南宋马远松寿图考析

□ 杨淅羽

Yang xiyu

南宋马远松寿图考析

Nansong mayuansongshoutukaoxi

□ 杨淅羽

Yang xiyu

编者按：

《九仙学苑》是由著名古代书画收藏家朱绍良先生作为清艺汇古代书画研究班导师开辟的专栏。朱绍良先生2010年被《收藏家》杂志评为全球华人十大收藏家之一，曾任教于北京大学、清华大学、上海交通大学、广州美院等高校，他力求在此栏目中毫无保留地与大家分享近20年收藏经验与心得，带领学生们探究用科学方法论鉴别和欣赏中国古代书画，并希望借此引领更多的艺术品爱好者深入到古代书画的研究和收藏中。

元代汤垕在其著作《画论》中记载：“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。”其实此观画六法也即是鉴定学中的“主要依据”。当然除了对以上相关知识的了解掌握外，还要深谙古书画鉴定之科学方法论。古代书画鉴定方法中，比较分析法是其中极为科学的鉴定方法之一，是由古建筑学专家、古书画鉴定家傅熹年首次提出，并得到国内外广泛应用。比较分析，顾名思义就是通过观察、整理，找出并分析研究对象的相同点和不同点。此方法主要应用于自然科学和社会科学领域。在古书画鉴定中使用此方法，就需要鉴定者能够掌握各个时代的风格特点和大量历代书画家的风格，将所要鉴定的图像进行切片，层层核准，从而逐级的分析对比。主要包括画面的布局构图、山石的勾线、皴染、树法、建筑、服饰、人物的描绘以及习惯性画法，等等。

在本文中，笔者将结合美术史、美术理论以及鉴定学三大模块，从鉴定的主要依据（即个人风格和时代风格）入手，采用目前国内外学术界普遍使用的鉴定方法——比较分析法，对辽宁省博物馆藏南宋马远（款）的作品《松寿图》进行分析。笔者首先将画面中部分细节的画法与作者的公认标准件进行逐层对比分析；其次针对画面中的存疑部分，将通过对宋、元、明、清不同时代风格进行梳理并一一与之对比，最终得出初步的研究成果。以期考证此件作品的真伪与创作时代。

一、个人风格

马远（款）《松寿图》轴，绢本设色，纵122、横52.7厘米。图中绘一隐者，悠闲地坐于古松下石阶之上，一手扶膝，仰首远眺。旁边一书童抱杖而立，手握灵芝草。远处群峰屹立，近处溪流环绕，画中暗含“如松柏之寿，如嵩山之禄”的寓意。画心右下角落行书“马远”单款，画幅最上方空白处有七言题诗一首：“道成不怕丹梯峻，髓宝常欺石榻寒，不恋世间名与贵，长生自得一元丹。”此诗被认为是宋宁宗赵扩所题。并题记“赐王都提举为寿”，下钤“御书”朱文方印。全图笔墨具有南宋院体马夏流派绘画风格：对角线的构图方式，山石用大斧劈皴，松树用拖枝法，人物也用简笔勾勒。画幅下方左右各钤一方印章：左下角是一方朱文半印，是为“机暇”二字，另外一半印文已失；右下角钤朱文长方形印章，印文不可辨识。据辽宁省博物馆介绍此图一直流落民间，未见任何著录。

马远所画多边角构图，全景不多，故人称“马一角”。后人认为此为南宋偏安一隅，残山剩水的写照。明代曹昭在其著作《格古要论》中记载：“马远师李唐，下笔严整，用焦墨做树石、树叶、夹笔，石皆方硬，以大斧劈带水墨皴，其做全景不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下不见其脚，或近树参天而远山低，孤舟泛月而一人独坐，此边角之境也。”不仅如此，马远画树用拖枝、屋宇建筑描绘细致、远山则用大笔进行泼染，善于表现江南氤氲之感和诗情画意之景。创水墨苍劲一派，同时又工画人物、花鸟及水。

熟悉画家的个人风格特点，对运用对比分析法鉴定绘画的真伪至关重要。前提是要求鉴定者慎重选择对比的标准件，才能将所需鉴定的作品与标准件局部细节进行切片对比，以便找出其中的相同点和差别，得出较为可靠的结论。

本文中，笔者选择故宫博物院藏《踏歌图》轴、台北故宫博物院藏《华灯侍宴图》轴（图1），故宫博物院藏《梅石溪凫图》、台北故宫博物院《山径春行图》（图2），台北故宫博物院《倚云仙杏图》、故宫博物院《白蔷薇图》（图3）几件学术界公认的马远真迹作为标准件，与马远（款）《松寿图》从皴法、树法、点景花卉、落款等方面的细节对比分析：

图1

图2

图4

1.山石皴法及点苔

马远善用中锋勾勒山石的轮廓线，线条刚直挺拔，用笔方折简劲。皴法师承李唐，以渴笔浓墨卧笔横扫，笔迹如刀削斧劈的“大斧劈皴”，是在“小斧劈皴”的基础上发展而来，可谓苍劲古拙，独具匠心。

将标准件《梅石溪凫图》、《山径春行图》、《踏歌图》（图4）与这件《松寿图》进行山石皴法局部的对比，可以看出标准件作品中马远用大斧劈兼水墨皴侧锋直皴山石，下笔快速果断，方劲峭拔；石峰上再用浓淡墨表现山石的阴阳相背，增强了山石的立体感。

此幅《松寿图》的皴法混乱无章法，也无下笔爽利果断之感，浓淡墨对比不明显，未能表现出山石的体积感和层次感。再看苔点的用法：马远善于在山石中，树干上用浓墨少量点苔，由于其习惯在墨中加入花青色，所以更显墨色如漆，并非《松寿图》所用的石绿色苔点。

2.树干的画法

明代曹昭称马远“用焦墨做树石，下笔严整，用笔方折”；何良俊在其著作《四友斋画谱》中评价马远“其树石行笔甚遒劲”。笔者挑选了马远五幅代表作，包括《雪滩双鹭图》（台北故宫博物院）、《踏歌图》《华灯侍宴图》《山径春行图》《梅石溪凫图》作为树法的标准件，将这些作品图中树干部分进行截取，与这件《松寿图》的树干对比（图5）。

从标准件中可看出，马远画树用焦墨勾轮廓线，线内用浓淡墨交替皴擦，自然地留出受光带。遒劲有力，挺拔瘦硬；《松寿图》中的树干，线条勾勒软弱无力，线内皴擦无层次，浓墨处也不自然，重复描摹痕迹明显，也并无自然光感来表现树干的虬曲和凹凸。同时树根部分以及树干与山石交接处也是含糊不清，笔者以为此处为整幅作品最大败笔，画法与马远风格不符，且相差甚远。

3.拖枝的技法

马远画树，尤其是松树，形态瘦硬如屈铁，线条和转折都充满力度。画树枝独创下偃式拖枝，一般多三段式下拖。从《梅石溪凫图》《华灯侍宴图》《踏歌图》（图6）三幅标准件看，马远的拖枝用浓墨画出，行笔瘦劲。树枝采用“钉头鼠尾描”技法，下笔爽快。《松寿图》所绘拖枝，虽有形似但无其神韵，然力度也不及其二三。

4.点景花卉的画法

如前所述，画论中记载马远“画山水、人物、花禽，种种臻妙”。可知马远不但善画山水人物，并引领南宋院体画走向巅峰，而且其画工笔花卉也堪称一绝，创“马家宫梅”画法。目前传世最著名的是马远的《白蔷薇图》《倚云仙杏图》和其子马麟的《层叠冰绡图》（故宫博物院藏）。笔者选取其中马远的两幅作品作为标准件进行截取对比（图7）。

《松寿图》与之相比可看出巨大差距，虽然作为山水画中的点景花卉，确实无法与工笔折枝花卉相提并论，《松寿图》中花及叶的画法是双勾后平涂颜色，也应是用心绘制，其花瓣和叶片最基本的形态和轮廓交代不清，更不见其层次。确实太过草率，实非出自大家之手。

图5

图6

图7

清代松年在《颐园论画》有中论及花卉创作：“唐、宋以来，花多勾勒，然后填色。其皴染悉有阴阳，一笔不苟作，一点不轻施”，可见古人确实“心细如发，笔妙如环”。

5.落款

清代《芥子园画传》中记载：“元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳。”其实不尽然。五代之前确实少有落款，北宋开始渐多，南宋画家不但题款，也偶题诗文。但两宋的宫廷画家落款却是极为简单，多属单款，或“臣”字款。《山径春行图》《梅石溪凫图》《倚云仙杏图》《踏歌图》为马远几件代表作的落款，最后一幅便是这件《松寿图》的落款（图8）。

图9

首先看“马”字的写法，从标准件中看：字的上半部分结体瘦长，三横中有一横略长，下半部分的横折处外扩明显，整个字体上窄下宽，笔划粗重。前后“马”字虽存在一定字形的差异，从字的结体和和书写习惯可看出是出于同一人的不同时期的风格，书写从容，运笔成熟；最后一图《松寿图》落款的“马”字，上下两部分基本处在同一个水平线上，笔划太过平涩，无提顿变化，使转极不自然，描摹痕迹明显。

其次，看“远”字的写法，前四图，字体瘦长，结构紧密，行笔提顿变化不大，尤其是“辶”的写法，皆用一“横划”带过；而《松寿图》的“远”字，结体方正，横笔均尖起顿收，似“颜体”写法，与标准件书风相去甚远。

最后看落款规律，书画家在落款上皆遵循一定书写习惯：从标准件看“马远”二字之间存在一定间距，距离相等，“远”字较“马”字略小。综合以上对比，此《松寿图》的落款并非出自马远，而有后人托名之嫌。

通过对马远个人风格的对比和分析，知此马远（款）《松寿图》，无论从山石的皴法、线条的勾勒、树与拖枝的画法以及落款等皆与马远本人画风不同，也与美术史、论中所记载的不相符，因此笔者认为此作品并非马远真迹，应为其后学所作。从南宋朝马远之后始，至元、明、清，师承马远者不计其数，此作品又是绘于何时呢？针对这个疑问，笔者将本作品的时代风格，也做了相应的整理和研究。

图12

图13

图8

图10

二、时代风格

书画的时代风格与各时期的时代背景密切相关。山水画风格与技法也随着时代的变迁而不断演变。明代王世贞在其著作《艺苑卮言》中有云：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也。李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”山水画的演变必然伴随其绘画风格、构图、笔墨、皴法、树法、人物等诸多技法的发展变化。

马远（款）的《松寿图》（图9）中，作品中的石绿“点苔”的技法在入元以前有确切名款的作品中均未发现，并通过大量读画发现，亦未在其他南宋院体画家中看到此种画法。而在一幅为浅设色的山水画中使用大青绿点苔，实在过于唐突，因此笔者初步判断此画法与时代风格不符，遂将以此为线索，以《中国绘画全集》中各时期作品为样本，对五代、宋、元、明、清不同时代的绘画作品进行系统梳理，找出“点苔”这种绘画技法的时代特点，以尝试探究此作品的创作时代。《中国绘画全集》由中国古代书画鉴定小组负责遴选并审定，全书共30本，包括五代宋辽金作品875图、元代作品471图、明代作品2034幅、清代作品2789幅，样本数量总计共6169图。

笔者通过对《中国绘画全集》作品的梳理与研究，对于绘画中“点苔”这种皴法的产生、发展与演变进行了系统的整理：

1.五代到北宋

五代是中国山水画发展的关键时期，在技法上改变了唐代山水空勾傅彩的传统，开创水墨山水的新格局。皴法的运用也得以成熟和完善。作为南方画派的代表人物，董源的作品中最早出现“点”这种技法。其在《潇湘图》中用淡墨打点，表现南方山脉的郁郁葱葱以及氤氲之感。他的学生巨然将点布局在了山顶矾头间。北宋赵令穰的设色山水中，局部用点，均匀分布。但均与《松寿图》的苔点不同（图10）。

2.南宋

图15

图16

南宋时，苔点的运用逐渐增多，如朱锐、马和之、刘松年、梁楷和夏圭的个别作品中会出现少量的点用于局部点缀，而江参和赵伯骕的作品中则出现山体上密集点苔，均匀有规律，且层次感强，用以表现远山的林木葱郁。通过对整个两宋的梳理，发现此时期“点”的运用并不成熟，只是在个别作品中少量使用。而且都未发现有如《松寿图》相似的点苔（图11、图12）。

3.元代

进入元代，以“元四家”为首，主张抒情言志为宗旨的文人画成为画坛主流。此时的绘画不求精巧工致的形似，而强调笔墨情趣。苔点的运用在此时期已经相当成熟和普遍。除了“元四家”善用墨笔苔点，在方从义、李士行和赵雍的作品中也常见（图13）。在钱选的作品中最先出现用石青或石绿点苔（但还是有本质区别）；盛懋的《秋江垂钓图》和元佚名的《百尺梧桐轩》图中，都有与《松寿图》类似的点苔运用，而且以上三幅作品均为大青绿设色山水，用此种青绿设色的方法点苔也符合谢赫六法中的“随类赋彩”（图14）。

4.明代

明代早期，以宫廷“院体”画家为主导，此时花鸟画成就突出，在继承两宋院画的基础上，又开创了新风，工写结合，墨彩相融。苔点的创新在明代的花鸟画中集中体现：如明早期的林良、吕纪；明中期的王毂祥，明晚期的陈洪绶，都使用青、绿色苔点装饰画面（图15）。尤其是陈洪绶，其多幅花卉作品中均使用此类方式点苔。

图11

图14

山水画方面，“浙派”创始人戴进、吴伟师南宋院体宗马夏画风，但画作中几无苔点的运用；在明中期的吴门画派中，文徵明（图16）和仇英的作品中多见此种苔点画法；真正较多使用这种点苔方法的是明晚期武林画派创始人蓝瑛，画集中共收录其62幅作品，其中有14幅均采用这种青、绿色点苔方法，但均是大青绿设色作品（图17）。

5.清代

清代以清初四王的正统派为代表，主要师承元四家，画风传统，故在构图、笔墨和皴法上皆承袭前人。整个清代以水墨山水为主，为数不多画家在工笔设色山水（图18）和工笔花鸟（图19）作品中，较少地使用此种青绿设色的苔点。禹之鼎和蓝孟为蓝瑛的后学，因此在画风上多有传承，画面中有此类青绿设色点苔的使用。

图18

图19

由此我们可知，“点”的使用发轫于五代，进入宋代逐渐发展，南宋院画家偶用焦墨少量点苔，同时马远始创“破墨点”（墨点，并不设色）；元代，“点苔”得到空前发展，为文人画家所普遍使用。且在钱选的设色山水中首次出现了青、绿色苔点，运用并不成熟。与这幅马远（款）《松寿图》中出现的“苔点”还是有本质的区别。盛懋的青绿山水中有使用到类似点苔；明中期，吴门画派中的文徵明和仇英真正开始将此方法运用于画面中，由于具有极强的装饰性，被广泛地应用于商品画中。后浙派蓝瑛普遍使用；发展到清代，山水画出现了没落和衰退，主流画家中极少使用此方法“点缀”画面。

因此，通过与马远真迹标准件的对比分析，基本能够确定此马远（款）《松寿图》并非马远真迹。同时又对《绘画全集》中6000多份样本的系统整理和分析，根据图中“苔点”特点的发展与演变的过程，初步得出此作品的创作时间的上限，即此幅作品的创作年代应该不会早于元代中期。当然，如果要得到更确切和具体的结论，还有一些线索需要笔者做进一步研究和考证。

图17

（责任编辑：李红娟）