听唱新翻杨柳枝

金洛冰

【摘 要】《洗马桥》这个剧目可谓源远流长。绍兴小百花越剧团继乐清越剧团之后，复排演出该剧，将乐清越剧团演绎版揭露封建礼教桎梏人性的立意改变为发掘人性固有的情与义，尤其是将刘文龙形象由被封建礼教所束缚的伪君子转变为以“齐家、治国、平天下”为己任的儒家真君子。本文针对绍兴小百花越剧团演绎的《洗马桥》，侧重于刘文龙这个人物，在演员演绎的层面进行了赏析。本文认为此剧的成功，正是因其与时俱进地在传统和现代之间寻找到自身发展的最好平衡点，故而对当下“老戏复排”类的越剧革新具有重要的借鉴意义。

【关键词】越剧；洗马桥；刘文龙；越剧革新；老戏复排

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）22-0004-07

《洗马桥》此剧，最早可追溯到《永乐大典·戏文九》里收录的《刘文龙》。而此剧在越剧里较有影响的演出，则始于浙江乐清越剧团。1999年，郑朝阳新作《洗马桥》，由乐清越剧团演出，王凤鸣、张腊娇、王少楼等主演，参加浙江省第八届戏剧节获得17项大奖。其舞台演绎视频还曾被出版为VCD碟片广为流传（以下简称乐清版）。乐清越剧团的《洗马桥》，可以说为此剧开启了新的美学视野：不单舞台布置匠心独具，人物形象生动感人，而且还夹杂着对封建伦理的隐形的揭露与鞭笞，发人深省。[1]

2015年5月4日，绍兴小百花越剧团（以下简称绍百）依旧使用郑朝阳创作的剧本，由杨小青担任导演，排演此剧，并由张琳、谢小、陈雯婷等青年演员担任主演[2]（以下简称绍百版）。2015年10月12日绍百首演此剧于柯桥百花剧场。此后又逐步打磨，屡次演绎。我于2016年1月14日观看此剧于宁波逸夫剧院，深有所感，故而撰成此文。

一、“刘文龙”人物设定实现华丽转身：从渣男到真君子

《洗马桥》这个越剧剧目，说的是书生刘文龙与妻子肖月英成亲三日，便在洗马桥上辞别亲人上京赶考。刘文龙考中状元后，奉命出使匈奴，被匈奴公主恋慕，阴差阳错下羁留匈奴16年。而这16年中，刘文龙的家乡遭逢旱灾，刘文龙却音信全无。肖月英在刘文龙表弟宋湘的扶助下苦撑苦熬，终于度过灾年。宋湘也与肖月英日久生情。在婆母的坚持下，肖月英终于答应改嫁宋湘，但要求先行祭夫，而后改嫁。16年后，刘文龙终于回归故土，却与正在洗马桥上祭夫的肖月英巧遇。刘文龙面对的是母不认子妻不认夫的局面，婆母甚至要其离开家乡。而宋湘却顾全大局，留下了刘文龙，使得他们一家团圆，而自己则远走他乡。

绍百版《洗马桥》是基本按乐清版复排的，无论是剧本，还是唱腔、音乐，乃至服装设计，都全面继承了乐清版原有优势，算得上萧规曹随。若说有明显区别，除去舞美设计上的些许改进，或许就只有导演及演员角度的细微改动了吧。然而，在主创人员的立意产生了极大变动后，他们就凭借着看起来不甚起眼的小改动，让这个剧目里的人物形象变得与众不同起来，令人耳目一新。其中最为显著的莫过于刘文龙的人物设定实现了华丽转身。

（一）原始剧本里的“刘文龙”：赤裸裸的渣男

郑朝阳的《洗马桥》剧本，载于《洗心斋剧作选》。[3]全剧一共七场：第一场“离别”、第二场“出塞”、第三场“逼婚”、第四场“苦守”、第五场“殉情”、第六场“拜寿”、第七场“生祭”。其中只有第四场“苦守”、第六场“拜寿”没有刘文龙的戏份。通读这个剧本，我甚至有一种错觉：刘文龙这角色简直是编剧的弃儿呀！用一句通俗的话来说：编剧似乎是往渣男的方向来写这个人物——滞留匈奴十六年不归，教授公主汉家礼仪却分明以封建伦理为桎梏约束了公主的天然心性，身为师长对公主的痴恋暗自动心却又自欺欺人坚不回应，动情于公主却又辜负公主害其身死，回国后自以为是大忠大义却丝毫看不到自己错在何处。

对刘文龙形象揭示最为鲜明的，莫过于刘文龙滞留匈奴十六年之后的第五场“殉情”。这一场之初，编剧就在剧本里点明了刘文龙彼时心态：“年将不惑，随着女弟子阿娇的汉化成功，他越来越难以克制对她的爱慕，但道德信念不允许他迈出这一步。”而该场刘文龙第一段唱词，更是明确这一点：“长空雁去不回头，我送雁行立寒秋。诗书熔炼顽石化，阿娇她玉已成器大功酬。大功酬，心更揪，日久生情在沙丘。女弟子美德芳华如春风，消融我三尺坚冰化暖流，窈窕淑女君好逑，难制心魔满面羞。怎奈是士不改志竹有节，归去来兮终需走！”

但这或许就是编剧匠心独具之所在。因为在编剧的设定中，刘文龙至少在表面是完全依照封建礼教要求去做的，称得上“秉节忠贞”。而这种“秉节忠贞”的行径，却生生扼杀了刘文龙与娇公主、宋湘与肖月英这两对人的爱情——娇公主在刘文龙逃回汉邦时为救刘文龙而中箭身死，宋湘因刘文龙回归而不得不远走他乡。越是渲染刘文龙对公主有情，越能彰显封建礼教对人性的残害。

或许，这和此剧作产生时的社会大背景密不可分。此剧写于1999年，正是改革开放后，中国人伦理观念产生大变的时代。改革开放使得中国在25年内进入了一个“新的人的发现”时代，从而引起了情感世界伦理观念的变化。儒家思想处于被抑制被驱散的低谷时期，而与此同时西方性自由化思潮对我国影响加剧，性自由严重冲击了传统家庭机制。据统计，从改革开放后到2003年，离婚率及离婚绝对数字逐年呈上升趋势。[4]我大胆揣测，当时实际社会中人们对离婚的宽容，民众对人性、自由的崇尚，以及80年代出现的人道主义热潮，势必会反映到戏曲舞台上，而《洗马桥》或许正是反映了这些。

第五场“殉情”末尾，刘文龙为悼念娇公主而唱的“你本来白璧无瑕”的唱段可以说是完全否定了自己原本依仗的道德理念。然而，编剧借刘文龙这个形象摧毁了旧有道德理念，却没有构架起新的道德支撑——这正如当时的中国。而在最后一场，当刘文龙因母不认子、妻不认夫而崩溃。有力结束整出戏的，是宋湘的一段“人人都有一本账”的唱词——既表达了对刘文龙的体谅、对婆母及肖月英的体贴、更是从宋湘这个商人的角度以算账的形式表露了朴素的道德观，表达了自己因爱而舍爱的大爱之心。但这主要侧重于从商人的角度表达其理想观念，却无法替代刘文龙这个儒家书生的内心理想支柱。也就是说，直到整个剧本结束，刘文龙这个人物的内心依旧是完全崩溃的，他否定了自己的人生理念，卻再也没有构建起一个能支撑自己的新的人生理念。endprint

（二）乐清版“刘文龙”：被美化后的伪君子

乐清版基本遵循了编剧原意。但刘文龙的这种移情别恋若是写得明了，显然会令大部分越剧观众生厌。所以，乐清版第五场中，刘文龙的第一段唱，便有了越剧化的修改。唱词删除了从“诗书熔炼顽石化”到“难制心魔满面羞”的内容，而替代为“雁过留声声哀愁，塞外有情情难丢。情难丢，心更揪，不是故国怎驻留？十六年冻河严封面上冷，坚冰下岂无温情涌热流。”这种改动使刘文龙对公主的这份爱显得含蓄了起来。但，刘文龙对公主生了爱意，这一点却是千真万确，哪怕是修改后的唱段，依旧刻意点出了这一点——“塞外有情情难丢”。“丢”的前提是已“有”，那就是刘文龙对公主已经产生了这份爱情。也正因为他移情别恋爱上了公主，才会有这种欲待丢开难罢手的情感纠结。

乐清版以外扬内抑的手法，更多强调刘文龙的情难自禁和身不得已，进而揭露封建伦理道德对人性的束缚。正如文峰在《新编<洗马桥>的美学价值》一文中所述：洗马桥里的这群人是立志追求封建伦理所规定的人生价值而又被这种价值所残害的悲剧群体。甚至有观众看戏之后，撰文认为刘文龙与娇公主，宋湘与肖月英这两对人才应该结合到一起。[5]可以说，编剧关于刘文龙的人物设定，是被乐清版彻底贯彻并成功实践了。

（三）绍百版“刘文龙”：有情有义的真君子

但着重于控诉封建礼教对人性的束缚，显然无形间是忽视了这个剧目传承千年蕴含其中跨越时空根深蒂固的“情”与“义”。

试想，刘文龙若是真的任情任性，在匈奴招赘驸马，这个人物，就会可爱起来吗？我相信所有人的答案都是一致的：人们至多感慨世事多变，却不会觉得刘文龙可爱！这个剧目最令人赞叹的闪光点，并不在于揭露封建礼教对人性的摧残，而在于发掘人性内在的美好，比如情，比如义。

刘文龙是一个儒生，无论在哪个年代的剧本里，这一点始终不变。儒家的爱情婚姻观念主要是在“仁”的基础上建构而成的，即它突出强调男女双方的责任和义务。[6]侧重的是对方的感受，为了对方宁愿牺牲个人利益也在所不惜。这便是现今的“情”字（而非“欲”字）在儒家思想上的映射。孔子在男女问题上，所持的观点是男女平等，丈夫尊重妻子，夫妇和睦相处。[7]儒家思想中的所谓“义”则主要是要求社会成员信守人和人之间的某种规则、信念或约定俗成的道德规范，在可能的情况下尽量帮助别人。[8]这对构建和谐稳定社会是极其有帮助的。《洗马桥》这个故事，充分体现了儒家思想里的这种情与义。刘文龙对妻子的是心心相印的情与忠贞不渝的义；对于公主更多的是歉疚之情和无法解决这个难题的忧愁之义；他竭力做到了有情有义。而与此同时，宋湘是有情有义的——对肖月英有爱却不占有，对刘文龙有义且甘忍让；公主是有情有义的——始于对刘文龙的痴情，终于对刘文龙的成全；肖月英是有情有义的——感恩于宋湘，深情于刘文龙，乃至义侍婆母，可以说，最终宋湘与公主的情义成全了刘文龙与肖月英的情义，而刘文龙与肖月英的情义无疑也是彰显了宋湘与公主的情义。这样，各人物彼此的情与义互为补充，纠结在一起，使得各人物形象越加丰满立体，更使得这个故事格外感人。

再看绍百版，就会发现，编剧原本的鞭笞封建礼教的立意已被改变，或至少是弱化了。剧本上最明显的变动，莫过于第五场里刘文龙的第一段唱，“情难丢”被改成了“情难酬”。一字之差，却是质的差别。“塞外有情情难酬”说的是，身为老师的刘文龙，没有办法去回应去酬和公主的痴恋。因为他是有妇之夫，心有所属，没有资格，也拿不出爱去酬。“情难酬心更揪”，说的是没办法回应公主的感情，对刘文龙而言，其实也是一种很痛苦的情感体验。他只能眼睁睁看着公主在这份无望的单恋中越陷越深，却怎么都劝阻不了。“不是故国怎驻留”，说的则就是刘文龙拒绝公主爱情的理由。从大义上而言，自己不能背叛祖国，从个人感情上说，其实还有一层意思，那就是故侣难丢。“十六年冬河严封面上冷，坚冰下岂无温情涌热流”，这两句，点明了刘文龙对公主是有感情的，但那是相处日久而产生的温情，是师生之情，是护犊之情，却非炽热爱情。“怎奈是士不改志竹有节，归去来兮终需走”，这一句则是一个结论性的宣示，点明了刘文龙为什么根深蒂固无法接受这份感情，那就是“士不改志竹有节”。爱情，是刘文龙的“齐家治国平天下”的儒家志向的一个方面的印射与体现。刘文龙这个人物形象，从被封建礼教束缚得多少带有点儿猥琐的自欺欺人的道学先生形象，轉变成了力图实践自己“齐家、治国、平天下”理念的儒家君子形象。

我觉得，刘文龙人物形象的这种转变，既是典型的越剧化处理方式，又是时代发展的必然选择。自民国时“新越剧”改革之后，越剧里的爱情往往由世俗的杂乱的，进而变得非常纯粹纯净。这和越剧这个剧种的主流观众群体是女性有很大的关系。从女性视角去看，完美的男子就应当是对爱情忠贞不渝，哪怕有外来的吸引，依旧是立场坚定，只忠于自己的妻子。这样的人物才会显得可爱。而同时，这也是时代的选择。随着改革开放的深化，随着港台新儒学和海外新儒学反输中国内地，人们开始更多地关注传统文化。在全球化进程中形成的文化多元格局之下，越来越多的人开始重视儒学。儒学在研究上成为“显学”的同时，也在被逐渐应用于实践。2014年2月，习近平同志在主持政治局集体学习时用六句话对中国优秀传统文化进行了概括：“讲仁爱、重民本、守诚信、崇正义、尚和合、求大同”。[9]2015年7月31日，清华大学的陈来教授接受中纪委网站专访，提出“执政党要中国化，要更自觉地传承中华文明”。在他看来，社会主义核心价值的根本就在中华文化，习近平总书记讲的“讲仁爱、重民本、守诚信、崇正义、尚和合、求大同”这六条就是儒家的基本价值，就是社会主义核心价值之本。[10]儒学的这些基本价值观，随着构建和谐社会的开展，越来越深入人心。绍百版《洗马桥》里刘文龙形象的彻底转变，或许正是反映了这一点。戏剧取材于现实生活，但又高于现实生活，它不仅反映现实，更有一种理想的境界在里面，体现的是当代人的价值追求。endprint

二、绍百版《洗马桥》里“刘文龙”的具体演绎：从渣男到真君子的华丽转身

对刘文龙这个角色的处理，在第一场“离别”、第二场“出塞”、第三场“拒婚”这前三场，绍百版可以说是全面继承基础上的进一步细致化；而“殉情”、“生祭”这后两场则是依据截然不同的立意，通过细节改动的手法，使人物呈现出迥异于乐清版的形象。

（一）前三场：与乐清版基本一致但更为精致

比如在第一场“离别”，刘文龙与母亲妻子分别，饰演刘文龙的张琳在第一次告别之时，增加了一个暗暗看向妻子的眼神，之后才忍痛转身离去。这痛苦留恋无奈的眼神起到了画龙点睛之效，直戳人心，进一步阐释了刘文龙在此之前“铁石心早作血泪泣”的唱词。而在刘文龙又被妻子追上，之后再次狠心离开时，张琳套用水袖动作，活用了袍袖。这一处掐准了时间而做的袍袖动作，可以说既显美观又能传情达意，完美展现出刘文龙当时一狠心辞别妻子的特殊心态。

再如第二场“出塞”中，刘文龙巧遇娇公主，恰逢娇公主因别人窥视而杀人。刘文龙的“公主美貌我无意欣赏”的一段唱，张琳巧用各种手势，充分表达出了刘文龙在此时此刻对公主的不屑与否定。“公主美貌我无意欣赏，公主冷酷令人胆丧”这两句，前一句她以掌式往外侧一挥，后一句则是以掌式略略往前一摊，这两个手势相当的生活化，却又遵循着戏曲的圆的走势。“窥一眼头落地，看一眼箭下亡”，后一句，是以掌式往左上方一摊，而前一句的剑指手势尤其精彩，似乎是化用的“指额式”和“倒影指”，在这里恰是指看了公主眼睛，和被斩杀落地的头颅。同时，这两个指法之间却是又非常有韵律有曲线地串联了起来。“那造物的天公也糊涂”，她则是以掌式往台前朝天一摊，整个身体随之转了过来。最后一句“娇容错配狠心腸”，她似是化用了扇子动作“撩扇观景”（见擅长扇子功的风雅小生陆锦娟主演之《盘妻索妻》一剧里“碧荫枝头响流莺”的扇子动作），以掌代扇，向左上方撩起四分之一圆，表示看到公主的娇容。随后，她以剑指翻半个小云手，往前下方迅速有力地指出，恰是在直抒胸臆地表露自己把狠心肠的公主看得很低的强烈情绪。这一段的手法，使得刘文龙在挥斥方遒间带上了儒雅潇洒的风度，配合张琳始于嘲弄调笑终于反感斥责的情绪，给人印象深刻，完美呼应了公主的唱词“但见他风采犹带三分傲，刀剑相加从容谈，男儿铁骨铮铮汉”。我认为，这种独特风度的精致化是很重要的，若无此风度就不会有“不由公主另眼看”的剧情了。

而在第三场“拒婚”，说的是单于在娇公主的要求下许婚刘文龙，而被刘文龙婉拒，而单于又以公主寻名师教诲而留下了刘文龙。张琳对单于、对公主、对妻子这每个人物的情感，都恰到好处且彼此区分地予以了展现。特别是对妻子和对公主及单于的“内外有别”：刘文龙对公主是否定但不失起码的礼貌；对单于是恭敬但不卑不亢，更像是朋友；而对妻子则是深深的思念与更为亲密的爱恋。这样完全不同的情绪，短时间内展现出来，就显得彼此相得益彰。尤其是刘文龙被单于以妻为范本教授公主的建议所打动后唱的“面对痴蒙授古训”一段。在这一段之前刘文龙刚刚对公主冷面拒绝，而被建议之后唱起这一段，则是想起妻子，柔情似水。两种情绪前后对比，相得益彰，越发凸显出刘文龙这个角色的铁面柔情。这一点是最容易打动人的。这又使得我想起了《金殿拒婚》第五场“法场”，越剧第一官生陈书君饰演的宋弘，对公主歉疚而又坚定地拒绝，对妻子却是宁可自己死也不愿妻子为自己而死。正因为有这种内外有别的处理方式，才让这个人物更为立体，令人着迷。张琳在这一场对刘文龙的处理，与陈书君饰演宋弘时的处理，本质上恰恰是相通的。

（二）第五、七两场：不同立意下塑造出与乐清版截然不同的人物形象

刘文龙的君子形象之所以能被有效树立，恐怕更多的还在于第五场“殉情”的演绎。

这一场一开始，刘文龙就有一段与公主不期而遇的对手戏。我认为这段戏至关重要。若无这段戏，光看后面的情节，极易误以为：刘文龙是顾及与公主的私情才没归国；而到16年后因单于公开逼婚涉及自己的名节了才想着要逃走。但看了这一段对手戏，就会发现，其实刘文龙并非没有拒绝公主。恰恰相反，他是坚定不移甚至有点残酷地在拒绝。这就让观众免不了会对他宽容几分。这一段戏，绍百版的细节相比乐清版丰富了许多。尤其是张琳，伴随着娇公主一次又一次的默默示爱，她进行了一次又一次的坚拒。特别是她巧用了四次转身动作：第一次是刘文龙从一开始巧遇就立马转身避开；第二次是假装不解风情没听懂公主的话而转身欲走；第三次是不得不正面面对公主，坚拒之后又不忍公主伤心而转身；最后则是最终的断然拒绝迅速转身离开。刘文龙这个人物，也从拖泥带水误人青春且面对真爱自欺欺人落荒而逃的猥琐男形象，往一次又一次态度坚决意图唤醒痴恋的公主的大男子形象上靠了。

在这一场里还有一段对手戏，也很值得一看。那就是16年后，刘文龙因被单于强行招为驸马，不得已出逃，公主追上刘文龙，赠令牌与宝马，助其回国。这里面值得咀嚼的，是刘文龙与娇公主彼此的心态。经过16年的朝夕相处，公主深深地懂得了刘文龙这个人，知道他齐家治国平天下的大志，知道他的坚守为的是什么。刘文龙是她的恩师，更是她心中完美的偶像：于公能安抚天下壮志得酬，于私能夫妻和睦母慈子孝。这一切，对刘文龙而言是坚定志向的实现，对娇公主而言，是完美梦想的实现。但刘文龙一开始并不理解公主。他眼里的公主，只是个痴恋于他的小女子，所以才会看低了她。刘文龙的误解，是令娇公主最为伤心的。公主说出了自己追上来，并不为追回他，而是为了送他走。此话却是出乎刘文龙预料。他至此才清楚，原来娇公主不是阻止他实现理想的敌人，而是因懂他而助他的知音。故而张琳震惊地叫了一声“阿娇”！这句动情的呼唤，也让生气的公主彻底打开了自己刚刚因刘文龙的误会而封印起来的坚硬外壳，把柔软的内心完全表露了出来。公主一声“恩师”，开始唱“想当年阿娇我无知野蛮”。在这个唱段之前的这段戏没有一句唱词。但凭借着有限的念白，绍百的演员们，却给我们展现出了其中丰富的内容，也点明了刘文龙与娇公主真实的关系——并非是相爱的恋人，却是相知的知音。endprint

“想当年阿娇我无知野蛮”这段唱也值得一提。在乐清版里，饰演刘文龙的王凤鸣在听到公主的这段唱时，将对公主的爱意处理得越发明显——被公主真情打动，却又强行按捺住自己心头涌动的激流，不能直面言表。其情感触发点在公主的“日久更懂真爱难”一句唱。王凤鸣以左手紧紧握拳的姿态，表露出刘文龙对这句唱词另一个角度的共鸣：欲爱却难爱。这个刘文龙与公主的关系乃是实质上的恋人关系，只不过公主自以为是单恋。而绍百版却是走知音路线。刘文龙依旧师长心态，却被阿娇无私情怀所感，深觉惭愧。对于“日久更懂真爱难”这句，张琳以一个转身来背对观众，是避让公主炽热目光的态度。绍百版刘文龙对这段唱的动情触发，是从“痴心不变当成全”这句开始。在公主唱这句时，刘文龙由背对观众而转身过来正视公主，分明是对公主刮目相看。随后公主唱“此去南国回故里”，则让刘文龙想起了家乡的母亲妻子，甚至有些失神，故而张琳捏披风的手不知不觉间便是一松。而当公主唱到“代向师娘道声歉”时，刘文龙刚开始还不解，听完全句却是心中有愧，不是有愧于自己有爱，而是有愧于阿娇的无私，觉得真正应当表示歉意的是自己。故而张琳在之后唱出的“阿娇的话儿撞心房”一段，发出了“文龙枉读书万卷，读不懂奇女阿娇奇情肠”的深深感慨。刘文龙这段唱里的“如今又受之有愧却之难”一句，说的并不是阿娇的爱情，而是阿娇的甘愿成全他的知己情。刘文龙发现阿娇深知自己，自己却没看懂阿娇，所以才会有“受之有愧”；“却之难”则是指要把阿娇这份成全之意谢绝显然也是不行的。在这一段唱毕，相比较乐清版，张琳添加了一个动作：那就是刘文龙在心疼地扶起阿娇后，正对着阿娇恭恭敬敬深施一礼。这分明是在说：我感激你的知己之情，感谢你的成全之意。你懂我之志向，我却看低了你。我不得不辜负了你的爱情却也因此耽误了你的青春。我心中无比歉疚，只有深深一礼了——这是刘文龙对阿娇这份知己之情的正面回应。公主对刘文龙，是知己更是恋人，但刘文龙对公主，可以接受知己之情，但不能接受爱情。我很欣赏这种处理，越剧最擅长表现男女爱情，此类戏比比皆是，但是表现知己情却很少。在这个时刻，刘文龙与娇公主彼此敞开心扉，这是多么美好的一个画面啊！而且此种处理，也能让刘文龙与公主的情感，区分于刘文龙与肖月英的爱情，这样各人物就越发显得立体了。

公主最后还是死了。因暴怒的单于追上了刘文龙，下令乱箭射杀。娇公主急切间为刘文龙挡箭而死。乐清版从某种程度上可以认为，公主潜意识里是有心求死。但绍百版，或许这是开始于一个意外，终结于公主的坦然赴死。刘文龙在阿娇死后，有一段“你本来白璧无瑕”的唱。这段唱，探究编剧本意，可以说是让刘文龙来自我揭露封建礼教的抹灭人性。乐清版的刘文龙用这段唱推翻自己以往的所有言行，彻底摧毁自己的道德信仰。绍百版并没有侧重揭露封建礼教，而是侧重表现刘文龙的反思与痛苦：如此纯洁的感情，如此无私的心态，自己还妄为老师去教导她，但推根究底自己又有什么资格去教导她呢？只不过当初是觉得阿娇敢爱敢恨的这种直白情感不如汉家女子含蓄的爱而已。但这分明是自己被思维惯式给套住了。“你本来白璧无瑕，何须学汉家文化”一段唱，随之喷薄而出。张琳在处理这段唱的时候，穿插着展现了内心独白式的悲痛反思与对着死去的阿娇如泣如诉单方交流，使得这段唱变得格外细腻立体。乐清版的刘文龙最后想要死，是想要为爱而殉情，但绍百版里刘文龙的想要死，在我看来，是悲相识却未能相知，痛我不杀伯仁伯仁却为我而死，故而欲一死谢罪以酬知音。

最终刘文龙并没有死。乐清版里，是单于阻止了刘文龙。因为单于想要遂女儿的心愿，让刘文龙归国与亲人团聚。然而，这个情节设计是有瑕疵的。因为刘文龙与公主彼此剖心掏腹时，单于还不曾赶上来。他若真如此清楚公主的心愿就不会下令成亲了。绍百版删除了这一段，以画外音的方式，让刘文龙在想要自杀时，忽然想起了公主这份“遂你心愿是我愿”式的无私知己情，从而想起了自己作为一个儒者的志向。张琳在这里用了一个满怀希望的眼神，正是在告诉观众：刘文龙这个儒者的完美志向道德理念，经过反思后，是有修正而非被摧毁，而且，因为公主这种信任与期待，他的志向是更加堅定了。

若说第六场是在正面树立起刘文龙的儒家君子形象，那么第七场“生祭”则更多的是以肖月英的态度侧面呼应刘文龙的守节忠贞——正如刘文龙忠于原配妻子一般，肖月英也依旧爱着这个原配丈夫刘文龙。

在乐清版里，就如刘文龙爱上了公主，肖月英也已移情别恋于宋湘。所以当婆母命其改嫁宋湘时，她神情是欣喜过望，心中是千肯万肯，态度则半推半就。这样的处理当然是遵循编剧原意。但绍百版却有所不同。绍百版里的肖月英并不曾爱上宋湘，而是因为婆母的期望，感宋湘之恩情，才答应改嫁。谢小饰演的肖月英，被要求改嫁时，情绪不是惊喜而是心酸与哀伤。在剧本中，肖月英对宋湘的台词，只有“敬”而非“爱”，乐清版将之处理成了不好意思说爱，而绍百版却索性就是襟怀坦荡地“敬重”。

在第七场，当刘文龙剖心掏腹诉罢苦衷，母子哭着抱成一团。在观众看来，总以为母亲会原谅刘文龙了。然而编剧却在这里巧妙地设计成：老母亲一方面能体谅刘文龙，一方面却为了大局着想，要赶走自己的亲生儿子——这是任谁都想不到的。当母亲推开刘文龙的时候，谢小饰演的肖月英有一个想要去安慰刘文龙的姿势——作为结发妻子的肖月英知道刘文龙此时犹如弃儿一般，故而在心疼他了。只不过另一侧婆婆头晕欲倒，情况显然更为严峻，于是她只好又转身去扶婆婆。而张琳这边呢？从惊呆，到悲伤，到发泄似地喊出一句：难道我真的不该回来么？——这句念白在这里，不是自问自答式的自我怀疑，而是悲痛的情感积攒到了一定程度再也撑不住了的发泄。而他的这句发泄，无疑是触动了肖月英原本已经软下来的心，肖月英这个时候则是忘情地喊了一声“不”，纵身向前抱住了刘文龙。这里的感情处理非常顺畅，刘文龙的情感达到了高潮，而肖月英的情感也随之达到了高潮。仿佛是一个已经被灌得超负荷的水壶忽然之间被凿出了一个出口，两人的情感随着这一抱喷薄而出。乐清版的这一抱，之前先有肖月英握住刘文龙的手，随后与其说是抱，不如说是靠。而绍百版的这一抱，肖月英却是紧紧抱住了刘文龙的肩，而随之刘文龙紧紧回抱住了肖月英。绍百的这一抱，既展现了刘文龙夫妻之间的那种同休戚共悲喜的情绪，也是让宋湘明白了，女神心里究竟爱的是谁。这才有宋湘最后的决然离开。endprint

应该说，在导演的精巧安排下，在张琳等演员的精心演绎下，刘文龙这个人物，实现了从自欺欺人的道学先生到儒家真君子的华丽转身。尤其是饰演刘文龙的张琳，在演绎上既着力继承王凤鸣赋予刘文龙这个角色的大男子气度，又努力融汇陈书君的若干动作设计，虽然尚有不足之处，但博采众长之举实应肯定。

三、有待改进的几处瑕疵

绍百在《洗马桥》这出戏上，善于听取意见，敢于做出改变。比如我曾在微博提出其宁波演出时存在马鞭颜色不当的问题（这个问题是乐清版里便存在，而被绍百版沿用）。在2016年8月2日中央电视台戏曲频道播出的此剧实况录像里，这个问题得到了纠正：在第五场“殉情”，刘文龙改用了红色马鞭了，而娇公主则改用了白色马鞭。之前这两场的马鞭颜色是刚好相反的。马鞭的颜色，在戏曲实践中，通常是象征马的颜色。[11]这样改的好处是：一来呼应了第二场“出塞”里刘文龙的马匹颜色，使刘文龙骑的马能前后一致，二来也印证了公主在第五场唱词里的“身跨白云骓”。但此剧目前虽趋于完善，却依旧还存在一些缺陷，也是不容讳言的。

（一）冷酷无情的蛇尾

最大的问题在于整出戏的结尾，此结尾堪称蛇尾！当宋湘大义凛然地唱完“人人都有一本账”后，立刻起身离开。而刘文龙一家对此竟然毫无反应——站在那里沉默，就这样眼睁睁地等宋湘离开。这给观众一种什么感觉？那就是，呸，这一家三口都是凉薄的人啊！宋湘多少也是有恩于他们，他们竟然连留都不肯留一声，分明巴不得宋湘离开！特别是宋湘先后还说了两次“走喽”的念白，走到桥上还特意停了停，回身挥手告辞——但这不是一个刘家人可以赶紧追上的机会吗？他们竟然视若无睹，一直到宋湘下场后，才追上桥去。这迟到的“追”，却给人一种假仁假义的虚伪味道。于是之前一波又一波情绪浪潮冲击下而产生的感动，瞬间被破坏。

这里需要提一下张琳在陈书君建议之下做的一个补救式处理：看到宋湘离开，刘文龙先于家人急步上前；随后对着远去的宋湘，深施一礼。刘文龙的这个举动，多少让观众减弱了点对刘家人的反感。但终究还是无法挽回这一家人之前静候宋湘离开的蛇尾大局。

当然，这并不仅仅是绍百版的问题，乐清版也是如此。我只是想，这个地方的处理，是否可以有所改进呢？

（二）需要弥补的漏洞：“成婚三日”与“滞留番邦十六年”

虽然绍百版转变了立意，而且已能大致自圆其说了，但故事情节上还存在两个漏洞。

其一，刘文龙与肖月英成婚只有三日，何以能将这份感情执着持续16年？从一般的生活经验来说，是说不通的。编剧起初这样设计，一方面是因循历史故事的原貌，另一方面也是为刘文龙与肖月英分别移情别恋做铺垫。但现在既然已经把立意改了，那么这一个漏洞是否可以补上呢？比如他们虽是成婚三日，却是青梅竹马一起长大等。

其二，刘文龙受命出使匈奴，怎么能为拒婚而逃离匈奴？既然能逃，为何是16年之后才逃，而不是16年之前就逃？探究编剧原意，恐怕很大程度上是因为刘文龙“塞外有情情难丢”。但现在刘文龙已经不是这样的人物了，那么是不是应该给刘文龙一个无法脱身的理由？比如刘文龙之所以留在匈奴是身负某种重任，16年后重任已经完成，单于也无法因此而再强留刘文龙，这才强行招为驸马？

（三）尚有待改进的演绎

比如第七場生祭，肖月英想要投水，刘文龙在拉住她之后，抢步走到肖月英身前，又走到了旋转舞台上面的两格台阶之上。此剧用旋转舞台来象征桥，那么那两格台阶，在观众看来，就是走上桥的台阶。故而上台阶的举动让我有些无法理解。按常理推断，刘文龙抢步走到肖月英身前，是为了拦住肖月英投水的举动，那么只要是将身置于河水之前即可，有必要需要走上桥吗？

再比如刘文龙的母亲在第五场对刘文龙缺乏母亲的情感——最明显表现于听罢刘文龙哭诉后，她激动地上前抱住刘文龙时的细节。绍百版的母亲是为了抒发内心激动而用力拍打了几下刘文龙，相比较乐清版的母亲边诉说边心疼地轻抚刘文龙，就相形失色了。

这大概是因为演员舞台经验有限导致的。想来随着演员舞台实践的增多，对人物揣摩的进一步深入，这些缺陷都是能够弥补的。

四、这未尝不是一种有效的革新

应该说，绍百版的演出是非常成功的，这让我们看到了另外一种继承发展经典剧目的革新路子。

纵观越剧历史，越剧从小歌班发展到女子文戏，到“新越剧”改革，到确立正规编导制，再到扩大剧目题材、积累经典剧作，改革创新的精神几可说深入每个越剧人的心底，成为了越剧这个剧种品格的一部分。[12]上世纪80年代中期以后，在外来文化和新的戏剧观念的冲击下，传统戏曲逐渐走入低谷。戏曲界有识之士开始了企图重获新生的变革。[13]这同样包括越剧这个本身就带着创新烙印的剧种。

越剧的自救式革新，有探索新的杂交式表现方式的，比如以布莱希特戏剧理论为指导，以江南小调、评弹曲调、RAP、越剧曲调等诸多内容为主要表现手法的《江南好人》；也有探索拓宽新的题材内容的，比如取材于当红网络小说的《甄嬛传》、《步步惊心》，取材于金庸小说的《鹿鼎记》；还有伴随着观众希望戏曲舞台回归传统的呼声而来的经典剧目重排重演。这第三类里面，既有新瓶装旧酒式的浙江小百花越剧团《梁山伯与祝英台》，也有老戏复排式的上海越剧院《风雪渔樵记》、《铜雀台》。撇去那些浮于表面光鲜亮丽的包装，就戏论戏地谈剧目重演是否成功，我们必须面对现实地说一句：恐怕有相当一部分是失败的。浙江小百花越剧团《梁山伯与祝英台》以戏剧作品之身妄称经典，却非但减弱了戏剧性增强了歌舞性偏离了戏剧作品轨道，而且在具体情节设定上严重脱离生活常规，无法令人信服。[14]上海越剧院的《铜雀台》热衷于空泛抒情，剧本情节设计不如原作《魂断铜雀台》远矣，导致人物形象单薄。[15]改动较小的《风雪渔樵记》，或许是这几个复排剧作中相对来说最成功的了，但其意图超越原作《风雪渔樵》而进行的若干改动，却因与全剧无法无缝衔接，显得生硬而无逻辑，导致人物形象前后矛盾，反不如旧作感人。[16]越剧改革中旧戏重排的屡次失败，导致的直接后果是：在学者层面，越来越多的有识之士开始赞同文化需要保守的观点，[17]在观众层面，甚至出现了对旧戏重排的极端式呼吁：普遍性地要求“整旧如旧”——此类呼吁在微博上可谓比比皆是。支持创新者提出“戏曲若不能吸引普通民众，戏曲就会慢慢耗尽血液中的养分，最终成为一具僵尸，那样戏曲就真的没“戏”了”[18]，但这恰恰在佐证胡乱创新会导致的结果。观众们对创新的抗拒，并不在于创新本身，而在于创新的实际效果。有些所谓的创新非但无法为原作增光添彩，反而是破坏了原作原有优势。戏曲本是以歌舞演故事，但光有满台歌舞华丽布景，却连最基本的故事都说不圆，又如何能吸引普通民众？越剧在表现手法上需要做的是强化本体，而不是改投其他剧种门下。endprint

考察越剧在110年中的发展经验，即能发现越剧之所以能在流动变化发展一直生机勃勃，最关键因素是越剧能够与时俱进地在传统和现代之间寻找到自身发展的最好平衡点。[19]这才是越剧革新所应该把握的一个重要关键。而绍百版的《洗马桥》，我认为就是做到了这一点。

绍百版的《洗马桥》，在立意上，挖掘出了人物本身所具有的亮点，又与时代紧密接轨，呼应新时代下儒学的实际应用，密切联系现实生活之需求；而在表现手法上，尊重传统尊重经典，使用或化用传统戏曲所特有的演绎技巧，完成故事表述，塑造人物形象，从而相较原作做到了异曲同工。经典剧作之所以经典，往往存在着艺术上的必然性——经过屡次打磨已然趋于完善，非但能言之成理，而且自圆其说到细节处无一不妥帖。复排老戏，首先要能够正视前人的功绩，能够尊重前辈们的劳动。如果只是一味求異求新，往往会忽视经典剧作本身的长处，犯倒洗澡水连同婴儿一起倒掉的错误。这或许是现在的越剧工作者求发展求独创时，更应重视的问题。绍百《洗马桥》的成功，也说明了传统戏曲艺术的魅力是可以跨越时空的。很多复排老戏的演出，想方设法变理念，变舞美，变纯戏曲演绎方式为其他剧种的方式，却往往喧宾夺主，偏离了越剧艺术的固有轨道，效果并不好。绍百《洗马桥》的变革，立足于故事立意的改变，基本上以传统越剧的演绎手法来实现这种改变，却取得了较为良好的效果。这或许就是绍百版《洗马桥》给我们带来的最大的启示。

参考文献：

[1]文蜂.新编《洗马桥》的美学价值[J].戏文，1999（06）.

[2]排练场上皆青春，《洗马桥》里显真情[DB/OL].绍兴小百花越剧团网站：http：//www.sxxbh.com/show.asp？InfoID=964&Action=Info

[3]郑朝阳著.洗马桥[A].洗心斋剧作选[C].人民出版社，2014：46-89.

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[5]庞园.一个本不该如此的结局——看《洗马桥》有感[DB/OL].新浪博客，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_7cae4b2f0102uy23.html

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[7]苗永.儒家伦理的婚恋观与《边城》的爱情叙事[J].名作欣赏，2011（03）.

[8]张卫中著.新时期小说的流变与中国传统文化[M].学林出版社，2000：34.

[9]《讲仁爱 重民本 守诚信》，载于新华网，访问地址http：//news.xinhuanet.com/politics/2014-07/22/c_126781062.htm

[10]佟德志.心性儒学与政治儒学之争[J].人民论坛，2016（05）.

[11]郑传寅著.传统文化与古典戏曲[M].湖南人民出版社，2004：64.

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[13]李红艳：“创新”、“保护”误区下的传承困境[J].上海艺术评论，2016（01）.

[14]张伟兵.难以超越的“经典”——越剧电影《梁山伯与祝英台》评析[J].艺术评论，2010（12）.

[15]冷自如.情与情节 越剧《铜雀台》[J].上海戏剧，2014（04）.

[16]阿彬.愁煞风雪夜归人 从《风雪渔樵》到《风雪渔樵记》[J].上海戏剧，2014（04）.

[17]李红艳：“创新”、“保护”误区下的传承困境[J].上海艺术评论，2016（01）.

[18]上海交通大学昂立学院.戏曲传承该“恋旧”还是“嗜新”？[N].中国社会科学报，2016-6-28（008）.

[19]王馗.越剧发展经验对中国戏曲的意义[N].光明日报，2016-5-9（15）.endprint