浅析中西方小型曲式结构的异同

陈诺

摘要：缘于人类在音乐审美上的某些共性追求，中国传统音乐的不少结构思维能与西方现代作曲理论相通。但是，中西方音乐的风格、段落的形成以及段落内音乐语言的陈述结构等方面，仍存在着明显区别。本文主要从小型曲式结构的三种类型出发，对比论述中西方小型曲式结构的构成原则、组织方式、发展手法的区别与联系，探求在不同审美旨趣与哲学观念下所形成的相同曲式结构的异同特征。

关键词：小型曲式 结构 发展手法

中图分类号：J602 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）21-0055-02

曲式是音乐结构定型化和模式化的产物。西方音乐经历几百年的积淀后，形成了十分成熟规范的结构样式，主要的结构类型包括以乐段构成的小型曲式结构，以及三部曲式、回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式等大型曲式结构类型。中国历来都有许多随机性的音乐，很难归纳为共性的曲式类型，但其中也有不少重结构和结构十分清晰的音乐，主要结构类型包括单体结构、变体结构、对比联体结构、循环结构以及混合自由结构等。从曲式的角度看，可以将中西方小型曲式分为一段曲式、二段曲式、三段曲式三种基本类型。

一、一段曲式

由乐段构成的曲式，称为一段曲式。一段曲式通过段内乐句数量的不同，分为一句体、二句体、三句体、四句体以及多句体乐段几种常见的类型。中国传统音乐的一段曲式与西方音乐的一段曲式在结构上既有共性，也有区别。

西方的一段曲式中，以双句结构最为典型和普遍，特别是作为更大型结构的次级结构出现时，平行重复或对比关系的双句体最为常见，少数情况下才会出现复乐段或因为受到歌词的影响，出现三句或多句乐段。而在中国，也有大量呼应与问答式的上下句结构，它们也以双句结构的乐段形态出现，比如陕西民歌《信天游》、蒙古民歌《牧歌》等。与此同时，还有大量的“起承转合”四句体乐段。“起承转合”原是我国旧体诗歌一种句间关系的概括，我国不少四句民歌句间的关系就是“起承转合”关系，如河北民歌《小白菜》、江南民歌《四季调》等。

由于中国传统的音乐进程并不主要通过调性的变更体现，而较习惯于在同一调性范围和同一音乐陈述阶段内作比较从容的音乐陈述，所以，其一段曲式既可以很简短，也可以很长大。与西方音乐在写法上不同的，比較有中国特色的结构有两种。

（一）加垛的一段曲式

音乐局部的连续叠奏可以形成“垛”，在中国的民歌和戏曲中，常用这种发展手法，形成对局部乐思的发挥和结构扩充。“垛”的内容可以是对局部音调的叠奏、较自由的变化重复，或对局部音乐的节奏组合或结构样式作有规律的重复。如下例云南彝族儿歌《猜调》，歌词的垛句形成了音乐局部节奏音型的重复和加花变奏。

云南彝族儿歌《猜调》

（二）横向派生的一段曲式

乐段的派生是指由单一素材、速度、调性、情绪的总体控制下，出现的变化重复或排比性的一段曲式现象。音乐常以单一形象为基础，采用合头、头尾或其它统一程度较高的结构方式，形成由A、A1结构的单一形象，如姜白石《鬲溪梅令》即分为上下阙，后乐段由前乐段派生，形成A、A1结构。A1与A形成头尾合的关系，A1的变化仅体现在局部的小细节上，因而还不能算是形成新的乐思和表述层次，不导致整体结构升级为二段曲式。

二、二段曲式

西方传统二段曲式，根据音乐材料的再现与否，分为再现二段曲式与无再现二段曲式两种基本类型，而每个段落多为规整的双句结构。在声乐作品中，有时为了满足歌词内容的需要，也会出现多句体的排列。中国传统音乐中，二段曲式作为独立音乐作品，常出现在上下阙结构的词谱曲的文人音乐中，在类似双主题变奏、叠奏或循环曲式中，二段曲式也可能作为相对独立的主题结构出现。

承递过阙的写法，是中国传统音乐的二段曲式与西方的二段曲式最为明显的差别。在西方，二段曲式最重要的结构原则，就是要突出两段音乐之间的不同层次和主题形象的变化对比，所以A段和B段的交界处往往界限清晰、标志分明。比如，领唱或主歌部分与合唱或副歌部分之间，不仅有明显的段落线，还有自己相对完整的结构与终止。而中国传统音乐中的“过阙”则意在模糊二段曲式段落间的界限，希望按照“渐变”的方式完成音乐的陈述。

姜白石《凄凉犯》

在上例姜白石《凄凉犯》中，下阙B段起始的三个音与A段的结束相同，仅节奏略作变化。这种承递的音乐结构方法，即“过阙”手法。西方二段曲式的第二段强调段头之间的鲜明对比，乐思发展的新起点，而过阙手法却注重不露痕迹的平滑过渡。《凄凉犯》下阙B段进入后，第一、二句旋律从节奏到走向都出现了与A段不同的新变化，因而形成了新的音乐层次。中国传统音乐中的二段曲式，以通过对第一段音乐材料的延伸、展衍、贯穿来构成第二段者最为多见，但两个乐段的结构划分不及西方二段曲式那样棱角分明。

三、三段曲式

由三个乐段构成的曲式，既可以是ABA的带再现的三段曲式，也可以是ABC不带再现的并列三段曲式。在西方，受到德国著名哲学家黑格尔“正题、反题、合题”三段论哲学思想的影响，ABA的三段曲式运用十分广泛，常常通过段落间的属主开放与收拢关系，来加强相互间的功能联系。

比如布切里尼的《小步舞曲》呈示部，即为三段曲式作品。呈示段为8小节的对比双句体乐段，右手为旋律，左手为半分解和弦式的和弦伴奏，采用了活泼的跳音奏法。上句旋律运用了连续的切分音音型，四分音符、八分音符与十六分音符交替演奏，音乐精巧愉悦；下句保留了相同的伴奏音型和节奏型，用三组重复的乐汇，加深了音乐的主题印象。整个段落采用了倒装的终止式，开放于主调A大调的属和弦，中段为一句体乐段，仅长4小节，采用了重复的乐节，三声部记谱。骨干音形成了级进下行的隐伏声部，旋律进行非常平稳，增加了连奏的效果。再现段为不变化的再现段，上句原样再现了呈示段第一句的音乐，但是下句为了形成收拢性的终止，音乐在写法上做了必要的更动。通过对呈示段第二句进行下行五度的模进，音乐得以完满收拢于主调主和弦，形成了属主呼应与收拢性写法，在西方的三段曲式作品中，非常典型。

而在中国传统音乐中，人们认为音乐是一种流动过程，它的发展可以自由随性，不必回溯最初的主题。中国传统音乐中的三段曲式更注重段落间的渐变性和展衍性，三个段落的的主题并列程度不高，更像是将同一乐思作了三个不同阶段的发展。中国传统音乐中的三段曲式作品，对比性中段常通过板式对比或体裁变奏来实现，而非采用全新的并置对比素材进行写作。

比如白诚仁改编的湖南民歌《洞庭鱼米乡》即为板式对比、体裁变奏的三段曲式作品。A段是悠扬宽松的山歌旋律，B段则将A段的主要音调加速上板演唱，节拍也由复拍子4/4拍变为更为灵活生动的单拍子2/4拍，使中段音乐紧凑愉快、喜气洋洋，从而达成对比，再现段A则又回到了悠扬自由的山歌曲调。中段与两端乐段的对比，主要是通过板式的变化形成的。

四、结语

曲式结构与音乐逻辑息息相关，而人类的逻辑思维方式又基本相同，因此，从比较概括和抽象的曲式层面去区别中西方音乐的框架特征，是可行的。历史上，西方音乐强调戏剧性的动力，东方喜欢静观的发展。由于西方音乐教育的普及和共性理论、共性写作的需求，西方曲式理论的体系化程度发展得比较快。中国传统音乐的发展方向则不同，由于长期处于师徒传承和自生自灭状态，音乐的规范化程度远不及西方，其音乐往往呈更自由和多样化的特点。当下，东西方在不断的融合借鉴与兼容并蓄中各自迈步向前发展，个性与共性并存。

本文聚焦以乐段为基本组成部分的小型曲式结构，对比研究了中西方小型曲式结构在构思及发展手法上的共性与差异，探究了它们相互借鉴、影响、融合以及并行发展的内在逻辑和因果关系，希望能为演奏演唱、创作分析中西方不同历史时期和不同风格的音乐作品，提供一定的理论依据与支持。中外音乐结构在思维逻辑、审美追求、结构力方面的异同特征，势必会对教学和创作起到不同的影响。