浅谈艺术指导如何挖掘音乐的戏剧基因

李玮捷

内容提要：现如今音乐在舞台上的需求不断增加，不仅应用在传统音乐会、歌剧和芭蕾中，随着艺术种类的丰富以及跨界需求的多样性，更多的戏剧作品也对音乐提出了要求；同时音乐作品也承载了戏剧表现的功能。本文将从三个不同型态作用的音乐动机出发，来探讨作为音乐与戏剧之间共同基因的“动机”，对两者所产生的作用与影响，而作为艺术指导则更需要帮助演唱者从音乐中挖掘戏剧基因。

关键词：动机 音乐戏剧 作品分析

音乐，根据造句法的逻辑加以理性和情感的组织，使音符成为连贯的、线性的表达。音乐是可感的，甚至可以说是有具体指向的。门德尔松曾说：“音乐则用胜过文字的千百种美好事物来充实我们的心灵。一首我喜欢的乐曲对我表达的思想是不能用文字来说明的。这不是因为音乐太不具体，而是因为它太具体。”从某种意义上来说，音乐与文学存在着某些相似之处，一首乐曲、一首诗或一出戏剧的整体情感构思可以很相似，音乐可以跟随诗的情感发展，使用不同类型的旋律、不同的节奏和精致的转调同步表现。正是基于音乐与文学在表情性、时间性等方面的共同特征，致使两种不同的艺术形式，彼此可以融合成为一个不可分割的音乐戏剧整体，实现音乐与戏剧情境互为作用，共同构建。

音乐与戏剧本是两种完全不同样式的艺术门类，同时又存在很多互通之处，如戏剧结构与音乐结构、戏剧节奏与音乐节奏、戏剧矛盾冲突与音乐曲式、和声、旋律等方面都是紧密联系的。一首乐曲是抒情性的还是戏剧性的，这是两种不同的概念。音乐中“戏剧性”这一术语是从戏剧中借用过来的，戏剧的“戏剧性”即指矛盾冲突，而音乐的“戏剧性”从技术层面来说是指音乐内部材料的强烈冲突。例如交响乐的主部与副部中，将两种完全不同性格的音乐材料放置在一起，到发展部时两种音乐材料交织在一起形成强烈的冲突，这是“戏剧性”在音乐中的体现。下文将从音乐动机的“宏观结构型”“微观内心型”“多维复合型”方面具体分析音乐与戏剧的关系，通过分析谱例来诠释音乐中的“戏剧性”。

一、“宏观结构型”

“宏观结构型”是指建立的戏剧冲突在整个戏剧中，具有宏观上结构作品的功能。

“动机”是音乐结构中最小的单位，由具有特性的音调及至少含有一个重音的节奏型构成，是乐思发展的素材。“主导动机”，德国音乐评论家乌尔索根（Hans Paul von Wolzogen，1848～1938）所创用，指大型音乐作品（主要是歌剧）中，用以象征某一特定人物、场景、事件或概念等的音乐动机或主题。每当这一人物（或场景等）再出现时，其主导动机亦反复出现，有时伴随着节奏和音程的变动。在音乐作品当中，如果某一主导动机不断出现，实际暗示了其必定在音乐的戏剧矛盾和冲突中起到显性或者隐形的作用，如若不然则没有多次出现的必要。

例如，《理发师陶德》的《序曲》中（华纳音乐集团版本钢琴总谱，第2页，15小节至18小节），这段主题的动机是以安魂弥撒《震怒之日》的旋律为基调进行编写的，笔者将其称为“震怒动机”。作者用这一宗教性的动机来奠定整个音乐作品哥特式宗教感的基调，对于在黑暗时代下的各种残忍、不公的制度以及在这种制度下被扭曲的人性来进行艺术上一针见血的批判和惩罚，同时也营造了整部作品的戏剧情绪。在整部《理发师陶德》作品中，“震怒动机”不断地穿插于叙事诗中，而叙事诗又承上启下地穿插于整部剧中。又如《序幕》中群众演唱的叙事诗（第4页，4小节至10小节）是“震怒动机”的变奏，这个动机从之前序曲中的由乐队演奏，转变为人声演唱，且稍微做了些改变，由此可见作者是如何将这个主导动机潜移默化地融入到整部作品中去，让其既有高度严密的音乐统一性，又不雷同重复。并且将过于宗教性与神性的动机由群众唱出，让音乐的冲突深化成更加直接的戏剧冲突，说明整部剧作有着极其明确的针对性；从第8页的59小节至66小节可见，所有演员在这里发出了一种呐喊，动机虽然恢复到了原主题，但是由合唱带来的力度使得戏剧营造出一种更为迫切的压迫感，从而更加凸显整部戏的戏剧矛盾。第58页的80小节至117小节，又以合唱形式再次出现了“震怒动机”；第110页的3小节至6小节，及19小节至31小节中又再次出现了变奏的“震怒动机”，然而此次动机是以一种戏剧过渡的形式出现，从而能更好地进行戏剧情节的转换。第124页的4小节至7小节、第281页的63小节至64小节、第318页的38小节到39小节、第350页的75小节至86小节、第366页的59小节至74小节，以及整部作品的最后也是由乐队再次演奏出“震怒之日”主题，从而将整部剧一起推向了一个终结毁灭的高潮之中。由此可看出，此部剧的戏剧结构当中，“震怒动机”承担了主导线的工作，并且其每一次的出现都起到了再次推进戏剧发展的宏观作用。

二、“微观内心型”

“微观内心型”是指在戏剧人物内心塑造起到微观作用，从而影响角色的戏剧动作。

英国戏剧理论家威廉·阿契尔，曾在专著《剧作法》中提到：“人物性格的‘發展是意味着揭穿、揭示，而不是意味着改变。一个戏剧的激变应当揭示与激变有主要关联的人物的潜在本质，并不是包含着一种改变，而似乎是包含着一种对人物性格淋漓尽致的表现。最高级的戏剧的趣味应当在于人物性格对某一系列严厉考验的反应。在一部戏结束的时候，我们对主角性格的了解应当比主角自己或者他亲近的朋友在戏的开始对他的性格的了解要更多一些。”这段论述，已经详尽地说明角色性格是要发展的，且“发展”的实质是指发现性格本质和多侧面的一个过程。在《理发师陶德》中的《没有一个地方像伦敦》，存在着“伦敦动机”（第19页，2小节至10小节）。这个动机在被安东尼表述时，更多的是表达伦敦如何之美，歌词大意为：“我航行全世界，观赏了奇观异景，从达达尼尔海鲜到秘鲁的山峰，但没有任何地方比得上伦敦，我感觉又回到了家里。我能够听到城市的钟声，做任何我想做的事情。没有，没有任何地方。”而同样的一个动机，被陶德所沿用时，却呈现出完全不同的戏剧情绪，也凸显了戏剧人物之间的矛盾立场以及矛盾冲突。在陶德所唱之时（第25页，202小节），其表现出的完全是另外一种情绪，歌词大意为：“我也曾环游世界，并看过奇观异景，人类的残忍，是否也像秘鲁的山脉那样令人惊奇，但是，任何地方都比不上伦敦。”这里的音乐动机在不同角色出现时的运用是不同的，产生了完全异样的戏剧冲突。而安东尼在之后又一次唱起“伦敦动机”，但是此刻的对象也因不同戏剧人物的出现，产生不一样的戏剧反应。在安东尼见到乔安娜时，他不由唱起“伦敦动机”（第68页，1小节），我们可以看到此刻虽然还是原本的动机，但是因其唱的是：“我航行全世界，观赏了奇观异景，从西班牙的珍珠到西藏的红宝石，但是即使在伦敦我也没有见过这样的景色。”此刻的“伦敦动机”却表现的是爱慕之情。

又如《理发师陶德》中的唱段《乔安娜》之“乔安娜动机”（第74页，4小节至8小节）。在演员的全部唱段中，几乎一直反复着这个主题动机，但是每一次反复和再现都有着截然不同的戏剧情绪，并伴随着戏剧人物内心的戏剧矛盾冲突。从第74页的4小节开始，我们可以看到的是安东尼见到乔安娜后产生的强烈情感，是一见钟情的第一次爱意表达。而在看到了乔安娜被法官等人囚禁在此，如一只关进笼子的小鸟，没有任何自由并且受到各种身体以及精神上的禁锢，他再次唱起“乔安娜动机”时（第77页），已经不止于对乔安娜的爱情表现，更加多地融入了想要解救愛人的冲动和动力。但我们可以看到这两次动机出现时的音乐旋律几乎相同，但是人物的戏剧冲突却在同样的音乐动机中产生了，并且为之后的戏剧发展提供了必要的动力和能量。

三、“多维复合型”

“多维复合型”是指不仅在宏观结构中起到贯穿对位作用，同样也表现出戏剧人物在音乐发展过程中内心所起的微观变化。

《悲惨世界》中的唱段《再一天》（One day more）这个音乐段落设置在该剧上半场的最后，在面对革命进行前的最后一夜，每个人物都有着不同的表现和内心的戏剧冲突，激动、希望、彷徨、担忧、紧张、内心暗自欢喜等。所有人聚集在这里，通过各自的音乐来表现自己的态度。在戏剧作用当中起着一个承上启下的作用，对上半场所有戏剧人物特征的认定、对于每个人物的戏剧动作走向做出了一个相对来说比较有代表性的总结，所以具有一定代表性的戏剧意义。同时在音乐上来讲，此段落在整个《悲惨世界》的波浪形结构中，此处是一个小高潮，以便观众能够在中场休息前得到一个心灵上的共鸣。

在《再一天》中，此段音乐由7个主要人物及整体合唱的一个大型重唱，上半场出现的每一个人物都出现在了这段音乐中，如：冉·阿让（JeanValiearl）、马吕斯（Marius）、珂赛特（Cosette）、艾潘妮（Eponine）、安灼拉（Enjolras）、沙威（Javert）和德纳迪埃夫妇（Thenarier）。

一开始整个音乐的动机沿用了之前的音乐段落《终结之日》（At the end of the day）的前奏旋律，而之前这个动机就已经显示出了紧张、矛盾、激动、不安的情绪，给之后整个音乐段落的调性做了一个完美的铺垫。紧接着冉·阿让唱出了一个全新的旋律，而主要表达的歌词大意是：再多一天，将有一个全新的王朝，这对于骑士来说，是一条不归路，那些人也会带给我一个全新的第二次生命，只要多一天。由于其希望能够真正早日摆脱一个囚犯的罪名和摆脱冉·阿让如影子般的调查，可以感受到其所有的歌词都是以16分音符的连续表述为主，整个音乐的旋律透出的是一种紧张以及一种期盼，同时带有深深的不安。马吕斯在第9小节加入自己的演唱，而此处的演唱实际之前有过的革命青年们《听，人们在歌唱》（Do you hear people sing）的主要旋律变奏。全是以附点8分音符和一个16分音符所组成，这样的节奏型是非常典型的进行曲节奏。在13小节开始珂赛特进入主旋律，每次和马吕斯都是一样，这里就是通过音乐来表明——两个人是情侣关系，两个人是在同一立场的，并且两个人的歌唱一直保持着大三度的和谐关系。在歌词上，他们对明天即将发生的革命有着积极的态度，同时也一语双关地对彼此的爱意进行了肯定，所以虽然他们唱的是进行曲节奏的革命动机，但是他们旋律音型却相对柔和得多。

艾潘妮在17小节开始进入，由于马吕斯和珂赛特是一对互相爱慕的情侣，艾潘妮只是在边上默默暗恋马吕斯的女孩，所以她的演唱旋律用的也是《听，人们在歌唱》中的革命动机，同时她也唱《形单影只》（Onmy own）当中的旋律，作曲家将这两者非常完美地结合在了一起。说明艾潘妮还是在一个即将要发生革命、进行战斗的一个大环境中，但是旋律表现地是他对爱慕之人的内心独白。歌词大意为：再多一天，我也是独自彷徨和等待。再多一天，他也不会对我有任何的关注和关怀。在17小节直至25小节之间都是马吕斯、珂赛特、艾潘妮三个人的重唱，而这三个人主要分为两组，艾潘妮独自以及珂赛特和马吕斯一组。三个人在《终结之日》紧张的音乐氛围下，珂赛特和马吕斯互表爱意，艾潘妮在旁边独自彷徨，但是演唱的都是革命动机的节奏，但又是由不同的旋律音所组成。由此可见，音乐中不同情绪糅合在同一个音乐结构中在各个角色身上所体现出的不一样的性格和特征。

在26小节处，青年学生领袖安灼拉的出现让整个革命的情绪得到了再一次加强，因为其演唱的完全就是《听，人们在歌唱》的旋律，在此处更加重要的是伴奏开始有了变化，全是柱式和弦的进行，使得整个戏剧的气氛从之前的你情我愿及革命中的浪漫情怀回归到了即将斗争的残酷现实。并且此处马吕斯和安灼拉的重唱是表现不同年轻人的态度，与安灼拉斩钉截铁地要进行革命的态度相比，由于马吕斯有着自己的爱人，所以他的音乐旋律虽然还在原来的节奏框架中，但是旋律进行比较平缓，多重复，只是在每句最后和开头有一个音不同。这是一种犹豫情感的表现，因此使用一种疑问式的音乐语汇。相对比安灼拉大开大合、大起大落的语调，就显得更加情绪化。

在35小节开始，是冉·阿让和沙威之间的重唱，冉·阿让虽然只是演唱三个音的旋律《再一天》，但是每一次出现都是不一样的感情，有期盼、有不确定、有疑惑。沙威在此处所用的是8分音符的连续念唱，相较之前冉·阿让通篇16分音符的演唱，沙威则显得霸气、淡定得多。因为作为警官的他，内心完全知道，所谓的革命是不可能真正成功的，并且完全有信心将不法之徒绳之以法。所以用的都是相对比较肯定且速度较慢的8分音符念唱。

在40小节出现的老板夫妇，则使用了《酒馆之歌》（Inkeepner song）里面的主要旋律，充满着诙谐。在此处的伴奏中，既有革命的柱式和弦，又有新一天的紧张气氛，暗示了这两个人物的角色定位——在任何的境况中，总会有歪门邪道的人为自己谋利益。54小节开始，每个角色所特有的旋律以及音乐特征完全融合在了一起。并且在65小节后点题的《再一天》，所有人都得到了统一。

结语

音乐的动机承载着戏剧情节的发展和情感的表达，在整个戏剧结构中的灵活闪现有着不可代替的作用。如今，越来越多的艺术作品，不仅是话剧、美术等作品，甚至更多的影像、视觉以及科技作品也越来越多地将音乐视为和观众加深沟通的桥梁，所以我们对于音乐和其他类型的艺术作品进行跨界创作时，如果可以挖掘音乐基因中更多、更深刻的戏剧意义，那么创作的融合以及默契表演最终会提升艺术效果。