桂子山诗歌对话会(下)

桂子山诗歌对话会(下)

编者按:2017年5月6日,由华中师范大学诗歌研究中心和《中国诗歌》编辑部联合主办的第四届桂子山诗歌对话会,在武昌桂子山隆重举行.这场对话会包括高校青年诗人百年新诗再出发演讲会、百年新诗成就与问题研讨会、百年新诗名篇朗诵会和高校青年诗人原创作品展示会四个大的部分.这里发表的十篇文章,即十位青年诗人所做的演讲实录,讨论了有关诗歌创作与理论中的诸多重要问题,体现了90后一代诗坛生力军对诗的思考和对中国诗歌命运的忧虑.他们的诗歌作品,本书将分期以专题形式推出,敬请关注与批评。

创无限的塑像

◎王子瓜

布罗茨基在他的随笔《一个半房间》中提到一件饶有意味的小事.那是他的童年时代,他常常和小伙伴们去一座教堂的花园玩耍.花园的周围是一圈铁栅栏,被几门克里米亚战争时期遗留下来的大炮托着.它们被倒置在地上,炮管由沉重的铁链拴在一起,小布罗茨基和他的同伴们就在这些铁链上荡秋千,并不觉得那片弥漫着教堂的熏香、又沉陷着战争机器的花园有什么非同寻常之处.有一天布罗茨基的父亲指着那些铁链,问他它们像什么,布罗茨基当时在读小学二年级,他说它们像数字"8".接着他的父亲告诉他一个也许初中时他才会学到的知识:数字"8"的符号还象征着无限.这是小布罗茨基无法理解的,于是精彩的地方出现了,这时他问他的父亲:"什么是无限?"

这是一个非常重要的问题,可是我们中间谁都不会去追问它.在获得了成长之后,很少有人还能意识到它的存在,而中年布罗茨基回忆往昔时却仍能记得他与无限初次接触的这一天,他的父亲给出了这样一个意味深长的回答:

"那你最好到那里去问."父亲咧嘴而笑,指向大教堂。

我愿意将这段故事理解为一种诗的模型.花园泥土的气息、铁栅栏这样一些代表着童年经历的事物,与大炮、沉重的铁链这样一些代表着运行不息却不易察觉的历史的事物,一同构成了诗沉稳的底盘,构成了诗与现实、经验相关的那部分;数字"8",作为一种符号,象征着诗的语言,它是两个世界的媒介,而教堂则将无限引来,它在花园的背后默默注视着这生动的一切,构成了诗与神秘、智慧、飞升的愿景相关的那部分.在布罗茨基跳跃有如挥刀的行文中,生活的窘困、童稚的天真与冲动、对世事人心的理解、对庞大帝国的局部速写,都由这段故事引向了诗的境地。

不过事实上第一次读到这一段时,我所想到的其实是另一幅景象:一个"无穷大"符号(∞)的塑像,它就坐落在复旦大学相辉堂前草坪的一角,我生活(更准确地说是路过)了四年多的地方.了解复旦的朋友可能知道,复旦校园里摆放着许多雕塑,漫步其中你总能不经意间在角角落落碰到几尊.这件无限的塑像被铸造成莫比乌斯环的样子,在从北区宿舍通向教学楼的路牙边,它观看过无数匆匆而过的人间戏剧。

拥有外形上的相似已经足够了,你完全可以将它视作那条将布罗茨基引向无限的铁链的复制品.但是当然时空转换,事情也已经有所变化:这件无限的塑像周围并没有犬牙交错的铁栅栏将它圈定,也没有什么沉重的铁链和大炮,围绕着它的只有轻盈而均匀的空气.我们从没在那里嬉闹和生活过,在那里没有故事和情感发生,它并不能构成我们记忆的零件.每天我们只是路过和无视,因此它从未真正在场.而另一方面,假若有一个小朋友也像布罗茨基那样指着它问我,"无限是什么?"我想我大概也只能像布罗茨基的父亲那样,指一指它的背后.不过那里不是什么教堂,而是数学学院,不远处还矗立着物理楼和生物楼.不知道它们是否也拥有回答这一问题的力量?

我想生活情境总是能够为诗分辨出一些神秘的印证.当我这样看待这尊塑像,我便也是在观察当下我们的写作现状和问题:一方面是对轻逸的偏好,另一方面是对无限的漠视.我的同龄人中有许多人将诗视为一种智力和语言的游戏,即便是一些貌似及物的诗,也常常流于意象的滑行,是消耗而不是伸展,不是赋予意象以充盈的生命.浮光掠影的拼接昭示着一种旅行式的生活,扎根的欲望被遗忘在眼花缭乱的未来之中.尤其是,如果布罗茨基的铁链所象征的那个沉甸甸的世界并未消失,狂欢就永远是一种意淫。

我常常听到这些朋友高举卡尔维诺所说的"轻逸"(Lightness)作为盾牌.我们的确应该认真读一读他的《未来千年文学备忘录》,然后认识到卡尔维诺意义上的"轻逸"以对事物沉重性的觉察为前提,他要改造的是但丁的世界,帕修斯手中的利剑并不是凭空挥舞,它斩向那令一切生命石化、象征着沉重力量的美杜莎.卡尔维诺的轻逸是一种处理和消化沉重的方式,而不是躲避沉重的方式,他借用瓦雷里的话说:"要像一只鸟儿而不是一根羽毛一样轻盈"。

而与无限有关的那部分同样值得我们付诸努力.诗渴望触及无限,其背后是人类试图穷尽自己精神能力的欲望,像张枣在《大地之歌》的开头为我们所作的指引:"你要试试心的浩渺到底有无极限".在我们的故事里,数学学院对教堂的置换,映照着人类企及无限的责任在当代已由宗教、哲学、文学、诗歌,移交给了数学和自然科学.这固然不全然是件坏事,但我们已看到了太多的恶果.假如如今诗既不能伟大也不能幽微,我们就要考虑自己的视野、格局和口味是否太过局促,远不能与自己的前辈进行较量,遑论每一时代最耀眼的灵魂.优质的文学经验绝不是仅凭一己之力便可获得的,对文学传统而言,只有置身其中才可能改变其河道.汇聚,然后才是溢出,看看自己是否能够成为布罗茨基所说的"文明的孩子"。

站在这尊无限的塑像旁边,我考虑如何去称量它的重量,如何体认在它下方支撑着它的大地的肌理和质感,我考虑如何将这个雕塑焊在记忆的另一个中心,那个和希尼所说的"奥姆弗洛斯之石"对称的位置.诗人洛盏曾将本雅明对卡夫卡的阐释改写并展开为一种诗的空间图示,我要重新强调这一图示对我们这一代青年人的启示作用:

我的生活渐渐像一个圆心分得很开的椭圆,一个圆心是神秘的沐浴,一个圆心是经验的县城、不洁的熔渣,更准确地说,一个是热爱,另一个是牺牲。

真实似乎是一种无法被创造的预言性

◎阿海

在当代诗人李志勇的一篇诗歌里,他写作了这样一种事实,一位记者采访一位因果蔬价格变动而深受其害的菜农时,这位口齿不清的菜农在多次语言尝试不清后做出了抢夺记者的话筒,并吞下它的举动,似乎这样他就可以表述出一种为人所接受的语言.这似乎更像是一种精神质的象征与隐喻,但更像一个悲伤的故事,写作在当下的环境里似乎变成了一种吞噬话语的运动,有时候写作这个运动似乎比写作本身与它写的事物更为重要,我们像一群群一个个写作的运动者围绕着一个规整的操场跑圈,刻意又显得像一个成熟的小宇宙一样破碎。

波德莱尔说我们的翅膀阻碍我们的行走,似乎从海德格尔起,诗与思就不可分割了,维特根斯坦甚至骄傲地说自己"像写诗一样写作哲学",这种当我们写下就意味着我们已经属于了某种思的事物对我们的主宰越来越强烈,刻意的思与符号都可以被充斥进写作当中,这种浩大的准入感我想我们当下的每一个用语言呼吸的人都存在.谈论真实本身就是虚伪的,但我鄙薄地认为我们依然需要不断孜孜不倦甚至极为愚蠢地去寻求真诚与真实的写作.真正的诗拒绝排列,它本身就是自己的秩序,一个时代的绝大多数的诗都是虚伪散文的变体,这就如同生活,一个创造的生活的符号和在秩序外表下混乱的生活的符号.区别真诚与真实重要的一点在于,真实似乎是一种无法被创造的预言性,它源于拉锯,源于力,而不是简单经验的破碎重补与记忆的陶醉。

我们的写作不应该是自娱自乐的,甚至也不应该是脱离思考的想法的,如果说写作需要面对第二个人,更多的人,那么写作就应该面向未来,只有未来的人才是我们真正的读者.不需要以诗与思而绑架写作所创设的运动,但应该更为偏激地否定写作中的乐趣和想法,它全部的努力在于思考与语言.写作为我们每个独立的个体都创设了它本身的运动,我个人鄙薄地认为就是怀疑.当笛卡尔说"我思故我在"的时候,我认为他一定感受到了极为强烈的幸福感,这种来源于因四处搬运符号,因随意地变换事物,因扭曲了一切可耻真相后而感到的幸福.但这不是我们时代可复制的想象力的虚荣,这种思是一种巨大的怀疑,也一定是怀疑的本身,它近似一种怀疑的虚空,它进入我们的写作当中,不是虚无,而是一种仪式,一种写作中的神谕,一种面朝着人与神的写作本身的怀疑."僧敲月下门"中反复的推敲成为了中国文化里脍炙人口的一种关于写作技术性的现象的解释,但我更愿意认为这个故事的核心在于,这位诗人在写作中充满着神谕,他最后的达成是以不断的改动而非确认,是以一种仪式感的怀疑到达而非对词语刻意的索求而到达。

因怀疑而驶向达成的写作都是具有偏见的,任何真诚的写作我想一方面是极具偏见的,另一方面也是宽容的,它不包括符号的流氓,同样地却包括了流氓般的符号.当下以我鄙薄的视野看,我认为我们的诗歌写作大部分都是一种流氓的写作,拒绝视野和未来,搬运着观念,捡拾着符号,在所谓风格的高台上建筑着一个被选定的自我世界,就像一个个海水不断上淹又不断向上建筑着的自己的岛,这样的写作必然走向天空茫茫的绝路.阵地的写作越来越像一种公共的信仰,虽然大家互为孤岛,但实际上却不断地复刻着,没有想象力,没有神谕,没有写作的仪式感与面向未来的勇气,每一个写作者都或多或少缺乏了一种良心.它不涉及我们的民主生活,而是在这个世界这个时代里语词与语词的使用者所面对的问题.举个例子,俄语的良心在1917年之前,在西方概念和东正教传统中,是自己内心的对话,1917年之后,良心一词几乎全部从官方使用中消失,被一些类似有着觉悟能力的词语所替代,它们虽然更为"准入"与适宜存在般的"精确",却失去了对世界与个人达到较高级别的道德判断和自我标准.后来曼德尔施塔姆在个人写作中重新找到了这个词语,他用"SOVEST"这个俄语中表述"盐"的词语来代替"良心",这看上去就显得苦涩而像一个人艰深的内心般难以琢磨.汉语似乎不需要面对语词的问题,我们的写作到来时,一切都准备好了,每一个词语甚至每一个词语背后可能的所有想象都被说出了,这让我们的虚荣心受到了伤害同时也是满足,每一条汉语的舌头都被安排好了,在任何环境里,最受欢迎的那条舌头告诉我们:它需要表达则代表了它需要被认同.这种看上去安全但实际上极为危险的写作将永远固化我们,使我们成为我们词语的虚假的主宰和写作的虚妄的奴隶.但事实上我们对汉语还依然处在学习的阶段,现代汉语诗歌不仅在时间上,在语言的空间上也是弱小的,我个人觉得当我们真实又真诚地去写作时这种可能性才会展现出来.词语的复活是波动的,而它可能死去的---这是一个词的无数倍---是它的牢狱,它以磨损而崭新。

讨论现代汉语诗歌和我们古典诗歌传统甚至是语言文化传统的关系的论题已经变得相当危险,它在这样一个时空错乱的时代里显而易见地被认为是一种时空的问题,但事实上,至少在核心上,我们与上一秒发生的语言和传统本身就形成了一种互为关照的体察,我们成为我们自己无数个阶段的文化的解读.对现代汉语诗歌来讲,古典诗歌传统是一次可能性的世界,对古典诗歌传统来说亦是如此,而对于它们之间---也就是我们现代汉语诗歌所要向古典诗歌传统所吸取的,我个人鄙薄地认为是对我们群体的取消,我们投向古典诗歌并非我们需要,是因为无论是现代汉语诗歌还是古典诗歌,它们都作为独立的人的个体为我们提供了同样的仪式感、神谕和对未来写作永远的生命力.我个人鄙薄地认为写作就是不断地去除越来越加深的内在,就像一个不断被使用的墨水瓶,实际上它在用抵消来完成.而取消内在实际上加深着我们的遗留,取消内在并不是取消了我们在写作中的内在性.在我们的写作的群体中,一切取消内在流亡者的途径都是愚蠢的,我们从未有过共同的道路,甚至我可以偏激地这样认为,对于写作来说,"我们"从未被实现过.而我认为,我们现代汉语诗歌最终要向古典诗歌以及它浩大的时空所寻求的,不是将要为我们所掌握的,而是它的秘密,它无法为现代诗歌所理解的那部分,"失去的秘密多如创新",而它守贞如秘密的那部分最终也将被现代汉语诗歌继承。

以上是我个人一些鄙薄、不成熟的简单理解,它不是有用的,甚至可能只是单纯的无用,这种失败之物也让我着迷.谢谢。

小议当代大学生的诗歌现状与问题---以武汉大学诗歌同人刊物《十一月》为例

◎午言

在你夜深最寂静的时刻问问自己:我必须写吗?你要在自身内挖掘一个深的答复。

---里尔克《给青年诗人的信》

对于本届桂子山对话会给出的参考议题,我想避远就近,谈谈自己的看法.虽然此前和其他高校的一些同龄诗友有过交集,也对一些校园诗歌团体和文学社团有所关注,但毕竟了解不够深刻,所以今天我就以自己和另外两名同学(息为、立扬)在武大创办的诗歌同人刊物《十一月》为例,具体谈谈它的运作状况及其所刊载的诗歌透露出的问题,以期为观察"当代大学生的诗歌现状与问题"提供一个切口。

《十一月》诞生于2014年11月,迄今为止已有两年半时间;同时,我们还创办了名为"十一月"(whunovember)的微信公众平台,一直运营至今.草创时期的《十一月》是以月刊形式存在的,我们每月出一期"口袋诗"(简装打印的诗歌手册,封面由我们自己手绘,体制小巧,刚好可以放进口袋),每次大概印80-150本,每期15首左右的原创诗歌,然后分发给对现代汉诗感兴趣的本科生、研究生和各专业的老师.纸质刊每月中旬印好,"十一月"微信公众平台也会同步更新,线上和线下呈现出一种互为阵脚的状态.纸质刊外,我们还在微信公众平台开辟了"每周原创"栏目,每周(大概5天左右)推送一首原创诗歌,现在已经开始推出"有声版".偶尔,我们还会在微信公众号上做出"特别策划"栏目,比如"穆旦忌辰"、"海子忌辰"等.每年2月,我们会推出"情人节特刊",所有的原创诗歌都与"爱情"有所关联.接下来,我们准备每年做两次"副刊"(暂时命名为"实验室"),下一期的主题将会是"没有'的'会怎么样呢?"在下一次的"实验室"中,所有的诗都将去除"的"字.我们期待看到离开"的"字,诗歌能呈现出什么样的风貌,或者说,我们在进行一次"减法"实验,我们的枪口对准的是修饰语,尤其是形容词。

《十一月》的核心关键词是"新诗 青年 原创",简言之,我们的宗旨就是办一个"同代人"的诗歌交流平台,主要立足武大,辐射武汉周边,同时也会向其他地方、其他高校的同龄诗友约稿.武汉周边的,比如华中农业大学的李一城、汉口学院的张伟、华中师范大学的文一止、华中科技大学的叶飞龙、长江文艺出版社的谈骁等人,都曾在《十一月》上发过诗,李一城、张伟已是《十一月》的核心成员.其他地方的同龄诗人,比如四川大学的莱明、复旦大学的蔌弦、同济大学的甜河、中央民族大学的马小贵、四川文艺出版社的程川等人,也是我们的约稿对象.至于武大自身的校园诗人,则主要有息为、立扬、午言、陈翔、述川、张朝贝、山魈、焦糖、索耳、张小榛、梁上、桥、上河等.每月下旬,《十一月》会举行该月月刊的"讨论会",或曰"评诗会",地点常设在武汉大学文学院中国现当代文学教研室,偶尔也会在咖啡馆、水吧和室外."讨论会"主要是由"诗人读诗"、"评诗"、"诗人自述"、"修辞和写法交流"等环节构成,但其实并没有一定之规,"讨论会"的形式自由,通常都是各种想法的炸裂和碰撞.《十一月》的诗歌构成相对多元,我们不会将话语权给到所谓的"正确的写法",各种路数的诗几乎都能在《十一月》找到位置,当然前提是你的东西是"诗".现在的《十一月》已经基本找到自己的道路:我们愈发明确对新诗多样性的诉求,并试图为每一个写作者提供自由写作的空间,任其发展.在"形与质"的博弈中,我们更加注重的是诗歌精神,技艺和修辞固然重要,但我们不会沉溺于单纯语言的狂欢,今后也不会。

总的来说,《十一月》虽然立足校园,但并不局限于校园,它不是一个校园社团,而是一个由"同代人"共同撑起的同人诗刊.在诗歌写作的探索方面,《十一月》的成员各有特点,比如息为对人的心理活动非常着迷,近期开始对《圣经》故事进行改写,再比如陈翔的诗歌一开始就获得了现代性而且最近将城市经验的"惊奇与恐惧"展露无遗,而索耳的诗歌则极力熔铸了叙事的力量,立扬更加注重经验的"在地性",伯桥的诗透出了难能可贵的烟火气,上河则从张枣和史蒂文斯那里获得助力等等,不一一列举.在交流的对话互动方面,《十一月》每月一次的"讨论会"是主要形式,每次"讨论会"都会持续2-3个小时,充斥着各种声音和思想的撞击.另外,在《十一月》的微信群聊里边,我们也会时不时地共享诗歌、诗评和其他与艺术相关的东西.当然,作为一个同人刊物,还少不了聚餐、约饭,以及随之而来的"互掐"和"清谈"。

目前《十一月》所刊登的诗作,大部分都是不成熟的作品,所以存在不少问题,以下主要截取三个方面来谈.第一,和"传统"的接续问题.第二,修辞的有效性问题,尤其是修辞的延展性不足问题.第三,诗歌写作的音乐性问题。

首先,来看和"传统"的接续问题.一旦涉及"传统"一词,就有必要厘清这个概念."传统"通常被认为是世代相传的风俗、习惯、道德、信仰、思想等,和"现代"相对,但当"传统"一词被纳入到现代汉诗的讨论范围内,它更多地和艾略特的"传统"有所勾连.在《传统和个人才能》中,艾略特指出我们在谈论一个人的诗歌时,往往倾心于谈论他身上的异质性,即他的个人特质和透露出的新东西.但是,接下来他说,一个诗人诗歌中最好的部分,哪怕是最个人的部分,往往也是前辈诗人最努力表明的不朽的地方.换句话说,诗人和诗人之间总有共通的部分,哪怕时间跨越千年,但有些质地却始终沉淀并积蓄在那里,实际上那就是诗歌本身延续的宝贵"传统".所以,"传统"除了其表层含义,更是"具有广泛得多的意义的东西".然而,《十一月》的很多诗人,包括我自己,都还是一个刚刚起步的习诗者,正处在一个漫长、有趣的学习期内,从而不可避免地和"传统"的接续存在问题.这里,"传统"指的不是把我们代代相传的习惯、风俗纳入到诗歌中,充当一种写作元素,而是一个更广阔的诗歌本身的"传统".要想进入这个传统,必须依靠阅读.中国的新诗从"五四"发出新声,至今已经百年,我们需要了解这一百年来诗人们所努力表达的"不朽的东西";同时,西方的现代诗作为中国新诗的借鉴,我们更需要靠近、学习,了解一代代诗人身上流淌的共通的血液.只有这样,我们才能真正地将自己的写作置入到"传统"中,从而更好地表达自己.对于崇尚"自生性写作"、"野蛮生长"的诗人来说,我的观点可能与之相左.对《十一月》来说,我们也会珍视每一个新的声音,但我们仍希望大家的路子能和诗歌"传统"接洽,走上一条纯正的艺术道路.现阶段,《十一月》的很多诗歌还仅仅局限在"说"出来,和"传统"的接续有很多不足,解决这个问题离不开长久的努力和锤炼。

第二,来看修辞的有效性问题,尤其是修辞的延展性不足问题.修辞对于每一个写作者来说,都有非常重要的意义.好的修辞一定是"抓人"的,这种"抓人"的修辞才是有效的,然而《十一月》很多诗的修辞,还仅仅停留在"练习"维度.试举两例,比如《雨水》:"喝下一碗雨水/我就会像春天一样潮湿",这个比喻只是简单地将雨水和春天的特征联系起来,将个人的情感和季节做了一定连结,但比较老套,想象也很直线,不够"抓人";比如《爱情电影》:"我像收集爱情那样收集最好的电影/但真相是/正因为收集不了爱情,才去收集电影",也是仅仅把"电影"和"爱情"建立了简单的对应关系,浅显、直接,没有创造出惊奇感.这两首诗都是《十一月》早期的诗歌,修辞的有效性远远不够,当然这样的比喻并非完全不可取,只是生命力显得有些弱,仅仅到达修辞为止,没有显示出延展性.最近《十一月》刊登的诗歌,比如索耳的《X场景》:"我认为应该跟你谈论些什么,/你忍住了,那些词语的碎屑掉在地板上的样子/明亮而微温的样子.你总让我想起,/每次我阻止你做一些事情的时候,/你像一台推土机,转过身去/要把围困在我们四周,所有人四周的高墙推翻."截取的这个片段,在修辞方面展现了很强的生命力,诗人没有把比喻圈套在框架之内,而是在"推土机"后面继续挖掘,将背后的可能性悉数给出,直取诗的核心.这样一来,修辞就达到了"抓人"的效果,从而给诗歌文本带来了多方面增值.修辞的有效性问题,尤其是其延展性问题,将是《十一月》的诗人们努力攻克的目标之一。

第三,来看诗歌的音乐性问题.最近,李章斌老师将诗歌的"音乐性"问题一再提及,甚至尖锐地指出当代诗歌批评缺席了"音乐性"这一重要批评维度.在谈论多多诗歌中的"音乐性"时,他指出,黄灿然是最早指出多多"用音乐来结构他的诗"的评论家,但没有做到细化和深入.在《多多如何用音乐来建构诗歌?》中,李章斌指出,多多自觉运用句式、词组和语音的重复与转换,用音乐因"体"制宜地构造出多种诗歌结构,将诗歌的音乐性和汉语的生命紧实地统合在一起.在《十一月》刊发的诗歌中,音乐性是普遍匮乏的,我们虽然着力于节奏的跳跃以及诗歌自身的呼吸,但却并未在音乐性上形成自觉,对此有所实验的诗作寥寥无几,刘东昊的《水姑娘》、山魈的《当星空烂开了一个口子》是为数不多的例子.虽然现代汉诗并非都需要音乐性来撑持,但是作为一个以"丰富"和"多元"为追求的诗歌同人刊物,我们需要在这方面做一些拓展性工作.即使会出现一些失败之作,我们也应该将诗歌中的音乐性逐渐激活,进而丰富它、充盈它。

里尔克在《给青年诗人的信》中告诫我们,"我们感受身体的快感并不是坏事,所不好的是:几乎人人都错用了、浪费了这种经验,把它放在生活疲倦的地方当作刺激,当作疏散,而不当作向着顶点的聚精会神",我想,这句忠告适用于每一个《十一月》的诗人,也适合每一个青年诗人.最后,以斯奈德的一首诗作结吧,《诗歌怎么样来到》:

它跌跌撞撞越过巨石

而来,在夜间,它停下

惊恐地驻足于我的

篝火的外围

我走上去与它相会

在光的边缘。

以自我经验浅谈诗歌写作中的语言

◎莱明

首先感谢各位老师、诗友,感谢主办方的热情邀请,非常荣幸有机会参与这场主题为"当代大学生诗歌写作问题与现状"的讨论会;作为一个诗歌学习者,我深知自己并不能代表同龄人发声,仅以个人名义发表一些观点,也希望能以自我写作路程上的现状与问题,为大家提供一个观察大学生写作的角度。

既然今天我们汇聚在此,以"当代大学生诗歌写作问题与现状"为题作一场意义深远的诗歌对话,想必大多数人对于诗歌的理解不再是只将其作为个人化的小抒情和自娱自乐(虽然最初我们接触诗歌时或多或少会基于此原因),而是怀有一种诗歌抱负与文学使命感的创作.一首优秀的诗歌应该是进入未来的,它的完成是将自己掷入文学的海洋,从而令其他作品的空间与坐标发生改变和微小的位移.因此,我想借此机会谈谈对此的理解,希望能从建设的意义上给诗歌带来些什么。

尽管有人会说,在某种意义上每个人都应该是诗人,他/她对生活或多或少有种诗意的态度与追求,某时刻在心中会有对事物的诗性感触与理解,但我想我们谈论的严肃的诗作必将是落到文字层面上的字句组合,它是工具、是载体也好,还是说它本身就是某种诗意的存在也罢,事实是我们谈论诗时总是绕不过语言这个层面,或者说它所对应的就是"怎么写"这个问题.我将"语言"视为一个诗歌写作者应该具有的最根本的能力,它应该区别于我们日常交流的语言形式,它的特质应该源于自我经验的独特发声,有诗歌写作者自己的呼吸节奏与情感逻辑.一个诗人的敏感来源于他/她对字句的选择与把握,在将所听、所见、所思转化成语言的时候应富于形式与节奏感,且不失其准确性.换句话说要想对一个东西理解,首先要在语言上抓住它。

今天,我们生存环境急剧改变,经验呈现复杂化且在不断拓宽其边界,曾经聚居于想象中的物已被拉入现实行列,奇特感和距离感的消失让其变得平常而乏味.我们的身份同样在这样的变化中受到挑战和质疑,我们的发声方式同样需要因着身份的改变而改变,不论像是朱光潜所说"朝阻力最大的路径走",还是如马永波所言"对难度写作的再倡导",都是对诗人提出的挑战,本真因着它并不是某种胁迫性的进程,而其根本是一种自发的更新过程,在目前难道不应显得格外明显吗?正如你的每一次视角转变(这让我常常想到自己作为一个"观察者"的角色写作时---如游记诗,描绘事物表面,而不能如"生存者"一样与周遭呈现共存性,具有"共温度"性)所带来的感触变化,都将扯动你的整个语言结构网对其做出相应的调整,这时或许你就需要带入新的词汇、句法来表达新的感觉体验.在此,诗歌写作的技巧就显得尤为重要。

复杂化、陌生化、修辞和比喻,显然是这些诗歌写作技巧上的某些方面,尽管这也成为了批评家们和读者们指责的原因,但我认为这在诗歌精确表达、诗歌不断精进和拓宽语言边界的目的上,是种行之有效的努力,是在离开"柏拉图的洞穴".试想一下,如果世界上每一种状态都有与之对应的词汇与表达,我们就能尽可能地消除理解的误区,快速准确地呈现,对意义抵达得更接近和更好地理解.那反过来说,精确的修辞和比喻是不是就是在做这种努力呢?我们掌握更多的、更不同的语言方式是不是就能更好地理解了这个世界?对于一个刚刚习诗不久的我来说,语言就是一个巨大的力场,像是一个巨大的圆,我就在圆的环形曲线上,在边界上,在一个动态的相对距离中,看见那紧张的内部,也看见无限的外部,在这里,在同时具有向心力与离心力的力量中:紧张地旅行。

我想起某位老师对我诗歌写作的一个讨论:关于诗歌中想象的逻辑与生活逻辑的关系?我认为诗歌不是对生活的模拟,不是对经验的完全再表现,而应该是从有到无的一种延伸,就像在"巨大的圆"的边界上移动,既在内部,也在外部.如我一首诗《慢诗》中,我通过对"我们坐在公园的长椅上剥橘子"这一现实现象展开联想,在语言中重建空间,让每一个人通过语言的大门进来,看见这画面奇特的装饰."橘子"就是这个空间的中心,它用巨大的力量牵引着我们,让我们在这个环境里紧张地旅行,每个词就像那"危险的老码头",我们短暂的造访只为最后更好地回到现实中来.而在此,"慢诗"中的"慢"正是想做到在这样旅途中"小心翼翼",我试图通过这种"小心翼翼"来较低语言速度,让这样的现实场景因着这想象空间的介入而被无限地增大与延长.这是超出生活本身的逻辑,而在语言中它是成立的。

维特根斯特说:"想象一种语言,就是想象一种生活方式."语言不仅让我们在未知的虚构场景里畅游,同样能轻易唤起我们整体的过去.当我写下"橘子",我想它代表的已经不是我刚刚看见的那只橘子了.现在,它是我们曾经看见的关于它的总和,在所有文学史中的"橘子"的总和,是所有遗落下来的关于它的再呈现(它所代表的关于"爱"的意义等,前辈诗人写过"橘子"的句子等);又一次,语言深深地把它和我们在这张巨网中紧密连在一起.但诗人总是不安的,不会在这张固定的语言之网中一劳永逸地生存下去,他/她冒险的天性渴望新奇的东西,总希望把那些稳固的线条割断,去抓新物体,我们就是语言的追捕者和收集者.相信马雁说的是对的:"发明词语者,发明未来."

于此,我再次感谢各位老师、诗友,希望大家多多批评。