从《乐家录》看丝绸之路东线的“船乐”

王小盾 崔 静

从《乐家录》看丝绸之路东线的“船乐”

王小盾 崔 静

船乐渊源于古代印度和中国。它通过丝绸之路传至东亚，表现出五种形态：其一是作为平安时期日本贵族和神社寺院之乐舞的形态，在池亭泉苑或河川等处配合礼仪庆典举行，使用有鹢首的豪华游船；其二是作为日本大型寺院供养节目的形态，多见于天皇、贵人行幸入御之时以及迎众僧之时，具有强烈的仪式性；其三、其四是朝鲜乐书《教坊歌谣》(成书于1872年)所记的形态，或作为兵房吹打乐单支乐曲，或作为兵房吹打乐同歌舞妓乐的结合，用于皇室的进馔仪和进宴仪；其五是作为女妓歌舞的形态，见于1829年以来用于朝鲜王宫的《进馔仪轨》。本文重点考察日本乐书《乐家录》所记录的第二种形态，论述了《安乐盐》《放鹰乐》《鸟向乐》《武德乐》《万岁乐》《苏芳菲》《贺王恩》《海清乐》《千秋乐》《壹金乐》《涩河鸟》《庆云乐》等船乐12曲的文化内涵及其同中国音乐、西域音乐的关联。

船乐；丝绸之路；《乐家录》；朝鲜“船游乐”

一、缘起

“船乐”即演奏在船上的音乐。相关记录早见于中印典籍。《孟子·梁惠王章句下》有所谓“流、连之乐”，分别指顺流而下的船乐、逆流而上的船乐。①《述异记》记“(吴王)夫差作天池，池中造青龙舟，舟中盛陈妓乐，日与西施为水嬉”，所记载的正是早期船乐。②类似的记录又见于佛教古经律之书，例如《十诵律》记“恶不净事”，说其中之一是“与女人共大船上载，令作伎乐”，或“共女人船上歌，作乐”。③而《三国志·吴书·虞翻传》记“(孙)权于楼船会群臣饮，(于)禁闻乐流涕”；《北史·赤土传》记隋炀帝遣使到马来半岛的赤土国，赤土王“遣婆罗门鸠摩罗以舶三百艘来迎，吹蠡击鼓”，④则是说在中土和印度文化流传之地，有船上作乐的习俗。古时用櫂(棹)行船，并在豪华船头画有鹢鸟，故此俗又名“櫂(棹)歌”或“鹢乐”。例如汉武帝《秋风辞》云“箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多”⑤。《淮南子·本经》“龙舟鹢首，浮吹以娱”注：“鹢，大鸟也，画其象著船头，故曰‘鹢首’也。于舟中吹籁与竽以为乐，故曰‘浮吹以娱’。”⑥到唐代，《教坊记》有《泛舟乐》《泛龙舟》等曲名，李白诗有《在水军宴韦司马楼船观妓》之篇章。考虑到以下两点：

(一)《泛龙舟》是隋炀帝时的新俗乐曲，由龟兹乐工白明达制作，有西域渊源⑦；

(二)李白诗中有“诗因鼓吹发，酒为剑歌雄，对舞青楼妓，双鬟白玉童”的描写⑧。

可以得出两个推论：其一，船乐有多样的表现形式；其二，船乐是丝绸之路上的一种特色表演艺术。而这两点又意味着，船乐有悠久的传统。

船乐源于音乐与水上生活的结合，这种结合可以推到最初使用舟楫的年代。所以，“船乐”发端于何时何地，是难以考证的。不过，船乐在丝绸之路上的流传，却有踪迹可以追寻。比如在日本的“雅乐”中，就保留了“船乐”这一乐舞品种。《教训抄》卷六记载：“《鸟向乐》，此曲弘仁御时，南池院行幸船乐作之，鹢首向，故名《鸟向乐》。船乐作。”又记载：“《海青乐》，承和御时行幸神泉苑，而乐人乘船奏乐。此时有敕云：‘池上三匝间，一匝之后出中岛之程作新乐，可奏者。’爰笛师清上、筚篥师尿麿一匝之中作出曲，奏南池院。”这两段话便描写出“船乐”的概貌：“船乐”是一个乐舞品种，《鸟向乐》《海青乐》是其中两个曲目。船乐源于中国南方的习俗——具体说来，源于东晋南朝的乐舞。因为郭璞《方言》注有云：“鹢，鸟名也。今江东贵人船前作青雀，是其像也。”⑨梁元帝《采莲赋》有云“鹢首徐回，兼传羽杯”⑩。而郭璞是东晋人，梁属南朝，“江东”即东晋南朝之地。由此可见，日本船乐之“鹢首向”，是东晋南朝之风尚的留影。另外，“弘仁”为日本嵯峨天皇的年号，起止于公元810年至824年；“承和”为日本仁明天皇的年号，起止于公元834年至848年。这说明日本“船乐”初盛于公元9世纪前期，相当于中唐宪、穆、敬、文、武时期。总之，“船乐”是“乐人乘船”所奏之乐，是日本平安时代皇室贵族和神社寺院行用的乐舞。作为丝绸之路东线的一种表演艺术，其特点是：在池亭泉苑或河川等处举行，配合礼仪庆典，使用有鹢首的豪华游船，并有筚篥、笛等伴奏乐器。

二、《乐家录》及其中的“船乐”之曲

就日本“船乐”而言，《乐家录》是一份重要记录。《乐家录》是日本三大乐书之一(另两种乐书为《教训抄》和《体源钞》)，别称《大成录》，共有50卷。它由日本京都方筚篥乐家安倍氏本家第18代传人安倍季尚(1623—1708)撰写，成于元禄三年(1690)。它对记录雅乐的先行文献作了集成和考证，进而展现了江户雅乐的概貌。除神乐、人长、催马乐、杂篇等卷外，它大体用汉字来记述。所记项目有：神乐(曲说、歌字)、人长、催马乐(曲说、歌字)，和琴、筝、琵琶、凤笙、筚篥、横笛，三管总论、弦、桦制法、弦管系图，鞨鼓、太鼓、钲鼓、壹鼓、三之鼓、鸡娄鼗鼓、揩鼓，三鼓(加节、总论、用说)、口传名说、乐曲训法、奏法(故实、分类)，本邦乐说、乐考，本朝律管、律吕算法、声调考正，番舞、舞、舞乐装束、舞面、甲图，音乐珍器、乐器，年中奏乐、佛前奏乐，乐人姓氏并家纹，旧处乐工、旧例、类话、疑惑、杂篇等，共1183章，是一部全面而且严整的雅乐百科全书。书中有“乐曲训法”卷(卷二八)，共列传自中国的乐曲108首，包含少量经中国传来的天竺乐曲。又有“三鼓加节”“本邦乐说”“乐考”等卷(卷二四、卷三一、卷三二)，对这些乐曲的体制进行分析和考证。这四卷实为日本所传丝绸之路音乐的专卷。此书今存三种版本：一为《日本古典全集》排印本，二为日本国文研究所所藏写本(一册，存卷二六和卷二七)，三为日本国立国会图书馆所藏写本(一册，存卷三八)。笔者正在利用这些版本校勘《乐家录》。

《乐家录》对“船乐”的记录集中见于卷四四“佛前奏乐”和卷四七“旧例”。卷四四“佛前奏乐”记供养仪式中的“船乐”，录8曲；卷四七“旧例”有一节为“船乐奏之曲”，又记录8曲。不过在这两卷中，有重复之曲和“新古”之曲。若除去这两项，则共有12曲，即《安乐盐》《放鹰乐》《鸟向乐》《武德乐》《万岁乐》《苏芳菲》《贺王恩》《海清乐》《千秋乐》《壹金乐》《涩河鸟》《庆云乐》等。其性质、体制、著录情况如下：

1.《安乐盐》。其名见于《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》等日本古谱书，以及《龙鸣抄》《夜鹤庭训抄》《教训抄》《新撰要记钞》等日本古乐书。《乐家录》记其为沙陀调，并说“此调在壹越调曲之中”。又记其为“古乐，中曲，当曲击鞨鼓”“笛发声或责吹或和吹之”。《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》《教训抄》《新撰要记钞》《体源钞》所记大同小异。但关于其调式，《三五要录》记作沙陀调，又谓“琵琶双调弹之”；《类筝治要》说“亦号婆陀力调”；《教训抄》《龙鸣抄》则记为壹越调。关于其性质，《龙鸣抄》属“新乐”，《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》说是“小曲，古乐”，《续教训钞》说是“古乐，小曲或新乐，中曲”，《体源钞》则记为“古乐或新乐，中曲”。这些记录，反映了《安乐盐》在流传中的不同样貎。

日本文献所谓“中曲”，其实即小型大曲。从各种记录看，《安乐盐》的主要体制就是“中曲”。例如《乐家录》循《续教训钞》之说，云：“乐曲拍子十二也。初五文，已下延八，一返之时笼末四拍子，加之三度拍子”。《体源钞》云：“拍子十二。一反时末四加三度，打鞨鼓。”这正是中曲的典型结构。

日本文献中的“古乐”“新乐”，是关于丝绸之路音乐的术语，前者指传入日本的秦汉六朝之乐，后者指唐初以来之乐。此说见于《大日本史》卷三四七《乐志》，云：“凡西土乐，出乎秦汉六朝以上者，谓之‘古乐’。唐初所作，谓之‘新乐’。古乐用一鼓，新乐用羯鼓。道行并用新古乐。”同样，《乐家录》卷一七说到：“凡定法古乐用壹鼓，于新乐用鞨鼓。”“古乐搔四拍子，新乐三度拍子。”这说明，由于乐人依节拍来辨别古乐、新乐，所以产生了“古乐加新乐拍子”之说，以及“乐曲兼新古”之说。例如《采桑老》，本是古曲，但因其舞有老翁之形，须缓奏，所以不用搔拍子，而用“新乐三度拍子”，故属于古乐加新乐拍子。又如《胡饮酒》，本是古乐，但在承历年间(1293—1299)为谐于舞曲之节而作了修改，采用大鼓之“新法”，所以《乐家录》卷二五说：《胡饮酒》是“兼新古”之曲。

日本文献中的“盐”，则是“曲”的别名，源于西域。早在《隋书·音乐志》中即记录了此名。例如隋七部伎中有《疏勒伎》，其“解曲有‘盐’曲”；又有《龟兹伎》，其解曲或舞曲“又有《疏勒盐》”。解曲、舞曲一般都是急拍之曲，所以“盐”在实际使用中乃指急曲。作为旁证，唐代有《刮骨盐》，是用于酒筵的酒令曲，而酒令曲的特点就是急促。唐羯鼓曲中又有《突厥盐》，大曲中又有《三台盐》，人称“艳曲”，“艳”同样是指节拍急促之曲。如此看来，日本所传《安乐盐》，应该是唐立部伎《安乐》曲的摘遍曲。《旧唐书·音乐志》说：“《安乐》者，后周武帝平齐所作也。行列方正，象城郭，周世谓之城舞。舞者八十人……舞蹈姿制犹作羌胡状。”既然有舞，那么《安乐》便必定有急拍部分。《安乐盐》应当就是来自这一部分的。《乐家录》卷三一说：“《安乐盐》曲，唐帝之御时音重作之。”《续教训钞》同此说，但记“重”为“童”。无论是“音重作之”还是“音童作之”，都说明《安乐盐》有唐代来源。

2.《放鹰乐》。据《乐家录》，它是“新乐，中曲”；演奏时“当曲击鞨鼓”；体段为“乐曲拍子十八也。初五文，已下延八，一返之时笼末四拍子，加之三度拍子”。《乐家录》又说：“当曲用于船乐等，则古乐扬拍子加之。”“此曲野行幸多用之，用于船乐，其例希也。”正因为加了古乐扬拍子，所以《教训抄》《体源钞》说，此曲用于船乐时为古乐。

图1 《放鹰乐》图

关于《放鹰乐》，《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》等乐谱之书、《教训抄》《体源钞》等乐书也有著录。《教训抄》《体源钞》《乐家录》等书皆说此曲“弘仁三年八月一日乐生奏之。即以鸣调于振饼合于此舞时，飞翔于舞人，以曲节为御猎之时，必雅乐寮案为此歌舞”。《夜鹤庭训抄》《三五要录》则说：“弘仁、天长、承和野外行幸必奏此曲。”也就是说，此曲演奏在弘仁三年(812)年以还，用为舞曲和巡行之曲，由雅乐寮掌管。其主曲(“当曲”)用为船乐之曲。不过，关于《放鹰乐》的调式和体制，各书所记略有不同。《三五要录》于“乞食调”下注“琵琶返黄钟调”；《乐家录》则记为乞食调，并说“此调在太食调之中”。《三五要录》《仁智要录》说它的体段为“拍子十八，可弹五反，合拍子九十，终帖打三度拍子”。《教训抄》《体源钞》则说舞者装束为著帽子，左手臂鹰，右手执白楚。

据《教坊记》记载，《放鹰乐》原是唐代教坊曲。任半塘先生《教坊记笺订》云此曲作于唐玄宗之时。《羯鼓录》属之于太簇商调。《唐会要》卷三三记天宝十三载(754)太乐署供奉曲改乐名，云“太簇商时号大食调”。陈旸《乐书》卷一五九记“胡曲调”，云“商调胡名大乞食调，又名越调，又名双调”。可见日本的乞食调，即是采用胡名的太簇商调。而《三五要录》，因为是琵琶谱书，其调子品中有风香调，所以它记载了“乞食调(琵琶返黄钟调)”。

3.《鸟向乐》。其名亦见于《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》等日本古谱书。关于此曲本事，《乐家录》载有二说：其一见《教训抄》《体源钞》及前文，说此曲是弘仁御时之船乐，奏之以向鹢首，故名《鸟向乐》；本为古乐。其二引《笛说》曰：“大国法贤王之时，凤凰来之时向彼奏此曲，肃弦作之。”《体源钞》亦有此说。

关于此曲性质和体制，《乐家录》说它是盘涉调，“新乐，中曲。当曲击鞨鼓。一本古乐。”又说：“乐曲拍子十八也。初五文，已下延八，一返之时自半帖，加之三度拍子。”又说：“此曲用于参音声或船乐，则加之古乐搔拍子。”“当曲延只拍子奏之，则半帖前与结句拍子，二个处当六文。加拍子如《回忽》终突拍子。”又说：“无舞之曲。”“因疑虽本古乐搔之曲，以不合舞节，故改之为新乐之拍子乎，自是而遂为常法者乎。非无此例，《采桑老》即是也。”据前文考订，这里的意思是：《鸟向乐》和《采桑老》一样，原是“用于参音声或船乐”的古曲，但由于采用“新乐之拍子”来配合舞节，所以属于新乐。

《乐家录》以上记录的内容，又见于其他乐书、乐谱书。《三五要录》说此曲是“古乐”，又引《南宫横笛谱》说是“新乐”；并说它和《放鹰乐》一样，为“盘涉调(琵琶风香调)”曲。《教训抄》《体源钞》则说此曲用于船乐时为古乐，“于今参向行道”时为新乐。关于此曲体制，《博雅笛谱》卷四说“二帖，拍子各十八”；《教训抄》说“拍子八”；《新撰要记钞》说“一反时自半帖加拍子，二反时自唤头加拍子”，“只拍子时第十一、十九六カコニ(按指鞨鼓)打之”；《体源钞》则说“拍子十八……只拍子时，第十、第十八两所六鞨鼓”。

在中国典籍中，未见《鸟向乐》之曲名；不过从其内涵看，此曲应当来源于南朝的船乐。

4.《武德乐》，一名《武颂乐》。关于其本事，《乐家录》载有三说：其一说汉高祖作，《教训抄》《续教训钞》《体源钞》亦载此说；其二说左近卫权少将藤原忠房作，《三五要录》《仁智要录》《教训抄》《续教训钞》《体源钞》亦载此说；其三说王子公作，《体源钞》载此说，但把“王子公”写作“玉子公”。关于其调式，《三五要录》记为“壹越调(琵琶双调)”，《乐家录》则记为壹越调曲。关于其性质，《类筝治要》《教训抄》《续教训钞》《体源钞》说“新乐或古乐，或新古不详”，《乐家录》则判为新乐。关于其体制，《续教训钞》记为中曲，《体源钞》《乐家录》则记为小曲。《三五要录》《仁智要录》云“序拍子十六，件序断了，破拍子十二，急拍子十二”；《教训抄》《体源钞》云“破拍子十二，急拍子十二”；《续教训钞》云“序拍子十六，或十二或六”；《乐家录》则云“拍子十二……此曲本有序、破也。二曲共断绝，今所用止急也”；又云“初三文，已下早四，一返之时笼末四拍子加之一拍子”。关于其演奏法，《乐家录》的说法是：“本有舞，今断绝”；“当曲击鞨鼓，拾钲鼓”，笛自和吹出。“当曲用于下乐等，则大鼓、钲鼓，有如《胡饮酒》破搔或古乐搔四拍子，或新乐三度拍子用之说。”这里所谓“搔”，意为特殊的击拍法。比如用筝弦奏拍称“搔拨”；又如鞨鼓强击称“搔上”，弱击称“搔下”。古乐多急拍，其“搔”且用互相交击之法，故又称“乱拍子”。《胡饮酒》所采用的便是古乐击拍法，其法如破曲之拍，所以又称“破搔”和“片乱”。

从中国典籍的记载看，《武德乐》有比较明确的源流。《汉书·礼乐志》说：“高祖庙奏《武德》《文始》《五行》之舞。”“《武德舞》者，高祖四年作，以象天下乐己行武以除乱也。”《宋书·乐志》说：文帝黄初二年改乐，“《武德乐》曰《武颂乐》”“《武德舞》曰《武颂舞》”。《乐府诗集·郊庙歌辞》记北齐南郊乐歌、北齐明堂乐歌及北齐享庙乐辞，皆有《武德乐》。《隋书·音乐志》记载天和元年(566)北周武帝造乐，则说南北郊、雩坛、太庙祫祭，均用《武德》之舞。到唐代，“武德”成为高祖的年号。由此看来，日本之《武德乐》必定来自中国；从序、破、急的体制看，它很可能来自唐乐，即唐高祖时的乐舞。传入日本后，它经乐人改制而成为日本雅乐。

5.《万岁乐》，又名《鸟歌万岁乐》。《乐家录》记为平调曲，“新乐，中曲；当曲击鞨鼓”；“舞人出入用调子”。又说：“乐曲三帖，拍子各二十也(盖乐一返有拍子十，舞者以乐二返，为一帖，故拍子总二十也)。初五文，已下延八，终帖加之三度拍子。”又说：“略定之时，一帖半舞之，乐三返，拍子三十也，笼末十拍子加之(舞一帖拍子二十与五帖初拍子十，舞之)。亦一帖舞之，则乐二返，拍子二十也，笼末十拍子加之(此时一帖初十拍子与五帖初十拍子，舞之)。”又说：“寻常乐一返舞之时拍子十也，笼末三拍子加之。”“舞乐只拍子之说乐二返时，初十拍子，延只拍子，自半帖于世吹，则加拍子。亦三返时，二返延只拍子，自半帖于世吹，则加拍子。”又引《体源钞》说：“《万岁乐》之于世吹，则只拍子而于世吹也。”又说：“当曲用于参音声或船乐等时，加之古乐拨拍子。”该书卷一三还说到舞乐左右之分，云：“凡舞乐者，左右相分奏之以为番也。以中华之曲为左方，以高丽之曲为右方，而先奏中华曲，次奏高丽曲，是为一番也。”卷三六也说到以《万岁乐》为左方舞，以《新鸟苏》或《地久》《延喜乐》《绫切》《长保乐》《石川》为番舞。卷三七又说《万岁乐》是文舞、童舞、袍片袖袒之舞。日本各乐书、乐谱书所记大抵与此相同。

《万岁乐》之曲谱见于《怀中谱》《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》，舞谱存于《掌中要录》。关于其本事，《乐家录》载有五说：其一说古圣王时，凤凰来仪，唱“圣王万岁”，时人象其声而制曲。《体源钞》同此说，《教训抄》《续教训钞》则说是唐国贤王所作。其二说汉武帝登嵩山时，空中有呼万岁之声。说见《续教训钞》《体源钞》。其三说隋炀帝时御作。《仁智要录》《类筝治要》《教训抄》《续教训钞》《体源钞》亦载此说。其四说《鸟歌万岁乐》为唐武后所造，《续教训钞》《体源钞》亦同此说。其五说用明天皇(？—587)御制，《教训抄》《续教训钞》《体源钞》则说由其子圣德太子御作。关于其调式，《三五要录》亦作平调曲，但又说琵琶黄钟调。关于舞蹈，《教训抄》《续教训钞》《体源钞》记为女舞，《续教训钞》记为唐舞，《乐家录》则记为文舞、童舞。关于其拍数，较早的记录见于《怀中谱》，云：“右《万岁乐》三十拍子舞时，一帖廿十拍子，与半帖以下十拍子，相具为三十拍子。乐准，舞可用。一说：此曲廿拍子时有于世吹说，初十拍子由里吹，后十拍子于世吹也。是只拍子时用此说也。”又见于《三五要录》和《仁智要录》，云：“拍子廿，可弹五反，合拍子百，终帖打三度拍子。”《三五要录》又引《长秋卿谱》云：“本是舞七帖，而今世舞五帖。”《仁智要录》又引《南宫横笛谱》云：“可吹七反，每遍拍子廿，合拍子百四十，又从七反打三度拍子。”又引《长秋卿横笛谱》云：“本是舞七帖也，而今世舞五帖。”《乐家录》的记录与此大同小异，卷三七记其舞人装束，属之于“袍片袖袒之舞”。

从中国方面的记录看，《万岁乐》应当来源于隋代新制的俗乐曲。按《隋书·音乐志》记载：“炀帝不解音律，略不关怀。后大制艳篇，辞极淫绮。令乐正白明达造新声，创《万岁乐》……等曲，掩抑摧藏，哀音断绝。”这则资料所记，应当就是《万岁乐》之创始。所以自此以后，类似的记录就绵延不绝了。例如《旧唐书·音乐志》记载：“《鸟歌万岁乐》，武太后所造也。武太后时，宫中养鸟能人言，又常称万岁，为乐以象之。舞三人，绯大袖，并画鹆，冠作鸟像。”《新唐书·礼乐志》记载：“坐部伎六：……四《鸟歌万岁乐》……《天授》《鸟歌》皆武后作也。天授，年名。鸟歌者，有鸟能人言万岁，因以制乐。自《长寿乐》以下，用龟兹舞，唯《龙池乐》则否。”又《羯鼓录》著录《万岁乐》，属太簇商调。《唐会要》载天宝十三载太乐署供奉曲名及改诸乐名，云“太簇商时号大食调”，其中有《万岁乐》；又载元和八年“汴州节度使韩宏，进献圣朝《万岁乐》曲谱凡三百首”。《文献通考》则说：“龟兹曲部其曲皆双调，一曰《宇宙清》，二曰《感皇恩》，乐用觱篥、笛、羯鼓、腰鼓、楷鼓、鸡娄鼓、鼗鼓、拍板鼓，笛部乐用三色笛、杖鼓、拍板。队舞之制其名各十，小儿队凡七十二人。……五曰《诨臣万岁乐》。”其后《碧鸡漫志》《山堂肆考》亦重复了以上记述。《山堂肆考》说：“《鸟歌万岁乐》，武后所造也。鹦鹉能言岭南秦吉了，鸟亦能之。后喜其能谐和，以高平调奏之。盖姑洗为寿星之次也。明皇分为二部，堂上立奏谓之立部伎，其曲最多。堂上坐奏，谓之坐部伎，则仅六曲耳。而此曲居其四焉。又有《河西长命女》曲，亦用高平调。宪宗元和八年十月刘弘去《鸟歌》改入黄钟正宫调，号《圣朝万岁乐》。”综合这些资料可知：《万岁乐》是一支有西域渊源的乐曲，由龟兹乐人白明达制作，曾列入龟兹乐部；在武则天时改制，增加鹆冠服，称《鸟歌万岁乐》。从舞姿和乐曲规模看，日本流传的《万岁乐》源于武后时的坐部伎《鸟歌万岁乐》。

6.《苏芳菲》。《乐家录》记为乞食调，并说“此调在太食调之中”，“新乐，中曲，当曲击鞨鼓”，笛自和吹出。又说：“乐曲拍子九也。初五文，已下延八，一返之时笼末三拍子，加之三度拍子。”“当曲有拨拍子之说，其法：自第二返之第二拍子加之。当曲用于船乐或道行或参音声等，则加之古乐扬拍子。”“本有舞，断绝。”又引《续教训钞》说：“《苏芳菲》之舞，似狛犬之貌，竞马行幸奏之。”“狛犬”即日本人对石狮的称呼。

图2 《苏芳菲》图

《苏芳菲》著见于《琵琶谱》《怀中谱》《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》等日本古谱书，以及《龙鸣抄》《夜鹤庭训抄》《教训抄》《新撰要记钞》等日本古乐书。《乐家录》据各书所记写成，故内容大抵相同。不过，《类筝治要》记其调式为“器食调”，说“竞马行幸之时奏此曲，船乐用之”；又引《南宫谱》云：“弘仁御时常以此舞奏之御前，依于仁战也。五月节，舞御辇前，从彼时初也。”《三五要录》则仍把调式记为“乞食调”，注“琵琶返黄钟调”，并引《南宫谱》说如上。《教训抄》《续教训钞》《体源钞》同此说，但补说“别装束如师子，竞马行幸奏之”云云。《舞曲口传》称此曲为“古乐”。《教训抄》《体源钞》则说《苏芳菲》之舞身为狮子头如犬头。按《仁智要录》《教训抄》《体源钞》所谓“古乐”，是指“用于船乐”的部分。

关于《苏芳菲》的来历，《乐家录》引《笛说》曰：“大国乐也。天变之时奏此曲。”“大国”，《体源抄》作“大唐国”。这些说法是可信的——虽然“苏芳菲”一名不见载于中国文献，但从乐曲结构、舞蹈制度等方面看，它明显是流传于日本的唐大曲。所以黄遵宪《日本国志》卷三六《礼俗志》把它列为“由唐时传授乐曲”。

7．《贺王恩》，又名《感皇恩》《贺皇恩》《感王恩》。《乐家录》记其调式为乞食调，并说“此调在太食调之中”。又记此曲性质为“新乐，中曲，当曲击鞨鼓，一本古乐”，笛自和吹出。又记此曲结构为“乐曲三帖，拍子各十六也。初五文，已下延八，终帖加之三度拍子”；“此舞曲本虽有五帖，而二帖断绝”；“略定之时，一帖，笼末四拍子加之，一说：末六或八加之”；“当曲用参音声时加之鸟拨”。关于乐曲所配舞蹈，《乐家录》说：“舞出入用调子。”舞乐时，以《贺王恩》为左方舞，以《石川》《绫切》为番舞；“袍诸袖袒之舞”。

此曲著见于《怀中谱》《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》《掌中要录》等谱书和《龙鸣抄》《夜鹤庭训抄》《教训抄》《续教训钞》《体源钞》等乐书。《乐家录》据各书所记写成，故内容大抵相同。不过，《三五要录》记其调式为“大食调曲(琵琶返黄钟调)”，说全曲“可弹五反，合拍子八十”。《类筝治要》所说与此略同，但记曲名为《荷皇恩》或《贺王恩》，说是“神龙三年八月敕立部伎内也”。《教训抄》《续教训钞》说“太上天皇御贺参音声ニ奏此曲”。《体源钞》说“右ハ古乐，左ハ新乐。虽然，参音声时，左右共付古乐拍子奏之”。而《大日本史》记为道调。按据《唐会要》所载天宝十三载太乐署供奉曲名，道调也就是林钟宫调。

关于《贺王恩》曲的来历，《乐家录》有两说：其一承《教训抄》《续教训钞》和《体源钞》，说“嵯峨天皇御时大石峰良所造”；其二承《笛说》《体源钞》和《舞曲口传》，说“大唐国阳州之陈宗肃闻蕙上之风，作此曲”，为“中华曲”。《大日本史》卷三四八“道调曲”内罗列《贺王恩》《感皇恩》《荷皇恩》诸名，判断此曲即“唐乐”，认为它出自《文献通考》所记“唐太宗洞晓音律，造新声者五十八”之中，故所谓“大石峰良作之”一说“恐非”。不过，从中国方面的记载看，《贺王恩》曲的传承不那么简单，而是有一些曲折的。

在中国，此曲是以《感皇恩》的名义流传的。它见于盛唐之时的《教坊记》，一本注“道调宫”。又见于《唐会要》所载天宝十三载太乐署供奉曲名，《唐会要》说：南吕商(时号水调)调、金风调皆有《苏莫遮》，金风调“《苏莫遮》改为《感皇恩》”。在《张燕公集》卷一○载有《苏莫遮》辞五首，调式正是金风调。另外据陈旸《乐书》卷一八八和《宋史》卷一四二《乐志》，北宋初年“循旧制置教坊”，其龟兹部所掌双调曲中有《感皇恩》。任半塘先生《教坊记笺订》综合各家，论此曲来历说：“《郛》本及述古堂本注‘道调宫’，其为初盛唐所制可知。敦煌曲本调四首，《(敦煌曲)初探》已证明为玄宗时作。天宝十三载，《苏幕遮》有改名为《感皇恩》者，详该调一五六，则非清乐。唐调《感皇恩》叶平韵，有敦煌曲可证……《文献通考》‘夷部乐’载石蕃国之曲，有本调。”也就是说，日本《贺王恩》曲来自唐代《感皇恩》曲。此曲原是龟兹乐曲，用金风调，名《苏莫遮》；后改名《感皇恩》，编为教坊曲。

8．《海清乐》，又名《海青乐》《海仙乐》或《海山乐》《海旋乐》《清和乐》。《乐家录》记为黄钟调，“新乐，中曲；当曲击鞨鼓，拾钲鼓”，笛自和吹出。又说：“乐曲拍子十也。初六文，已下早八，一返之时笼末二拍子，加之三度拍子，一说：四加之。”又说：“此曲本古乐，小曲，只拍子也。近代其传断绝”或“本有舞，断绝”。又说：“以二返为一帖之曲，凡三十一曲。”又说：“古乐，或有如新乐加拍子者，凡二十二曲。”“此曲本早只拍子，然此法断绝，因新乐用之。”

《海清乐》著见于《博雅笛谱》《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》等古谱书和《龙鸣抄》《夜鹤庭训抄》《教训抄》《续教训钞》《体源钞》等古乐书。诸书皆记其为黄钟调曲，十拍子之曲。但《三五要录》于“黄钟调”旁注“琵琶风香调”。《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》皆说此曲“拍子如《拨头》打；无舞”。《体源钞》则说“管弦时，自二反头加三度拍子，打鞨鼓”。

关于此曲的来历，自《南宫横笛谱》《仁智要录》以来，各书都说：“此曲承和御时，幸神泉苑而乐人乘船奏乐。爰有敕云：‘一匝于中岛之程新作曲可奏者。’笛师清上、筚篥师尿麿等一匝中作此曲。”承和即仁明天皇的年号，起止于834年至848年。其时有笛师大户清上、筚篥师尿麻吕。“一匝”指环岛行一周，以言作曲之速。此曲之名未见于古代中国文献，但《乐家录》将其列入中华曲，黄遵宪《日本国志》认为其是唐时传授乐曲。从其体制看，也明显是日本流传的唐大曲。

9．《千秋乐》。《乐家录》记为盘涉调，“新乐，中曲；当曲击鞨鼓，拾钲鼓”。“乐曲拍子八也。初五文，已下早八，一返之时笼末二拍子，加之三度拍子”，“无舞之曲”。此书卷四七“古今残乐目录”一节中，黄钟调与盘涉调下皆有《千秋乐》。

《千秋乐》著见于《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》等古谱书和《龙鸣抄》《夜鹤庭训抄》《教训抄》《续教训钞》《体源钞》等古乐书。诸书皆记其为盘涉调、八拍子曲，新乐曲。而《三五要录》于“盘涉调”下注云“琵琶风香调”。《教训抄》说：“此乐有二说，一者早八鼓打，加三拍子；二者早四扬拍子打，加一拍子。”《体源钞》同此说，但说此曲“小曲，无舞”。

关于此曲来历，《笛说》《体源钞》等说是“敏达天皇王子诞生之时，当七夜御制作”，即作于敏达天皇在位之时(572—585)。《教训抄》《体源钞》又说“后三条帝大尝会，敕风俗所预源赖能作之”；《乐家录》载此说，并确认在康治三年(1144)，“后三条院大尝会风俗预王监物赖吉奉敕作曲，名之号《千秋乐》”。但《大日本史》说此曲恐与唐《千秋乐》同曲。

《千秋乐》是一支著名的唐曲。《教坊记》著录《千秋乐》《千秋子》二名，以《千秋乐》为大曲，以《千秋子》为小曲。《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》认为，《千秋子》是大曲《千秋乐》的摘遍曲。据《旧唐书》卷八，开元十七年(729)，以每年八月五日为千秋节，“天下诸州咸令燕乐”，于是有《千秋乐》之曲。释广宣《早秋降诞日献寿二首应制》诗云：“愿献《千秋乐》，千秋乐未央。”张祜《千秋乐》诗云：“八月平时花萼楼，万方同乐奏《千秋》。”皆咏千秋节奏《千秋乐》之事。由此可知，《乐家录》将《千秋乐》列为中华曲，《日本国志》将《千秋乐》列为“唐时传授乐曲”，都是有道理的。也就是说，日本所传《千秋乐》源于唐大曲。

10.《壹金乐》，又名《溢金乐》《承果乐》《永果乐》。《乐家录》记为壹越调曲，“新乐，中曲，当曲击鞨鼓”，笛自和吹出。又说：“乐曲拍子十也。初五文，已下延八，一返之时笼末二拍子，加之三度拍子。”“本有舞，今断绝。”《乐家录》又记有《承和乐》曲(一名《冬明乐》)，同样是壹越调曲，“新乐，中曲，当曲击鞨鼓”；同样是“拍子各十”，“帖五文，已下延八，终帖加之三度拍子”。一说即《壹金乐》。

《壹金乐》曲著见于《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》等谱书，以及《龙鸣抄》《新撰要记钞》《教训抄》《续教训钞》《体源钞》等乐书。《三五要录》在“壹越调”下注云“琵琶双调”，又引《南宫长秋卿横笛谱》云：“可吹六反，合拍子六十。”又说《承和乐》：“今世弹四反，略时弹二反，终帖上大鼓，舞出入用调子。三岛武藏作舞。”《续教训钞》则说此曲“新乐，中曲，或古乐，或兼新古，或新古不详”，“近来舞绝毕”。《倭名类聚钞》说此曲又名《承和乐》，入壹越调；但在壹越调下另录有《承和乐》曲。《舞曲口传》说《承和乐》是承和年中，由“奉敕舞者三岛武藏”作舞、“乐者清上”作曲。据《续教训钞》，“清上”即仁明天皇时的乐人大户清上。不过，这一说法和以前各书的说法不同。《类筝治要》引《吏图谱》说：“大户真绳作舞曲。”《仁智要录》引《南宫横笛谱》记《壹金乐》云：“舞作大户真绳。”又云：曲“是大田丸所作也，犬上是成作舞而绝毕”。《乐家录》亦承《教训抄》《续教训钞》《体源钞》之说，云：“《壹金乐》者，和尔部大田麿，舞者犬上是成作之。”

如何理解以上这些各有异同的记录呢？《大日本史》的理解是：《壹金乐》曲在日本有过多次改制。所以，《大日本史》在壹越调下列《溢金乐》《承和乐》二名，并且说前者“一名《承和乐》”，说后者“一名《冬明乐》，又《一隆乐》”，“仁明帝承和中黄菊宴大户清上奉敕作乐，以年号名之，三岛武藏作舞”。不过无论如何，《壹金乐》和前文所列《海清乐》一样，来自中国。所以《乐家录》将这两曲都列入“中华曲”。

11.《涩河鸟》，又别写为《沁河鸟》《澁河鸟》。《乐家录》记为沙陀调，并说“此调在壹越调之中”，“古乐，中曲；当曲击鞨鼓”，笛自和吹出。又记其体制为：“乐曲拍子十也。初五文，已下延八，一返之时笼末四拍子，加之三度拍子。”“当曲用于参音声，则加之鸟拨。”又说：“此曲本有序，今断绝。”“本有舞，今断绝。”

《涩河鸟》曲同样著见于各种日本谱书和乐书。诸书皆记其为沙陀调曲，十拍子曲。但《龙鸣钞》说它有唤头，用于大法会行道仪式。《夜鹤庭训抄》记其为壹越性调、沙陀调。《三五要录》调下注“琵琶双调弹之”，说它有“序拍子十”“破拍子十”。又引《南宫横笛谱》说：“破可吹五遍，合拍子五十，五遍打三度拍子。”《续教训钞》说它“新乐，中曲；或古乐；或新古兼带”。又说：“破拍子十二，或说拍子十，有唤头一拍子。”

关于《涩河鸟》曲的来历，《乐家录》载有三说：其一见于《醉乡日月》和《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》《教训抄》《新撰要记钞》《续教训钞》《体源钞》等谱书、乐书，说是“隋炀帝于汴河(或涩河、汴涩河)作之”，“兼新乐、古乐”。其二见于《笛说》和《续教训钞》《体源钞》等乐书，说此曲“白乐天所造也。大唐国有一河名涩河，其边有一鸟名曰舍利鸟，其啭音同此曲”。其三见于《教训抄》和《体源钞》，说“天台山慈觉大师，承和四年六月十七日入唐，大圣竹林寺而逢于法道和尚，自引声念佛传之。嘉祥元年六月廿六日归朝之后，以横笛弘之。故此曲始终合彼引声”。这里说的“慈觉大师”，即释圆仁(793—864)，日本下野国都贺郡人，于838年入唐求法，在唐近十年。《大日本史》折衷以上诸说，判断《涩河鸟》为“隋主杨广所作；仁明帝时，僧圆仁在唐，以横笛传之”。传入日本后，“内宴参音声用之”。《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》据此将《涩河鸟》列入新俗乐大曲，说它起于隋炀帝开汴河时所作曲。

12.《庆云乐》，又名《两鬼乐》《景云乐》。《乐家录》记为平调曲，“新乐，中曲；当曲击鞨鼓”。又记其体制云：“乐曲拍子十也。初五文，已下延八，一返之时笼末二拍子，加之三度拍子。”“当曲用于参音声，则加之鸟拨。”“本有舞，断绝。”《乐家录》卷三一载其辞曰“惟睿作圣，惟圣登皇”云云，四言十四句。按此辞原见宋郭茂倩编《乐府诗集·郊庙歌辞》，乃《景云舞》之辞。

《庆云乐》曲同样著见于各种日本谱书和乐书。诸书皆记其为平调曲，十拍子曲，可弹(或吹)四反。但《三五要录》于调式名下注“琵琶黄钟调”。《新撰要记钞》和《体源钞》说“一反时末四加拍子，或二可加拍子。”

关于此曲来历，《乐家录》载两说：其一引《筚篥说》曰：“大唐有二鬼，一者欲饮，一者欲食。故饮食之时奏此曲，则两鬼不击念退，故号《两鬼乐》。庆云年中传来于本朝，因改名之曰《庆云乐》。”其二引《通典》曰：“贞观中，景云见，河水清。张文收採古朱雁天马之义，制《景云河清歌》，亦名《宴乐》。奏之管弦，为诸乐之首。《景云》舞八人，花锦袍，五色绫袴，绿云冠，鸟皮靴。”《教训抄》载前一说；《体源钞》载此二说，并引《唐书》曰：“大祠享皆用之。”考诸唐代文献，《庆云乐》原是教坊曲，见于《教坊记》，一本注称小石调曲。《新唐书·礼乐志》载高宗时作《上元舞》，“舞者百八十人，衣画云五色衣，以象元气。其乐有《上元》《二仪》《三才》《四时》《五行》《六律》《七政》《八风》《九宫》《十洲》《得一》《庆云》之曲，大祠享皆用之。”《唐会要》记天宝十三载太乐署供奉曲名及改诸乐名，《庆云乐》属太簇宫，时号沙陁调。《文献通考·乐考》载北宋教坊四十大曲，歇指调中有《庆云乐》。《辽史·乐志》记辽国大乐，云传自唐代坐、立部乐，“可考者唯《景云》四部乐舞而已”，“《景云》舞八人，《庆云》乐舞四人，《破阵》乐舞四人，《承天》乐舞四人”。由此可见，日本所传之《庆云乐》乃唐高宗时所制《上元乐》之中的《庆云》舞曲。

三、从《乐家录》看“船乐”的仪式功能

如上所说，《乐家录》所载船乐，主要见于卷四四“佛前奏乐”和卷四七“旧例”。其中“旧例”只列船乐曲名，而“佛前奏乐”则记载了船乐同供养仪式的关联。从卷四四的记载看，各寺院是按以下步骤进行供养仪式，并在仪式上演奏船乐曲的：

(一)治历元年(1065)十月十八日，同法成寺金堂供养仪式：

开场，奏调子《黄钟调》；王者行幸、入御，奏船乐《贺王恩》；迎入众僧，奏新乐《央宫乐》、古乐《重光乐》；导师(即主持仪式的僧侣)咒愿(即唱法语诵咒愿之词)，参上，奏新乐《安城乐》、古乐《感城乐》；供花，奏《弄枪》；唱呗，奏《回杯乐》；散花，大行道，奏新乐《涩河鸟》、古乐《河水乐》；唱赞，奏升乐《应天乐》、降乐《海清乐》；唱奏梵音，奏升乐《鸟向乐》、降乐《白柱》乐；振锡杖，奏升乐《宗明乐》、降乐《越殿乐》；导师咒愿，退下，奏新乐《平蛮乐》、古乐《长庆子》。

(二)承历元年(1077)十月十八日，法胜寺供养仪式：

开场，奏调子《壹越调》；王者行幸、入御，奏乱声，船乐《庆云乐》；迎入众僧，奏新乐《安乐盐》、古乐《安乐盐》；导师咒愿，参上，奏新乐《河曲子》、古乐《河曲子》；供养，奏《十天乐》；唱呗，奏《回杯乐》；散花，大行道，奏新乐《涩河鸟》、古乐《涩河鸟》；唱赞，奏升乐《韶应乐》、降乐《北庭乐》；唱奏梵音，奏升乐《壹弄乐》、降乐《酒胡子》；振锡杖，奏升乐《鸟向乐》、降乐《白柱》乐；导师咒愿，退下，奏新乐《宗明乐》、古乐《宗明乐》。

(三)承历三年(1079)十月五日，法成寺塔供养仪式：

开场，奏调子《壹越调》；迎入众僧，奏新乐《壹金乐》、古乐《壹金乐》；船进出，同样奏以上音乐(《壹金乐》)；导师咒愿，参上，奏新乐《河水乐》、古乐《河水乐》；船进出，同样奏以上音乐(《河水乐》)；供养，奏《十天乐》；唱呗，奏《回杯乐》；散花，大行道，奏新乐《涩河鸟》、古乐《涩河鸟》，船乐；唱赞，奏升乐《诏应乐》、降乐《北庭乐》；唱梵音，奏升乐《壹弄乐》、降乐《酒胡子》；振锡杖，奏升乐《鸟向乐》、降乐《白柱》乐；导师咒愿，退下，奏《竹林乐》。

(四)永保三年(1083)十月朔日，法胜寺塔供养仪式：

开场，奏调子《盘涉调》；王者行幸，入御，奏《鸟向乐》，船乐；迎众僧，奏《秋风乐》；导师咒愿，参上，奏《宗明乐》；供花，奏《十天乐》；唱呗，奏《溢金乐》；散花，大行道，奏《涩河鸟》；唱赞，奏升乐《裹头乐》、降乐《郎君子》；唱梵音，奏升乐《庆云乐》、降乐《倍胪》；振锡杖，奏升乐《苏莫者》、降乐《越殿乐》；导师咒愿，退下，奏《白柱》乐。

(五)永长元年(1096)十二月二十六日有之，京极大殿北政所堂供养仪式：

开场，奏调子《黄钟调》；迎众僧，奏《央宫乐》；导师咒愿，参上，奏《安城乐》；供花，奏《十天乐》；唱呗，奏《韶应乐》；散花，大行道，奏新乐《涩河鸟》、古乐《涩河鸟》，有船乐；唱赞，奏升乐《勇胜急》、降乐《三台急》；唱梵音，奏升乐《宗明乐》、降乐《白柱》乐；振锡杖，奏升乐《鸟向乐》、降乐《竹林乐》；导师咒愿，退下，奏《越殿乐》。

(六)天承一年(1131)二月二十八日，同法成寺塔供养仪式：

开场，奏调子《壹越调》；迎众僧，奏新乐《安乐盐》、古乐《安乐盐》；船乐进出，同奏新、古《安乐盐》；导师咒愿，参上，奏新乐《壹金乐》、古乐《壹金乐》；船乐，同奏新、古《壹金乐》；供养，奏《十天乐》；唱呗，奏《回杯乐》；散花，大行道，奏新乐《涩河鸟》、古乐《涩河鸟》；船乐，同奏新、古《涩河鸟》；唱赞，奏升乐《韶应乐》、降乐《北庭乐》；唱梵音，奏升乐《壹弄乐》、降乐《酒胡子》；振锡杖，奏升乐《鸟向乐》、降乐《白柱》乐；导师咒愿，退下，奏《海清乐》。

(七)保延二年(1136)十月十五日，法金刚院塔供养仪式：

开场，奏调子《壹越调》；王者行幸，入御，奏《鸟向乐》，船乐；迎众僧，奏新乐《壹德盐》、古乐《壹德盐》；导师咒愿，参上，奏《宗明乐》，船乐；供养，奏《十天乐》；唱呗，奏《溢金乐》；散花，大行道，奏《涩河鸟》；唱赞，奏升乐《裹头乐》、降乐《郎君子》；唱梵音，奏升乐《庆云乐》、降乐《倍胪》；振锡杖，奏升乐《苏莫者》、降乐《越殿乐》；导师咒愿，退下，奏《白柱》乐。

以上记录主要反映公元1065年至1136年这七十年间的供养仪式。仪式的主要内容是向佛陀奉献名香、鲜花、明灯、饮食等物，故称“供养”。这些仪式在法胜寺、法成寺、法金刚院和京极大殿举行，亦即在京都的大型寺院举行；其中法成寺是摄政大臣藤原道长的私寺，建成于1019年。供养仪式一般包含四个段落：首先，奏调子，迎王者行幸、入御，并迎入众僧；其次，导师念咒、祝愿，参见皇上；再次，举行供花、唱呗、散花大行道、唱赞、唱梵音、振锡杖等仪式；最后，导师念咒祝愿并退下。船乐在仪式中的位置略如下表：

表1 《家乐录》卷四四所载仪式中的船乐

由表中可知，船乐曾经用于供养仪式的各个段落，特别是第一段落，即天皇、贵人行幸入御之时，以及迎众僧之时。这是礼仪性较强的段落。根据《乐家录》的记录，并非所有供养仪式皆有行幸入御的环节；这又说明，船乐是一种隆重的仪式性乐舞。

在表中“备注”栏，我们列出了在仪式中未用于船乐的乐曲名目。前文讨论的十二支船乐曲往往包含在内。这说明，虽然船乐有其专门乐曲，但这些乐曲也可以采用其他方式来表演。事实上，据《乐家录》记载，它们不仅用于供养仪式中的无船乐环节，而且用于供养仪式之外的种种活动，例如以下三种活动：(一)神社祭祀，例如《安乐盐》《千秋乐》曾用于贺茂社、八幡宫祭典，《万岁乐》曾用于北野天满宫、八幡宫祭典；(二)世俗的节庆活动，例如《武德乐》曾用于相扑节，《万岁乐》曾用于踏歌节、除夕夜，《贺王恩》曾用于重阳节，《千秋乐》曾用于中秋节、重阳节；(三)燕飨礼仪，例如《万岁乐》用于内宴、朝贺、诞生、即位等庆典，《贺王恩》用于内宴、朝贺等庆典，《千秋乐》用于朝贺、诞生等庆典，《庆云乐》用于内宴、朝贺、迁宫、御元服等庆典。由此看来，船乐曲具有多样的功能，所以它们能在日本广泛流传，得到长期保存。

四、“船乐”对于丝绸之路音乐研究的意义

综上所述，“船乐”具有多种形态，最初指演奏在船上的音乐，源于音乐与水上生活的结合。关于船乐的记录早见于中印典籍。从文献记载看，它不仅拥有多样的表现形式，而且是丝绸之路上具有悠久历史的特色品种。它经丝绸之路传至日本，在日本平安时代就成为皇室贵族和神社寺院行用的乐舞。它常在池亭泉苑或河川等处举行，配合礼仪庆典，使用有鹢首的豪华游船，并有筚篥、笛等伴奏乐器。但在《乐家录》记载中，船乐有了第二种形态，即作为大型寺院供养活动之节目的形态。它多见于天皇、贵人行幸入御之时，以及迎众僧之时，具有强烈的仪式性。无论来源如何，它们都在日本得到一定的改制，所以关于同一支乐曲的创制情况有多种记录。这种大同小异的记录，乃反映了船乐曲在流传中的不同样貌，说明日本船乐曲在表演方式上的多样性(不仅用于供养仪式，而且用于其它场合)，是和它流传广泛的特点相对应的。

从丝绸之路音乐研究的角度看，“船乐”拥有深厚的文化内涵。这些乐曲多源于中国，多有西域渊源。比如《鸟向乐》包含南朝船乐的元素；《涩河鸟》因隋炀帝开汴河而作；《武德乐》是唐高祖时的乐舞；《万岁乐》源于武后时的《鸟歌万岁乐》；《庆云乐》由唐高宗朝《上元乐》中的《庆云》舞曲演变而来；《放鹰乐》出自唐代教坊；《安乐盐》曲名中的“盐”字来自西域，是“曲”的别名；《贺王恩》原是龟兹乐曲，用金风调，名《苏莫遮》，后在唐代教坊改名为《感皇恩》；《苏芳菲》的乐曲结构和舞蹈制度都与唐大曲一致；《海清乐》被认为是“中华曲”或“唐时传授乐曲”；等等。船乐所用乐器大多也源于中国及西域。例如鞨鼓原是龟兹、高昌、疏勒、天竺等乐的乐器；笛除神乐笛、东游笛、高丽笛外有横笛，原是“出于羌中”的乐器，又称“胡笛”，后在日本成为“奏乐于中华曲用之笛”。而在演奏船乐曲的乐人中，也颇有具唐代关系的人物，例如大户清上曾渡唐传笛曲，大户真绳是遣唐使尾张滨主的弟子。至于船乐曲体制上的“新乐”“古乐”之说，则是其文化身份的标志：前者指传入日本的秦汉六朝之乐，后者指唐初以来之乐。而船乐曲所结合的佛教供养仪式，也是来自西域和中国的。

值得注意的是，船乐不仅流传在印度、中国和日本，而且流传于朝鲜半岛。在朝鲜乐书《教坊歌谣》(成书于1872年)及各种宫廷乐舞仪轨书中，我们可以看到对船乐的详细记载。朝鲜船乐的特点是：为单支乐曲，以“船乐”或“船游乐”为曲名；用于进馔仪和进宴仪，是皇室的专用乐曲；演奏于宫廷，而不是河川或寺院。《教坊歌谣》载其歌辞，乃采自唐代白居易等人《渔夫辞》或唐宋诗人的诗句。《教坊歌谣》记其表演过程，为四个阶段：在第一阶段有“执事入禀”“兵房军官现谒入”“呼巡令手”“呼行步促巡令手”“兵房以军礼现执事禀”“呼刑吏”“兵房禀初吹、二吹、三吹军物，前排入禀，坐起吹呼”“钲手鸣金”“诸妓曳船入置兵房禀”“炮手放炮一声，兵房分立船上挂锦帆，执事分立船头尾，歌妓绕船簇立齐唱”等环节；在第二阶段有“乐作吹打乃行船，兵房舞于船上，执事以鞭推船，头尾左旋行，诸妓展左袖绕船行，唱芝花紫。船凡五周而止乐止，歌妓簇立”等环节；在第三阶段有“乐作吹打，又行船右旋，诸妓展右袖，凡五周而止，歌妓簇立”等环节；在第四阶段有“落帆下船，诸妓曳船出，乐作，执事、兵房俱舞样止。兵房禀罢坐吹，鸣金大吹打而止。执事禀军物前排退，又禀兵房军官下直”等环节。由此可见，朝鲜船乐有其特殊形态，即作为兵房吹打乐的形态，以及兵房吹打乐同歌舞妓乐相结合的形态。前者可以说是东亚船乐的第三种形态，后者可以说是第四种形态(图3)。

图3 兵房吹打乐同歌舞妓乐相结合的形态图

不过，在1828年以后，朝鲜宫廷中的船乐表演，却属于第五种形态，即女妓歌舞乐的形态。这见于1829年的《进馔仪轨》，说在慈庆殿进馔、慈庆殿翌日会酌中有《船游乐》；又见于1848年的《进馔仪轨》，说在通明殿进馔、通明殿夜进馔、通明殿翌日会酌、通明殿翌日夜宴中有《船游乐》(图4)；另外见于1901年的《进馔仪轨》和《进宴仪轨》，说在庆运堂夜进馔、庆运堂翌日会酌、庆运堂翌日夜宴、庆运堂再翌日会酌、庆运堂再翌日夜宴中，以及咸宁殿内进宴、咸宁殿夜进宴、咸宁殿翌日会酌、咸宁殿翌日夜宴中，有《船游乐》。慈庆殿是王太后的寝殿；通明殿是宫内最大的内殿，是大妃的住处；而咸宁殿是国王的寝宫。由此可知，使用《船游乐》的进馔仪是在皇室的宫殿举行的，其表演场所多是大妃和国王的寝殿。《船游乐》一般安排在进馔仪的尾部，即所谓“奏《万波停息》之曲呈《船游乐》”，它的象征意义是：“万波停息”，仪式接近了尾声。几种《进馔仪轨》都记录了《船游乐》的表演过程，云：

图4 朝鲜时代宫廷船乐图

设彩船，诸妓分立为行船样，曳缆绕船而舞。世传自新罗时有之。两童妓登船，分立于帆前、帆后。女妓二人戴朱笠，插羽，着天翼，佩剑弓矢，列立于船前作号令。执事、舞妓四人分立于船边，左右各执船索作内舞，二十六人环立作外舞。听令行船并唱《渔父》词而回舞。

各书并记载了参加《船游乐》表演的乐工、妓的情况，比如1901年在咸宁殿的人数是“船游乐呈才女伶听令执事二，童妓二，执橹二，举帆一，举碇一，曳船六，外舞三十四”。另外，据各书所记，《船游乐》要用彩船，船上有龙头，有帆。这些记载表明，尽管仪式不同，演出年代有别，但《船游乐》的表演形式是大体不变的，多少保留了“传自新罗”的一些元素。综合起来看，日本船乐和朝鲜船乐的文化意义在于：它们在传播过程中形成了几种不同的形态，这些形态反映了丝绸之路音乐发展、变化的基本规律。其中要点是：它们在和不同的社会文化功能相适应的过程中，保留和发展了传统的音乐元素。

注释：

①《孟子注疏》卷二，《十三经注疏》本，中华书局，1980，第2675-2676页。

②[梁]任昉：《述异记》卷上，《丛书集成初编》本，中华书局，1991，第5页。

③《十诵律》，见《大正新修大藏经》卷二三，新文丰出版股份有限公司，1983，第26、223、290页。按据王小盾等编《汉文佛经音乐史料类编·征引佛经目录》(凤凰出版社，2014，第783-784页)，佛教戒律出现在部派分裂之前，阿育王时已诵有五部律。汉文《十诵律》由后秦弗若具多罗、鸠摩罗什合译。其卷四、卷三一云“与女人共大船上载令作伎乐”，卷四○云“共女人船上歌，作乐”。

④[西晋]陈寿：《三国志》卷五七，中华书局，1975，第1320页；[唐]李延寿：《北史》卷九五，中华书局，1974，第3161页。

⑤[梁]萧统：《文选》卷四五，上海古籍出版社，1986，第2026页。

⑥[汉]高诱注：《淮南子注》，上海书店，1986，第121页。

⑦参见王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局，1996，第150-151、424页。

⑧[唐]李白撰、[清]王琦注：《李太白集注》卷二○，《四库唐人文集丛刊》本，上海古籍出版社，1992，第366页。

⑨[汉]扬雄记，[晋]郭璞注：《方言》卷九，《丛书集成初编》本，中华书局，1985，第85页。

⑩[唐]欧阳询：《艺文类聚》卷八二，中华书局，1965，第1404页。

[1][唐]崔令钦撰，任半塘笺订：《教坊记》，凤凰出版社，2013。

[2][唐]杜佑：《通典》，中华书局，1988。

[3][唐]南卓：《羯鼓录》，上海古籍出版社，1988。

[4][唐]段安节：《乐府杂录》，中华书局，1985。

[5][后晋]刘昫：《旧唐书》，中华书局，1975。

[6][宋]王溥：《唐会要》，中华书局，1955。

[7][宋]李昉等：《文苑英华》，中华书局，1966。

[8][宋]陈旸：《乐书》，《四库全书》本，上海古籍出版社，2003。

[9][宋]郭茂倩辑：《乐府诗集》，中华书局，1979。

[10][南宋]王灼：《碧鸡漫志》，上海古籍出版社，1988。

[11][元]马端临：《文献通考》，中华书局，2011。

[12][明]彭大翼：《山堂肆考》，上海古籍出版社，1992。

[13][清]黄遵宪：《日本国志》，上海古籍出版社，2001。

[14]任中敏：《唐声诗》，凤凰出版社，2013。

[15]王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局，1996。

[16]刘崇德编：《现存日本唐乐古谱十种》，黄山书社，2013。

[17]王小盾：《中国音乐文献学初阶》，北京大学出版社，2014。

[18]王小盾等编：《汉文佛经音乐史料类编》，凤凰出版社，2014。

[19]《倭名类聚钞》，日本古典全集刊行会，1936。

[20]藤原明衡：《本朝文粹》，吉川弘文馆，2007。

[21]《怀竹抄》，《群书类从》新校本，内外书籍株式会社，1937。

[22]大神基政：《龙鸣抄》，《群书类从》新校本，内外书籍株式会社1937年。

[23]《夜鹤庭训抄》，藤原伊长撰，《群书类从》新校本，内外书籍株式会社，1937。

[24]三条宫书御室绘：《乐人图》，日本国立国会图书馆藏。

[25]三条宫书御室绘：《信西古乐图》，古典全集刊行会，1929。

[26]觉教：《舞乐要录》，《群书类从》新校本，内外书籍株式会社，1937。

[27]凉金：《管弦音义》，《群书类从》新校本，内外书籍株式会社，1937。

[28]藤原孝道：《杂秘别录》，《群书类从》新校本，内外书籍株式会社，1937。

[29]狛近真：《教训抄》，日本古典全集刊行会，1928。

[30]深观房印圆：《新撰要记钞》，《续群书类从》本，《续群书类从》完成会，1926。

[31]《吉野吉水院乐书》，《续群书类从》本、《续群书类从》完成会，1926。

[32]狛真葛：《掌中要录》，《续群书类从》本，《续群书类从》完成会，1926。

[33]狛朝葛：《续教训钞》，日本古典全集刊行会，1939。

[34]虎关师炼：《元亨释书》，《日本汉文史籍丛刊》第3辑，上海交通大学出版社，2014。

[35]丰原统秋：《体源钞》，日本古典全集刊行会，1933。

[36]丰原统秋：《舞曲口传》，《群书类从》新校本，内外书籍，1937。

[37]安倍季尚：《乐家录》，日本古典全集刊行会，1936。

[38]德川光圀编：《大日本史》，义公生诞三百年纪念会，1929。

[39]《教坊歌谣》，汉城：亚细亚文化社，1975。

[40]《进馔仪轨》(己丑)，《韩国音乐学资料丛书》本，韩国国立国乐院，1980。

[41]《进馔仪轨》(戊申)，同上本，韩国国立国乐院，1981。

[42]《进馔仪轨》(辛丑)，同上本，韩国国立国乐院，1987。

[43]《进宴仪轨》(辛丑)，同上本，韩国国立国乐院，1987。

BoatMusicontheEastRouteofSilkRoadasReflectedinGakkaroku(Musicians’Record)/

WANGXiaodun，CUIJing

Boat music originated from ancient India and China and spread to East Asia along the Silk Road，from which five types derived.First，dance and music of Japanese nobles，Shinto shrines and temples in Heian period for rituals and celebrations on luxurious pleasure boat；second，grand temples’ programs，strongritual-like in nature，for spirits offerings，yet more often for imperial tour and return，as well as for welcoming monks；third and fourth，KoreanGyobanggayo(songs of music-training institution)(1872)…forbyeongbang(barrack)wind and percussion music，or its combination withkabukiperformance for royal dinners or banquets；finally，female singing and dancing as can be seen in Korean palace’sJinseonuigwe(BanquetRituals) since 1829.This article focuses on the second type as recorded in Japanese book on musicGakkaroku(Musicians’ Record)，discussing 12 boat music pieces，involving their cultural connotations and relations with Chinese and Chinese Western Regions’ music alike.

boat music；Silk Road；Gakkaroku；Korean “Boat Tour Music”(Koreanbaennoli)

2017-05-22

王小盾(1951- )，男，温州大学人文学院教授；崔静(1990- )，女，温州大学人文学院硕士研究生(温州，325035)。

J609.312

A

2096-4404(2017)01-0006-18