论佩德罗·阿尔莫多瓦电影中边缘人物的表现方式

魏萍

边缘人物的价值观和生活方式迥异于被主流社会规则规训的大众，因为他们具有规覆性的差异性；边缘人物被剥夺了话语权，成了被忽视的透明人。阿尔莫多瓦以边缘人为观照对象，其独特的电影呈现，获得了大众的认可和好评。观众毫无抵触地接受阿尔莫多瓦电影中挑战他们日常生活规则的边缘人物，缘于阿尔莫多瓦叙事技巧的大众化手段。

一、 将边缘人物置于传奇故事中

阿尔莫多瓦的传奇故事，是以现实为基础，用想象构建的。他擅长在现实中寻找故事素材，一条新闻、一张照片、一个人物、一首歌曲都能触发他的灵感。如《关于我母亲的一切》讲述了一个令人震撼的故事，变性人、妓女、修女、明星、同性恋、艾滋病、毒品……但是电影中那些怪诞的场景却都来源于真实生活。洛拉的原型是一位“巴塞罗那”小酒馆的老板，他是一个男扮女装者，与妻子生活在一起，不让妻子穿超短裙，自己却爱穿比基尼。敏感的阿尔莫多瓦捕捉到了这位异装癣身上非理性的大男子主义以及性别混合的魅力，利用自己独特的揭秘式思维发散想象，于是就有了“洛拉”，有了获得诸多国际大奖的电影《关于我母亲的一切》。可以说，无边的合理想象是阿尔莫多瓦电影的魅力之一。

尽管阿尔莫多瓦创作的传奇故事的故事线索源于现实，但是，故事的建构和发展靠的却是虚拟和想象。阿尔莫多瓦的传奇性，就在于故事愈是虚构的和非现实的，他却愈用写实和自然主义的手法来处理它们。他的方法之一，是用现实的事物包装边缘人物。如在《高跟鞋》中，他用英格玛·伯格曼的《秋天奏鸣曲》来解释瑞贝卡和母亲之间的关系；在《关于我母亲的一切》中，他用田纳西·威廉姆斯的《欲望号街车》来概括曼努埃拉的人生。这些电影融入了人物的生命中，促进了传奇故事中人物的相互理解，观众也凭着互文性的观赏增加了对边缘人物的理解和认可。“符号本身就是对其他符号的解释，人们是在解释他人对符号的解释。”[1]阿尔莫多瓦还推崇生活化的对白和自然的表演。他对人物对白精雕细琢，力求精简，却能精准地反映人物性格。他要求并指导演员在自己身上寻找人物的生命，然后自然地表達出来。对白和表演成为他为观众走向边缘人物搭建的桥梁。观众被引导着走入阿尔莫多瓦的传奇世界中。有着猎奇本能的观众总是能在这位导演的电影中收获新鲜和刺激。阿尔莫多瓦的传奇故事，为观众提供了挣脱现实束缚的空间，可以让观众暂时忘却强加在身体上的规则，替代性地完成在现实秩序下被禁止的行为。猎奇和死亡本能下的毁灭冲动让观众不自觉地认同故事中做出一系列“匪夷所思”的行为的边缘人物，获得替代性的满足。阿尔莫多瓦的传奇故事，可以让观众放松被世俗规则绷紧的弦，获得片刻喘息。

阿尔莫多瓦利用想象构建了一个超脱于现实的封闭空间，这个空间挣脱了外界的束缚，法律、道德失效……真实世界中的非常态事件在这里变成了常态。吸毒、杀人、乱伦、绑架……都成了被坦然接受的日常事件。在现世规则失效的传奇故事中，人们关注的不再是边缘人物的“越轨”行为及其行为带来的后果，而是边缘人物内心情感的矛盾及复杂性。在传奇故事中，情节不同于现实的平淡无奇，在典型的场景中，边缘人物的心理被放大，在不同的选择上，那种边缘化与正常人之间的张力尤为明显。现实中边缘人物被认为特立独行，是一种他者化的表现，犹如福柯所说，社会通过话语的权力将这部分人排除出去。“这样他就颠倒了传统的人与语言关系的看法，从而把人类历史文化看作是某种话语的构造，即没有什么历史真实，所谓历史‘是这样，是由人们‘这样说决定的。”[2]由此在这种话语中边缘人物被概念化的，阿尔莫多瓦将边缘人物的性格与价值观之间的张力放大，将它们呈现观众面前，其实是对这种他者化的话语权力的反叛。

二、 用物体传达边缘人物的信息

阿尔莫多瓦电影中，有很多意义丰富却极容易被忽视的道具，它们融于背景、无声无息，传递着电影中边缘人物的信息，帮助边缘人物得到认同。我们没有意识到这些物体的存在，却在无意识中，在这些物体的影响下，理解并认同边缘人物。

《黑暗笼罩》中院长房间的墙上贴满了“坏女人”的海报：阴沟鼠修女的房间种满植物，就连墙上也是关于花的素描；迷失修女的房间充满鸟儿的叫声，种植在墙上的草将房间装扮得如森林一样；肮脏修女睡在钉床上。阿尔莫多瓦精心设计每一个人的房间，生活在其中的修女的性格和遭遇一目了然。《基卡》中，阿尔莫多瓦谨慎选择和布置了能提供人物线索，反映人物性格的小物件。在基卡和拉蒙的房间里，床的左侧，即属于基卡的那一侧，堆满了东西：复活节的人物雕塑、可爱的动物模型、与朋友的合照，这些都是鲜活的富有生活气息的东西。基卡是一个热爱生活的人，而床的另一侧，属于拉蒙的那一侧，简洁冷清：只有一两件多少裸露的女人的小雕像、几件水晶制品、一个玻璃烟灰缸、一张已故母亲和两个装有鲜花的小花瓶的照片。拉蒙对女性身体的迷恋，他的偷窥癖，他对母亲的爱都可以从这些小物件上得到信息。《我的秘密之花》中莉奥睡在一张较大的双人床的一边，她的床头和墙上放满了她与丈夫的合照以及丈夫的单人照，床边的地毯上堆满了书……这些无处不在却又隐于背景之中的小物件向我们述说着莉奥的职业，她对丈夫浓浓的爱以及她的孤独。《破碎的拥抱》中，阿尼斯托房间墙上彩绘的枪发射着他的欲望，也宣告着他的强权和控制欲。

阿尔莫多瓦不仅善于运用物体来传达关于边缘人物的信息，他也精心为人物设计服装来表达他们的情感。如《基卡》中安德莉姬夸张的造型将她的冷酷与黑暗展现得淋漓尽致。《高跟鞋》里，瑞贝卡只穿夏奈尔的服装，这完全符合她新闻主持人的形象，也无声诉说她对母亲的模仿和想要战胜母亲的强烈欲望。在《黑暗笼罩》中修女们穿着黑色的衣服，阿尔莫多瓦用俯拍镜头整体表现这些宗教制服，修女的身体就像地上爬行蠕动的小动物，她们变成了昆虫，更接近地下的世界而不是天堂。同样是修女，罗莎（《关于我母亲的一切》）的衣服则清新素雅，她是圣洁的也是世俗的。“服装是身体的文化隐喻，它是我们用来将身体的表现‘书写和‘描画进文化语境的材料”。[3]同样的，通过服装我们也能充分读取关于边缘人物的信息。物体变成了电影中的一种无意识的表达，它游走于各种细节当中，这些物体形成了一种背景噪音，在剧情与人物的背后引起观众的注意，观众总会忍不住地思量这些物件的表达。物体不由自主地形成一种场景的氛围感，这种氛围感以一种隐喻的森林呈现出来，这些隐喻相互组合，形成一种互文性，从而开启一种意义的内爆，使观众感到这种表达的深渊性。“一个符号的意义取决于与它符号的区分。随着相应符号的增多，该符号在与增多了的符号的区分中意义将发生变异。因此，符号衍生必然意味着符号间的不断冲撞、重新区分、再行定义、相互替换、无限膨胀。”[4]所以，物体的隐喻总是可以有再阐释的必要。边缘人物周围的物体无声诉说着关于人物的故事，帮助边缘人物获得认同。

三、 用幽默与音乐表现边缘人物

幽默是西班牙人对付痛苦、忧虑和死亡的武器，也是阿尔莫多瓦用来将他影片中的边缘人物大众化的手段之一。

阿尔莫多瓦的幽默方式，是将某一特定语境的成分应用在另一个语境中去。在《佩比、路西邦及其他不起眼的姑娘》中，喋喋不休的妻子拿起剃须刀小心翼翼地刮掉脸上的胡须；在《黑暗笼罩》中，修女们吸毒、偷吃、自虐、写色情小说；奎蒂（《激情迷宫》）的父亲用奶油健身，保持肌肉健美。他不愿面对妻子与人私奔的事实，将女儿当成了妻子的替代品。他服用性兴奋剂来维持与“妻子”之间的性关系，不愿与父亲乱伦的奎蒂偷偷在父亲的茶中放性抑制剂，却起到了加强性兴奋的效果。精神病患者里奇（《捆住我，绑住我》）渴望拥有正常人的生活，他用绑架玛丽娜的非常规方式乞求爱情和家庭。他修理洗碗池的水龙头，回家时向玛丽娜说“我回来了”，一厢情愿地做着普通丈夫会为妻子所做的事。这些生活小事在影片特殊的情境中，有着不同寻常的幽默张力。一方面，这种幽默方式产生一种间离的效果，让观众与人物进行交流，并暂时忘却剧中人物的边缘身份，寻求一种日常生活的普遍认同感。另一方面，通过将人物需求正常化，让观众在幽默中反思边缘人物行为背后的人性，从而达到一种悲剧表象。

幽默融合在阿尔莫多瓦電影的故事情节中，体现在边缘人物的行为上。它以奇妙的方式稀释电影主题的沉重，减少观众对边缘人物越轨行为的排斥，使观众在轻松的氛围中走进边缘人物的内心。

阿尔莫多瓦为他的每一部电影精心挑选音乐，他善于将音乐融入故事情节，用音乐讲述关于边缘人物的故事，阐释边缘人物的内心。在《黑暗笼罩》中，修道院院长伴随着修女们“我生命的主人，我生命中的爱……”的圣歌吟唱走向尤兰达。圣歌帮助院长宣誓从此刻起尤兰达成了她的上帝，成为她的主人。在《欲望的法则》中，阿达对要离开她的母亲唱着《别离开我》，呐喊着被抛弃的痛苦。安东尼奥冒着被杀的风险，拥抱着帕布罗，吟唱着“我怀疑，你是否会爱我像我那样地爱你，我怀疑，你能否再找到纯洁的爱像我纯洁地爱你……”向帕布罗倾诉着他融入骨血的爱。在《神经濒临崩溃的女人》中，电影开头处阿尔莫多瓦用一首古老的墨西哥民歌《我是不幸的人》诉说着佩芭被抛弃的不幸，结尾处，用歌曲《纯粹的虚伪》阐述欺骗女人的男人的虚伪。在《高跟鞋》中，异装成贝基的莱塔尔向贝基、马努埃尔唱着《一年之歌》。“你想起了我们过去愉快的日子，你想起了我亲吻的味道……”在音乐的氛围中，贝基和马努埃尔回忆起了曾经的相恋，他们的爱意重燃，这是瑞贝卡杀夫悲剧的开始。瑞贝卡因为坦诚杀夫被捕入狱，在监狱中，她母亲贝基在电视上唱《想着我》。“如果你深深地受了伤，想想我吧，如果你想哭，想吧……”这是母亲对瑞贝卡的安慰，可对于瑞贝卡来说，这样的安慰太迟也太虚伪，她无法忍受，不顾一切地想关掉电视。可是即便歌声停止了，她对母亲爱而又恨的复杂感情也不会停止。在《基卡》中，阿尔莫多瓦选择不同类型的音乐来表现安德莉娅和基卡。他用原始、野蛮、激烈、抽象的打击乐来表现安德莉娜冰冷无情，用温馨有游戏感的曼波曲来表现基卡的纯洁和乐观。不同风格的音乐帮助我们理解和认同安德莉妞、基卡不同的性格与命运。在《我的秘密之花》中，莉奥与丈夫激烈争吵后，被告知婚姻走到了尽头，痛苦的她自杀未遂，走进了一家饭馆，却又在电视上听到了关于抛弃的歌，莉奥的痛苦无法摆脱。叔本华认为音乐本身就是意欲，“音乐绝不是表现着现象，而只是表现一切现象的内在本质，一切现象的自在本身，只是表现着意志本身。”[5]电影中的音乐与人物表现放在一起，观众能够直接与角色的情绪进行交换和理解，达到一种超道德的契合。

在阿尔莫多瓦的电影中，音乐赋予了新的生命，它流淌在心灵之间，实现了观众与导演，观众与边缘人物的对话。

参考文献：

[1][2]马新国.西方文论史[M].北京：高等教育出版社，2002：478，476.

[3]伊丽莎白·威尔逊.时尚和后现代身体[M]//载罗钢，王中忧.消费文化读本.北京：中国社会科出版牡，2003：289.

[4]张法.20世纪西方美学史[M].成都：四川人民出版社，2007：186.

[5]叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白，译.杨一之，校.北京：商务印书馆，1982：360.