒雪行于山间小桥上，渔夫肩扛渔具，樵人背托树枝，而树枝旁则挂着一葫芦；后者描绘一村姑山中采兰，而腰间悬挂两只葫芦。两画所绘之葫芦均为容器功能。从画风看，前者用笔粗率，山石、树干似有“浙派”之风，当为明代早中期作品；后者兼工带写，似为职业画家所为。

齐白石 葫芦图 66.5cm×35cm 纸本设色 北京画院藏

当然，明代以葫芦为题材的画作还有很多，此不一一赘述。值得注意的是，在明代早中期出现的葫芦画中，画家多供奉内廷或多为职业画家。他们所绘之葫芦均为写实。而在当时的文人画家中，几乎找不到葫芦的影子。这就说明，葫芦题材的绘画，因其特有的吉祥寓意、驱邪和实用功能，更多地被普通民众和专业画家所接受，而专门反映画家笔情墨趣和文人情思的文人画，似乎对葫芦题材并无兴趣。很显然，这与清代以来的文人画坛，应该说是迥然有别的。

清代以降，葫芦隶属于花鸟画中蔬果一科，如金农《花卉硕果图》册（中国国家博物馆藏）中便出现葫芦，与其他蔬果、花卉如枇杷、茄子、西瓜、萝卜、水仙、柿子、石榴等一样成为画面的主角。但同时也有不少画家仍然将葫芦作为配饰，如黄慎所绘的《三酸图》《李铁拐拈花图》（天津美术学院藏）、《骑龙图》（浙江衢州市博物馆藏）、李育的《李仙幻象图》扇面（中国国家博物馆藏）、居廉的《寿星图》等均是如此。

晚清民国以降，以吴昌硕、齐白石为代表的画家将葫芦题材的绘画发挥到极致。他们不仅将葫芦作为绘画本体来描绘，更赋予葫芦有多重文化内涵，这就使得一个极为小众的绘画科目升堂入室，引起美术史学者的垂注。

二十世纪以来，曾经画过葫芦的画家尚有陆恢、赵叔孺、陈师曾、王震、陈树人、俞剑华、李苦禅、唐云、沈子丞、朱屺瞻、刘海粟、宋省予、陈大羽、钱君陶、许麟庐、黄幻吾、王个簃、李道熙、程十发、赵少昂、丁衍庸、乔木、黎雄才、启功、苏葆桢、方召麐、李魁正、杨善深、谢之光、娄师白、梁崎、方济众、崔子范、冯其庸、饶宗颐……等人。但是，单就葫芦在其画家艺术生涯中的比重及其传世作品的数量而论，则齐白石之外，尚无出其右者。

齐白石 葫芦图 64.5cm×34cm 纸本墨笔 北京画院

二、齐白石葫芦绘画的类型

葫芦因其肚大口小而成为盛酒之天然器物，更因其谐音“福禄”“护禄”，其枝茎称“蔓”，“蔓”与“万”谐音，“蔓带”与“万代”谐音，“福禄”“万代”，是乃“福禄寿”齐全，因而成为吉祥的宝物；同时，从传统风水上讲，葫芦嘴窄身肥，所收煞气，易入难出，因而是驱邪纳福、化解各种不利风水的法物。在葫芦的文化含义中，它承载了传统文化中的无数内涵，寄托着一种美好的愿望。更重要的是，在中国画题材中，葫芦更能表现出一种豁达、包容、恣肆、淋漓的大写意状态。而齐白石的绘画，无论是绘画题材，还是绘画技法，可以说都与葫芦有着不解之缘。葫芦题材，更为受众所喜闻乐见，雅俗共赏，因此，作为一个接地气的职业画家，和常以普通民众所欣赏的题材入画的花鸟画家，齐白石自然对葫芦题材情有独钟。

在齐白石花卉蔬果题材的绘画中，葫芦题材出现的时间较晚。现在所见到的齐白石绘画中出现葫芦，最早的是作于1913年的《李铁拐像》（北京画院藏）。该图也和明清时期画家所绘人物画一样，葫芦只是人物的配饰，并非主角。真正将葫芦作为绘画主体来创作，则是在齐白石衰年变法以后。自此，葫芦画断断续续均有创作，一直持续到其归道山。据不完全统计，现存齐白石葫芦绘画，至少有近百件，就其数量而言，虽然不占主流，但在其花鸟画中，却是一个不可或缺的重头戏。在与其他画家相比较中，齐白石可谓是葫芦绘画的集大成者。即便是其私淑的名家吴昌硕，在数量和题材上，与其相比，也稍逊一筹。

以数量和绘画技法而言，齐白石的葫芦绘画大致可分为三类：一类是以葫芦为主题的设色画，多以大块的积墨描绘葫芦叶，再以藤黄或鹅黄画葫芦，再或者在葫芦上辅之以螳螂、蜻蜓或其他草虫，大片的叶子往往以随意的藤蔓相连接。现在所见最多的齐白石葫芦画，多属此类；一类为白描或纯水墨，只以淡墨勾出葫芦的轮廓，再配之以简短的题句，或者辅之以大块的墨叶，此类作品较为少见，在其葫芦绘画中约占一成左右；另一类则是人物画中，葫芦为配饰，颇类明人所绘的葫芦，多绘一人物作为法器或容器悬挂在身，如所绘《铁拐仙图》（日本京都国立博物馆藏）、《罗汉图》等即属此类。这类作品极少，笔者仅见过数件而已。因第三类作品本质上还是属于人物画，故不在本文讨论之列。

齐白石 葫芦图 97.5cm×35cm 纸本设色 岭南微珍园

三、齐白石葫芦绘画的艺术特色

齐白石所绘葫芦画，多为大写意。这些绘画，秉承了他一贯的绘画作风，即以恣肆淋漓的泼墨法，并以大片的色块来渲染葫芦叶及葫芦，是其衰年变法以后画风的代表。他所绘葫芦，在画面本身之外，寄寓了作者的情思，如《双葫芦》（北京画院藏）图中题识：“人笑我，我也笑人”，与其常见的人物画中的题识“人骂我，我也骂人”可谓如出一辙，都是在一种轻松诙谐的笔触中表现出对世态的不满和嘲讽。而另一件《葫芦》则题识曰：“头大头小，模样逼真，愿人须识，不失为君子身”，也同样寄寓了葫芦以人格魅力。

齐白石通过葫芦，婉转地表达自己的绘画理念，并在画中题上小诗，使其葫芦画得以进一步升堂入室，如题《葫芦图》（北京画院藏）云：“丹青工不在精粗，大涂方知碍画图。嫩草娇花都卖尽，何人寻我买葫芦”3丹尼·茜《当代收藏：在圣弗朗西斯科亚洲艺术博物馆的齐白石收藏》，载王明明主编《齐白石国际研讨会论文集（下）》，645页，文化艺术出版社，2010年。，这种既在画中表达艺术思想，同时也表现出文人情趣的创作模式，与齐白石所心仪的明代画家徐渭（1521—1593）可谓如出一辙。有意思的是，徐渭也曾画过一件大写意葫芦，是其《花卉杂画》（日本泉屋博古馆藏）中的其中一段。徐渭在其上题识曰：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长荆阔臂欲枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指裁。胡为乎？区区枝剪向叶裁；君莫猜，墨色淋漓两拨开”4《泉屋博古·中国绘画》，25页，泉屋博古馆，1996年。，同样也是表达其泼墨大写意的理念，“不求形似求生韵”与齐白石的“丹青工不在精粗，大涂方知碍画图”有异曲同工之妙。齐白石的大写意花卉，师承徐渭、八大山人、吴昌硕诸家，而从葫芦这一极为小众的边缘科目，便可看出其取法徐渭的痕迹。

齐白石 葫芦图 137.5cm×34.5cm 纸本设色 北京画院藏

齐白石 葫芦双雀 137.5cm×33.8cm 纸本设色 辽宁省博物馆藏

齐白石 葫芦图 67.5cm×34cm 纸本设色 北京画院藏

作为一个极具生活情趣的职业画家，葫芦题材的画也与齐白石其他绘画一样，妙趣横生，雅俗共赏。虽然很多葫芦绘画在构图、技法等方面有诸多相似之处，但齐白石长于在画中题写诗词或短句，以增加其文化附加值，让看似千篇一律的葫芦画活灵活现，赋予其不一样的视觉冲击力。如《画葫芦》中题七言诗：“劫后残躯心胆寒，无聊更变却非难。一心要学葫芦诀，无故哈哈笑世间”5《齐白石诗集》，96页，广西师范大学出版社，2009年。，表现出劫后余生之后的豁达；另一幅《画葫芦》中再题七言诗：“风翻墨叶乱犹齐，架上葫芦仰复垂。万事不如依样好，九州多难在新奇”，则是在描绘葫芦的千姿百态之外，指出时局的混乱在于不切实际的变革，导致“九州多难”。“依样”一词在吴昌硕（1844—1927）的葫芦绘画中最为多见，是“依葫芦画瓢”的代名词。齐白石沿袭此法，使“万事不如依样好”成为他的经典名句，被后人所广泛应用。在八十九岁时，他所绘的白描《葫芦图》（北京画院藏），仍然自题：“年年依样”，说明“依样”一词几乎已贯串其艺术嬗变的始终。在其晚年所作的一件《葫芦图》（岭南微珍园藏）中，齐白石仍然题识：“白石十岁时至八十五岁，老是用者一个样子，今日记之一笑”，这与“依样”可谓异曲同工。

在另一幅《画葫芦》中，齐白石再题诗：“涂黄抹绿再三看，岁岁寻常汗满颜。几欲变更终缩手，舍真作怪此生难”，表达其绘葫芦意在求“真”而不会求“怪”，即便年年岁岁均寻常无奇，终究不会“变更”，这与他在另一幅《葫芦》画上所题的七言诗“别无幻想工奇异，粗写轻描意总同。怪杀天工工造化，不更新样与萍翁”可谓相互呼应，秉承其一贯的艺术理念；而在另一幅《葫芦》（北京画院藏）中所题：“远远西山夕照斜，名园春尽寂无华。幽花卧地无人赏，何况葫芦旧样瓜”，其意境与徐渭的《墨葡萄诗》“半生落魂已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”极为相近，均有一种怀才不遇的幽怨。所不同者，在齐白石的笔下，大多是通过黑色幽默的笔法来表达其内心的曲折，其画面是喜庆的，这与徐渭画面中所透露出的冷逸是有天壤之别的。

齐白石的大写意葫芦，大多以浓淡深浅各不同的大块墨叶和各种形态的垂藤相陪衬。单就垂藤一项，齐白石就画过无数以“藤”为主题的独立之作。在其诗集或绘画题跋中，也多次提及画藤，如《画藤》诗：“青藤灵舞好思想，百索莫解头绪爽。白石此法从何来，飞蛇乱惊离草莽”6《齐白石诗集》，91页，广西师范大学出版社，2009年。，自言画藤师承青藤（徐渭），并从蛇的形态悟出画藤三昧。他在一幅《藤萝》中也题识：“画藤不似木本，唯有青藤老人得之。余三过都门，喜画藤，未知观者何如”7李松《画吾自画——齐白石花木题材作品》，载王明明主编《齐白石国际研讨会论文集（上）》，150页，文化艺术出版社，2010年。，在此言及画藤的源流来自徐渭。再如《春藤》诗：“西风昨岁到园亭，落叶阶前一尺深。且喜天工能反覆，又吹春色上枯藤”8《齐白石诗集》，90页，广西师范大学出版社，2009年。。其他如《题画藤》 《秋藤》 《老藤》 《画藤花》 《己未年藤萝正开，余避乱离家》等，均诗中有画、画中有诗，诗画相得益彰。作为画面陪衬和点缀的藤蔓，主要是为烘托视觉感很强的葫芦。齐白石在一首题为《葫芦架未整齐，石镫庵老僧笑之，戏答》的诗中写道：“三年闭户佛堂西，咬定余年懒最宜。随意将瓜来下种，牵藤扶架任高低”9《齐白石诗集》，95页，广西师范大学出版社，2009年。，据此可看出“牵藤”的配搭，成为齐白石笔下葫芦不离不弃的最佳选择。

在齐白石葫芦画中，为了使各种藤萝表现出不同的姿态，他一般直接用墨分五色相区分，有的则以紫色、赭色或淡绿等交相辉映。他所绘的藤蔓虽有程式化倾向，但由于所搭配之葫芦的经营位置千变万化，并配以不同的题跋文字，故画面仍然不觉相似。关于这一点，齐白石本人在一幅《葫芦图》（北京画院藏）题跋中言及：“客谓余曰：君所画皆垂藤，未免雷同。余曰：藤不垂，绝无姿态，垂虽略同，变化无穷也，客以为是”，只是“垂”而不同，变化万端；在另一幅《葫芦图》（北京画院藏）中，齐白石再题：“画藤以垂为佳，牵篱扶架最难大雅，余故不辞万幅雷同”。虽然齐白石自谓“万幅雷同”，实际上由于布局、藤蔓、葫芦、题跋、印章甚至纸型的千差万别，他已有效地避免了画面的相似感。在齐白石看来，“天工”并不会雷同，只要遵循“天工”去画，自然也就各具其态了。

齐白石的藤萝，有的环绕葫芦，墨趣横生；有的则随风飘逸，与葫芦穿插呼应。在落笔处，往往多飞白，如龙飞凤舞的草书，流畅而遒劲。这些藤蔓，成为连接墨叶与葫芦的纽带。即使采摘下来的葫芦，也有枯藤相伴，使画面不至于枯燥、单一。藤蔓衬托中的齐白石葫芦，因而更具生命力。

在藤蔓之外，齐白石往往在葫芦画中缀以螳螂、蚂蚱、天牛、蝗虫、蜻蜓、蜜蜂、蝴蝶等草虫或小雀，且多为精致工细之笔，使得葫芦画工写结合，既丰富了画面的视觉感，又使葫芦回归到“天工”的原生态环境中，给人以鲜活灵动之感，如《葫芦双雀图》（辽宁省博物馆藏）便是将葫芦、怪石和小雀融为一体，构图奇特，妙趣横生。

吴昌硕 葫芦图 108.5cm×52cm 纸本设色 广东省博物馆藏

四、结语

吴昌硕 葫芦图 124.8cm×51.5cm 纸本设色 荣宝斋藏

和其他花卉蔬果画一样，齐白石的葫芦画，是其写意精神的代表。尤其是衰年变法以后，其葫芦画题材出现的频率极高，直到晚年，还可见到他自署“九十六岁，白石”的《葫芦图》作品（北京画院藏）。他在多幅画中，反复提及所绘葫芦均为“依样”。这种“依样”，不是“依”前人之“样”，而是“依”造化之“样”。他在一件《葫芦蝗虫》斗方中题识：“余曾见天畸翁院落有藤一本，其瓜形不一，始知天工自有变更，使老萍不离依样为之也”，正是因为大自然丰富多彩，“自有变更”，因而齐白石“依样”为之，也就不会雷同了。这道出了写生的真谛。

齐白石的花卉蔬果受吴昌硕影响较大，但唯独于葫芦则不然。吴昌硕葫芦画大多构图繁密，且葫芦多交织在藤蔓和绿叶中。垂藤多用赭色，葫芦叶则多用墨骨，再以浅色花青晕染，画面显得繁复，如作于1914年的《葫芦图》（清华大学美术学院藏）、1915年的《篱边秋果张如锦》（浙江省博物馆藏）、1918年的《葫芦图》（广东省博物馆藏）及无年款的《硕大无朋图》（天津工艺美术学院藏）等即是此例。这与齐白石葫芦画的简洁明快形成对比，可谓各有千秋。对齐白石衰年变法起着重要影响的陈师曾（1876—1923），也有过画葫芦的记录。他的葫芦画多以淡墨勾出葫芦轮廓，再以浅绿色填充，葫芦叶与藤蔓也多为浓淡深浅不一的绿色、赭色写就，形似重于神似，极少用泼墨法，如《三葫图》（天津美术馆藏）即为其葫芦代表。很显然，吴昌硕、陈师曾这两位在齐白石艺术生涯中产生重要影响的画家，其葫芦画与齐白石并未有直接的师承或相通之处。

吴昌硕 葫芦图 149.8cm×40cm 纸本设色 洛阳博物馆藏

葫芦画虽然只是齐白石花卉蔬果中的一个小小分支，但小中见大，从其不同题材、不同时期、不同技法的葫芦画中，可以窥测其花卉画演变的痕迹，以及其一贯坚持的艺术理念和创作态度。正如有学者指出的，齐白石这种“带有泥土味的形象不是简单的写生和记录，只是一种文化的记忆，是传达文化的一个媒介”10陈履生《家园未剩闲花地，橘柚葡萄四角多ü 齐白石蔬果题材解读》，载《北京画院藏齐白石全集·蔬果卷》，8页，文化艺术出版社，2010年。。这对于我们从不同侧面了解齐白石艺术全貌，无疑是具有裨益的。这或许便是探讨齐白石葫芦绘画的意义所在。

（本文作者为中国国家博物馆研究馆员、中国美术家协会理论委员会委员）

责编/侯文佳