试论巴渝舞舞蹈服饰的现代重构

纪瑞祥

【摘 要】巴渝舞从最初的狩猎舞，发展到后来的武舞，印证了巴渝人生产生活的历史轨迹。其服饰的设计要从自然环境中提炼元素，从仿生学角度进行模拟设计，运用修辞艺术作理想化的虚构，它不仅仅是纯美术服装设计，而是对一个民族地域文化和历史文明的挖掘创造。

【关键词】巴渝舞；服饰文化；服装设计

中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）22-0125-02

一、巴渝舞历史轨迹寻踪

巴渝舞是中国文字记载中最古老、最繁盛的舞蹈品种之一。居住在天府之国的各族儿女，创造了自己灿烂的舞蹈文化，以威武勇健著称的巴渝舞便是其中之一。巴渝舞有广义、狭义之分，狭义的巴渝舞专指汉高祖定名的巴渝舞，广义的巴渝舞泛指巴渝地区的各种民间歌舞。巴渝舞是汉高祖刘邦或他的宫廷乐官定的。四川出土的汉代画像砖石和舞佣中，那些曳长裙的舞者，或举长袖款款而舞，或一手扬袖，一手提襟，面带微笑而舞。这足以说明，约两千年前的四川舞蹈已达到相当高的艺术和技术水平。汉高祖刘邦将其引入宫殿演练，一度使得巴渝舞大放光彩。爱唱、爱跳、爱舞是大巴山地区的民风民俗，自古皆然。

巴山人有着喜爱歌舞的民俗，《太平寰宇记·巴渠賨风俗篇》就有“巴渠居民其风俗聚会则击鼓、踏木牙、唱竹枝为乐”。巴渝舞最初是狩猎舞，生活在大巴山南麓、长江中上游的古代巴人，为争夺宝贵的生存空间和条件，需要男女老少一齐上阵，一边手舞足蹈，一边齐声呼叫，这就是巴渝舞的起源。后來，巴渝舞演变成为战舞，最早出现在武王伐纣的牧野之战中。据《华阳国志》卷一《巴志》记载：“周武王伐纣，实得巴蜀之师，著乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈。”即是说，巴人组成威武雄壮的阵式，击鼓呐喊，冲锋陷阵，使殷人闻风丧胆、阵前倒戈，巴师屡战屡捷，周武王灭掉了商王朝。故世称之曰：“武王伐纣，前歌后舞。”[1]

“汉兴虽有制氏（乐工），以雅乐声律世世在太乐官，但能纪其铿锵，不能言其义。高祖时只能因秦乐制宗庙，独嗜‘沛中之歌、‘巴渝之舞，是古乐已失其神。至武帝通西域，攘匈奴，外族交通，于是胡中乐舞，盛行中土。如鼓吹列为黄门燕享，军旅凯乐，魏晋沿用，可知其盛！”从汉武帝时起，由于汉通西域，西域大量物品传入，丰富多彩而又新奇有趣的异域风物及生活方式，引起了上层贵族社会的喜爱。

汉高祖刘邦伐三秦建大汉，居住在巴山蜀水的少数民族——板楯蛮夷，后又称賨人，骁勇善战，喜歌好舞，助刘邦夺得席位，因而他们的歌舞得到了刘邦的特别重视，从而被引入宫廷，编入乐府，登上大雅之堂，并定名为“巴渝舞”。自此之后，巴渝舞跻身宫廷，作为彰显国威的武舞，“千人唱、万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波”。代代相传，直至唐代诗文中仍有巴渝舞的相关记载。在民间，它更是以旺盛的生命力，广为流传、衍变，谪贬为忠州刺史的白居易，记《郡中春宴》曰：“蛮鼓声坎坎，巴女舞蹲蹲。”[2]

唐代以后，巴渝舞逐渐演变为巴渝地区各民族风格迥异的舞蹈，有研究表明土家族流行的摆手舞、傩舞、踢踏舞等就是由“巴渝舞”演变而来，是古代巴文化的遗存。

二、巴渝舞服饰元素符号的挖掘

据资料记载，上古巴人的头饰和服装的显著特点是“椎髻”和“遮幅”。椎髻，亦作椎结、魋结即椎形之发髻。《后汉书·梁鸿传》：“鸿妻孟光，椎髻著布衣，操作而前。”巴人的椎髻一般是两个，也有一个椎髻，三个椎髻的，甚至还有多个椎髻的。蒋万锡的《宜宾地区悬棺葬调查记》为我们提供了大量的信息。上古时候，宜宾是僰人聚居之地。僰、濮二字是同音异写字，僰人就是濮人，系巴人的一支。

“巴渝”舞者有着它不同于其它舞蹈的服饰。杜佑在《通典》中写道：“当江南之时，巾舞、白紵、巴渝等，衣服各异。”从云南晋宁、广南、开化等地墓葬中出土的铜鼓上刻绘的纹饰中，我们可以推演出“巴渝”舞舞者服饰的一些特点。晋宁铜鼓上的舞者裸露上体，广南、开化铜鼓上的舞者则身披羽饰，三个地方的铜鼓纹饰舞者的腰间，均系有前短后长的三叉形遮幅。这从一个侧面说明了巴渝舞舞者的服饰特点。

探讨巴人的服饰，需要从他们密切生活的场所和源自自然的生命意识里寻找足迹。巴人在长期生产生活中培养创造性的智慧，冲破了手工技术的限制，创造出服装艺术独特的语言。[3]巴渝舞服饰艺术表现上的主观性，是巴渝人生命本能的表现，以及透过民俗内涵所传达的顽强的生命意识，是巴賨民间文化的一个折射。

三、巴渝舞服饰的现代重构

巴渝舞作为原始舞蹈，在人们眼中充满了一种野性的美，当然其最初的目的不是审美或艺术创作。完全是一种祈求幻想，一种相当实用的目的与需要。战争舞一般是在战前或战后举行，战前多是一种军事演习，战后则多是庆祝胜利或刺激复仇的斗志。战争舞的盛行与原始社会的相互争夺、杀戮密不可分。鲁迅先生曾经说过，创作可以“缀合、抒写，只要逼真，不必实有其事也。”就是说，创作中的形象塑造，可以是不同形象特征的综合，根据需要，不求与自然、生活形象一样，艺术创作中也是如此。

在服装材料多样化的今天，汲取巴渝文化元素，设计巴渝舞舞蹈服饰，除却历史因素和社会因素，服装的造型设计还需要从以下几方面进行。

（一）从巴地自然环境中提炼服装素材

大自然是艺术创造的源泉，人类在大自然中生活，也是大自然的一个成员。向大自然学习是人类生活的需求之一。自然万象不仅与我们的生活息息相关，并且还时常使我们惊叹其生动、丰富、严密的组织变化。选取古代巴国许多动植物的组合形态和细胞图案中的单体和组织形式，体验并归纳出其中规律性的东西，将它应用于服饰图案的各项造型活动。达州的市花腊梅，处处种植的银杏树，铁树和芭蕉树，根据这些植物的自然形状，进行整理、概括、提炼，而不是这些形状肌理的简单罗列。分析图案的单元形，进而设计图案，将自然形象的写实模仿升华为图案化。既是对自然万物之美的肯定，也是对生命崇高价值的肯定。

（二）从仿生学角度提炼图案元素符号

皮草曾经流行一时，被设计师搬上T台，随着人们意识水平的提高，穿皮草的人越来越少。而巴渝人在跳舞的时候穿着兽皮，头上戴着羽毛。一方面是一种保护色，另一方面为了更好地接近动物，以便于他们狩猎。又或者他们在一次成功的狩猎活动后，收获颇丰，为了表示庆祝，人们穿着兽皮在讲述狩猎的过程。又或者那时人们之间交流的语言不是很复杂，而是在用肢体语言交流。成功的狩猎人穿着狩猎的动物皮毛，用肢体讲解着捕获动物的过程。我们看画像石、画像砖中都有狩猎的场景，这既是一种真实记载，又可理解为一种祈求意愿。于是远古人类把大型的动物，如鹿、老虎、狮子等画在岩壁上，以求更大的收获。采用动物纹图案主要它具有像动物保护色一样的作用，以免在狩猎中受伤。

（三）运用修辞艺术组合设计服饰

象征即是以某一具体的形象表现某一抽象概念，以表象联想为心理内容。如面具脸谱象征戏剧，五线谱象征音乐一样。运用巴渝地区的动物、植物的纹样，进行概括、提炼、结构、重组，作理想化的虚构。其次，用象征和寓意，表达一定的情感和意义。寓意，即寓意于形，我国传统的寓意图案，用谐音把不同的、本来没有内在联系的事物组织在一起，赋予形象一定的情感内容，如：梅花与喜鹊组合，为“喜上眉梢”；佛手、石榴、桃子长在一个枝干上，是“三多”等。在进行巴渝舞舞蹈服饰的设计时，可以提取动物中凶猛的皮毛元素，体现凶猛的气势，如豹子、老虎的皮毛。表演唱《巴山人》中，演员的服装设计就是提取了川东特色元素进行的装饰组合。

（四）对远古图腾崇拜的追忆

服饰作为文化的一个组成部分，从某些方面受到各个民族早先图腾和宗教的影响，图腾的印痕在服饰上可窥一斑。远古巴人分布的汉中盆地及大巴山南北麓，均产大蛇，“凡在大巴山北山南，均以巴称。巴应即蛇之称也”。“蛇”图腾在巴人巴地盛行一时。“大蛇花”是土家织锦中较为特殊的图案艺术形象，由上到下形成十分规则的卷曲。主体纹样由规则的小三角形、菱形块排列，像极了蛇身斑纹，档头一般为寿纹平织。长蛇与寿纹，寓意吉祥意味。一般而言，民间美术主题总是表现出求生、趋利、避害三种功利倾向。但蛇的意象在不同民族中有着许多不同的色彩，比如希伯来神话中，伊甸园的蛇是性的象征，希腊神话中蛇的形象最为基本的含义是大地，中国传说中的蛇则演变为最高贵的象征——龙。也有记载古代巴人以“白虎”为图腾。《蛮书》卷十引古版《华阳国志》记载：“巴氏祭其祖，擊鼓而祭、白虎之辰也……夷人遂号虎夷。”由此可以推断，蛇与虎的纹样图案在巴渝舞服饰上，定会得到很大程度的运用。如土家族的“西兰卡普”织锦上常有一种图案：几何化的四条腿、两只耳朵、一条尾巴的动物，称之为“宝必”，即小老虎之意，也就是白虎图腾。同时，织绣蛇、虎图案有辟邪保佑的寓意，可以消灾平安。此外，从生活服饰来看，土家族小孩戴虎头帽，穿虎头鞋；土家族女人装上衣左开襟，袖大而短，崇尚左图腾。以上说明图腾崇拜对巴渝舞服饰文化有着重要的影响。

综上所述，巴渝舞舞蹈服饰的风格定位如下：首先，对自然生命和万物之美的肯定，对生命崇高价值的肯定。其次，服饰能展示巴人浩然博大的群体精神，生发特异的凝聚力和深厚的审美魅力。第三，服饰能从图案纹饰中展示生活和源自自然的审美意识。服饰设计要运用独特的艺术语言，譬如因材制宜的技艺美感，变化统一的的形式构成特征，以意构象的意象造型观念，生命本能与象征丰富的色彩表现，以及体现一个民族在发展过程中的历史轨迹。巴渝舞服饰的设计，抛却服装造型和色彩的程式化，它不仅仅是一种纯美术服装设计，而是对一个民族地域文化、民族心理、满足文化和民族历史的更深层次的挖掘创造。

参考文献：

[1]季智慧.巴渝舞·踏碛·竹枝[J].西华大学学报，1988（1）：70.

[2]载《重庆新作》1991年第4期.

[3]王卓敏.土风新设—西兰卡普图案的数字化设计[M].湖南师范大学出版社，2014：57.