文物收藏与艺术再创作

□ 蒋频

文物收藏与艺术再创作

□ 蒋频

浅析汉画像石的多重审美功能

如同诗书画印、文房四宝和丝绸瓷器是中化民族的文化瑰宝一般，汉画像石也是这个历史悠久人文积淀厚重的大家族中的一员。

在国力强盛、疆域辽阔的西汉，随着生产力的发展，社会财富的积累达到一个前所未有的程度。反映在丧葬制度上，形成了事死如事生的观念。在没有经历盗扰并经过科学发掘的西汉大墓中，王公诸侯级别的墓葬大都是规制极高、陪葬品极为丰富的地下宝藏。典型者有金缕玉衣、黄肠题凑、青铜器和陶俑等。如20世纪70年代发掘的湖南长沙马王堆汉墓出土文物就可以装备一个专题博物馆。

经过西汉末年的战乱，社会生产力遭到很大程度的破坏，原来的财富积累也损失殆尽。刘秀建立的政权完全可以取名一个全新的王朝。为了证明他是汉王朝刘姓子孙的纯正血脉和皇权取得的合法性，他将打下的江山仍以汉朝名之，史称东汉。新秩序下的王公贵族延续了西汉的固有观念—事死如事生，除隆重的葬礼外，还需要配置大量的陪葬品。但东汉的国力非西汉时可比，资源也被开发殆尽。如构筑王公级诸侯大墓黄肠题凑的材料树围粗大的柏木，经历年的滥伐和战争期间的损毁，到东汉时成为稀缺物品。人的观念是可以改变的，变通的办法是用石头取代。在秦汉大墓中不是没用到石头，但当时石头还没有成为主角。

在用巨大的石块—后世称为巨石文化—构筑了台基、棺廓、墓室、墓道和地面附属建筑后，墓主人的子孙觉得不够美观，于是产生了在巨石上加以装饰的想法。这就有了留给后人的文化遗产—汉画像石，学术界和艺术界如是命名。

历史发展中充满了悖论。东汉时原为缺失粗大的柏树做黄肠题凑而用巨石构筑墓室又稍加修饰，殊料成为丧葬礼仪的进步。刻勒着图像的巨石原为抚慰九泉之下的列祖列宗，殊料成为今日竞相收藏、研究与展示的历史文物和进行二度艺术创作的灵感来源。

一、汉画像石具有的审美价值

汉画像石原不在文物收藏和艺术评判的审美范围之内。

随着近当代土木工程的加快建设，很多古墓被重新发现。而发现之初，考古人员只注重古墓内的可移动文物，汉画像石尚未进入视野。直至新的发现和发掘越来越稀少之际，汉画像石具有的审美价值才逐渐凸显。

1．汉画像石蕴含的历史信息

汉代流行厚葬的习俗。当在朝在野的王侯或分封在外的诸侯过世后，朝廷会赐与相当的随葬品，而后人则会将他生前所用的器物或收藏的宝贝悉数埋入巨大的地下宫殿。可关键之处在于，后人在将大量财物埋入墓葬之际，往往会遗忘埋入写上墓主人姓氏身份的金银或玉石一纸一物。正因为缺失这几个文字，给考古工作者带来很大的困扰。上世纪70年代发掘湖南长沙马王堆墓时，尽管文物众多，可还是费了很大的劲，才根据一方小小的印章考证出墓主人是谁。上世纪80年代发掘西汉南越王大墓时，也是凭着几方印章解密了墓主人的身份。这是汉代丧葬制度的规定还是后人的疏忽，学术界尚无确切结论。没被盗扰过的大墓况且如此，那些被掳掠一空的汉墓如何确定其主人，墓廓的形制和残存的汉画像石成为考证其蛛丝马迹的实物资料。

《易经·系辞》云：“古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不树。”远古时代殡葬极为简易，随着人类社会的发展，对死者的埋葬问题，逐渐发展成为一件大事。今日保存下来的许多重要文物古迹，不少就是坟墓的遗迹遗物。皇帝死后的埋葬地称“陵”，诸侯称“封”，大夫称“坟”。坟丘的大小、衣襟棺椁、墓葬仪式都是按等级严加规定的。汉陵、唐陵、十三陵和清东陵、清西陵因其体制巨大且官方记载详尽而从属清晰，但分葬于四方的诸侯的“封”却显得面目模糊。

在汉画像石出土相对集中的山东、苏北、河南、四川、陕北和晋西地区，很少有打开墓室即能知晓墓主人是谁的。对形制规模达到“封”一级的大墓，考古人员就要根据随葬物品判断墓的主人。如墓室已被盗掘一空，那留下的就是根据墓葬的形制和装饰墓室的画像来判读解密谁是墓的主人。能做到这一点也不容易，许多“封”是根据画像内容发生的先后和凿制风格的演变大致判断墓主人在世的年份。说明这一点很容易，只要到苏北或河南地区参观几座保存得尚可的汉墓，解说词中对墓主人是谁皆语焉不详。

据此可作如下推断，汉画像石蕴含的历史信息是整个东汉大时代的，具体到个人则还要详加考证，还要依据文字记载和其他文物来得出比较接近历史真实的结论。

2．汉画像石具有的文物价值

汉画像石属于东汉时期丧葬文化的一部分。地上文物如石阙、碑碣、牌坊、文臣武将或动物雕塑等，因体量巨大搬运不易而遗留至今。地下文物则多为墓廓构件，如须弥台、横梁立柱、墓室四壁和墓道等。汉画像石的文物价值是慢慢凸显的。具有文物价值的汉画像石应该是一座完整大墓的地下廓室，保存着全部的雕刻作品，从中可以看出大墓主人或其后代的审美追求。因为大墓是一座整体建筑，在墓主人生前已着手设计施工甚至完成了工程。墓主人完全可以凭自己的政治地位和经济实力来体现个人的审美趣味。完整的廓室也能看到当时艺术家们的设计水平和工匠的施工水平。

装饰着汉画像石的地下墓廓常见，而地上与地下均保存良好的就十分罕见，武氏祠是一个特例。始建于东汉桓帝、灵帝时期的山东省嘉祥县武氏祠为全石结构，遍布石刻画像。其内容丰富，雕制精巧，取材广泛，从各个不同的角度反映了东汉时期的社会状况、风土人情、典章制度和宗教信仰等。武氏祠现存石阙、石狮各一对，石碑两块，祠堂石刻构件四组40余石。最为难得的是巨石构筑的石阙正面有建和元年（147年）题铭90余字，记有立阙人武始公暨弟绥宗、景兴、开明及营造工匠姓名。

武氏祠为一组建筑群，武梁祠是其中的一个单元。武梁祠为单间歇山式，现存六石，即“武梁祠画像”三石，“祥瑞图”二石，“武家林”断石柱一石。祠内遍刻画像，东西中三壁上部，罗列四十余则历史故事，从伏羲至夏商周历代帝王像。亦刻有蔺相如、专诸、荆轲等忠臣义士和闵子骞、老莱子、丁兰、梁高行等孝子贤妇像。其他部分刻有车马出行、家居庖厨和东王公、西王母等灵仙故事人物像，并刻有黄龙、比翼鸟、比肩兽等各种祥瑞图像，均附有隶书榜题。

武氏祠汉画像石的记载最早见于北宋欧阳修的《集古录》和赵明诚的《金石录》，南宋洪适又将其部分榜题字与图像，集于《隶释》、《隶续》中，并始以“武梁祠画像”命名。汉画像石原石具有的文物价值加上后代文人的著录和研究，使武氏祠遗存文物声名远播。

3．汉画像石呈现的艺术内涵

从艺术表现的内容上看，汉画像石延续了之前的文化传统—神话传说、历代帝王、圣贤人物、成语故事、世俗生活和典章制度等。

在青铜的或铁制工具出现之前，先民已用颜料涂画了许多象形图案，如延绵数百里的阴山岩画。考察各地史前留存的岩画，可以发现其表现的主题大多为身边的各类动物、日月星辰、抽象符号和代表绘画者时代的原始宗教神祗—有研究者认为那是游牧民族的文化遗存。

社会进化到新石器时代与农耕文明早期，先民择地而居，开始有目的地培养动植物时，真正的文明开始萌生。先民经过无数次实验，用黏土制陶，并在陶器上描绘几何纹饰和动植物形象。1955年出土于陕西省西安市半坡村文化遗址的新石器时代的人面鱼纹彩陶盆是其中的代表。无论是圆的扁的器具上的纹饰，汉画像石利用自身的材料特点，都将其绘制于或长或宽或高的平面之上，再加以凿刻，使之成为凝练的画面。

随着历史的演进，各种材料各种器具各种装饰依次登上舞台，一一展示自己的风采，至西周青铜器而登峰造极。绚烂之后复归平淡。至汉画像石作为丧葬文化的一部分，除了沿用前朝习见的题材，地下宫殿的建造者还将墓主人祖上的战功、自己的荣耀、日常生活的排场构思于廓室的装饰。其中也不乏对神话传说和历史人物作出自己的解读或予以新的评判。

纵观全国出土的数千块汉画像石，其艺术特征可以概括为：石刻艺术不以眉目传情，但其妙在避短扬长，极尽调动肢体语言来传情达意。汉画像石造型中的曲直方圆、粗细润燥、肥瘦动静、雅拙朴憨的精微调动，凸显了不容混淆的多种性格与多种审美元素。汉画像石中那种原始、大气而别致的构图，简洁而生动的造型，平面满构图又极具三维空间的表现力，或人物、或走兽、或神异、或树屋，都呈现出一种恰到好处的艺术美感。

犹如多地呈现的庙中有观，观中有庙相似，汉画像石的构成内容—神话传说与历史故事，儒学宣扬的道德节操与道家传播的虚幻之谈交织杂陈，并行不悖地混合出现在汉画像石的艺术世界中。生者、死者、仙人、鬼魅、历史人物、现世图景和神话幻想同时并陈，原始图腾、儒家教义和崇神迷信共处一图……让后人读到了一个想象丰富而漫无边际、情感热烈且豪放的浪漫世界。尽管儒家和经学在汉代盛行，但汉画像石艺术的特点却恰恰是它不可思议地挣脱了儒家狭隘的功利信条的束缚，通过神话和历史、现实和人、神与兽同台演出的丰满画面，显示了兼容并蓄的汉代艺术特征。

二、汉画像石作为文物或艺术品的收藏

汉画像石的收藏是一个宽泛的概念，可以引申为作为文物的收藏和作为艺术品的收藏，收藏行为本身又可以分为就地收藏和异地收藏。在很多方面，古代文物可以等同为艺术品—譬如青铜器—既是上古孓遗的文物，亦是售价昂贵的艺术珍品。例外的是比青铜器更古老的陶器在文物界占有一席之地，但其售价却极为低廉。汉画像石在很长的历史时段中更接近陶器的命运，具有相当的文物价值，但被弃之野外无人问津。直至当下兴起盛世收藏之风，汉画像石才逐渐受到收藏界的青睐。

1．原石收藏

汉画像石萌生于秦汉之际，盛行于东汉，但它成为文物或艺术品的收藏历史却非常短暂。尽管使用画像石装饰的墓廓一般都归东汉时期的非贵即富的上层人物，但那是阴间的饰物，又是盗墓后的弃物，一般人嫌其阴气重和粗陋而抛之荒野。许多地方平整土地，将墓廓拆除，将汉画像石移作架设于溪涧之上的桥柱桥梁或桥面板。有胆大的用人力车将小块的汉画像石搬运至家，垒砌猪圈或作洗衣石。只因物件沉重运输不便且费用浩大，专业的文物贩子也不将其视作文物。汉画像石于是在地下或荒野中度过了漫长的1800多年。

好在当地的老百姓嫌其是墓廓构件而很少将其改制成现代建筑的用料，汉画像石出土至今大体保存着原貌。最先进入收藏视野的是一批体量较小，构图繁复且十分精美的汉画像石。收藏者大都是当地的文化人，只花费很少的代价就将精致的汉画像石拉回家中。然而，此时宝贝的命运还很凄惨，家庭主妇不允许男人将汉画像石搬入家中，只能放置于庭院一角，原因即为阴气太重。随着收藏热的兴起，阴阳重新协调平衡，汉画像石也逐渐改变了命运，终于迎来了登堂入室的时机。

最先大规模收藏汉画像石原石的是一些身处城市的文化商人。他们具有获取信息的便利，具有底层朋友的基础，也有向大城市输送原石的人脉关系。收藏界有句术语叫“刮地皮”，意谓到乡下拉网式搜寻古董文物。然而，收藏汉画像石却用不着。汉画像石遗弃在那片荒原或在哪儿露点都众所周知，收藏者只要找一位懂行的朋友了解一下，出一笔佣金，他就可以得到确切的信息。再随朋友踩一下点，以确认汉画像石的数量与品位。一切筹划好后，乘一个月黑风高的晚上，收藏者雇用人员车辆将汉画像石迅速运走。以这种模式被盗掘的汉画像石不在少数，后来各级文物管理机构加大了执法力度才遏制了盗掘态势。

汉画像石最好的收藏是保留于原地，但囿于经费或人员的馈乏，只有很少几处得愿所偿。而政府文化部门的参与使这一尴尬的局面得以改善。将汉画像石作原地保存的成功案例是设立武氏祠文物保管所，将散落四周和坠入深坑的石阙、石狮，按原位置提升到地坪以上，并建立了宽敞的保护室，使这批珍贵文物得到了有效保护和管理。将汉画像石作集中保护的则有江苏徐州汉画像石艺术馆、山西吕梁汉画像石博物馆、河南南阳汉画像石博物馆、陕西榆林汉画像石博物馆等。这些专题博物馆收藏了东汉中晚期的各类画像石，以丰富的内涵、独特的技法、完整的资料、确凿的纪年、呈现了鲜明的地域特色和艺术风格。其精美者如车骑出行、夫妻对弈、宾主叙谈、太守府弟、绶带穿壁等，向人们展示了东汉时的文化艺术、宗教信仰、生活方式等诸方面的内容。

2．拓片收藏

汉画像石收藏的语义有些含糊，其原意更多的是指拓片收藏。如前所述，因其体量宏大，汉画像石原石大都沉重无比，搬运不便。但构成汉画像石艺术的气势与古拙让人震憾，让人产生收藏的冲动。那弯弓射箭的壮士，长袖善舞的仕女，一往无前的奔马，宏大的战争场景，车马出行的壮观威严……画中没有细节和修饰，也没有个性表达……它突出的是夸张的形体和异常简洁的整体形象，非常适合拓制成独立的艺术品，也成就了一批专题收藏者。

拓制汉画像石是一门历史悠久的技艺，从北宋末年赵明诚撰述《金石录》时，他的案头上就摆放着汉画像石拓片了。经上千年的演化，拓制汉画像石拓片成为一门成熟的手艺。经统计，各地制作拓包的材料有秕糠、沙子、棉花、小米、橡皮泥、头发、蓬胶棉等近十种之多。从操作过程上看，山东、河南以传统的方法—先将宣纸折叠成多层放入稀释后的胶水中浸泡，待完全湿透后捞出，再将其拧干或挤干后打开，贴在石头上用平刷刷平，再用打刷打实。江苏徐州地区则大多以干上为主，即先将石头喷湿，再将整张宣纸铺上，用湿毛巾压紧后再用打刷打实。

拓片成品有薄如蝉翼的，有普通桑皮纸的，也有厚若床单的。这要看汉画像石使用的原石和图案的大小和线条的疏密度。用青石或打磨得较平整的花岗岩凿制，线条比较密集的或是阴刻的小幅画像可用普通宣纸捶拓。石质一般尺幅适中且线条疏密适度的可用普通桑皮纸或高丽纸捶拓。而尺幅巨大、砂石粗糙、画像阳线疏稀的只能用皮麻纸捶拓。其步骤大致为先用水濡湿画像石，将纤维较长的皮麻纸一层层覆盖，用大如扫把的棕老虎捶实，待纸干后醮墨或朱砂捶拓。捶拓结束即揭下，所得拓片便如床单一般。用此法捶拓的拓片在装裱时需剥去多余的宣纸，只留外层打上墨色的，拼接正确进行装裱即可。

除研究者将原拓或装裱过的汉画像石立轴或镜片张挂于书房，一般收藏者大都收藏原拓片，一者原拓体积小可折叠存放，二者原拓携带容易出手方便。另外如上所述，汉画像石阴气太重，出于心理因素，收藏者也不愿将拓片张挂于自己居室。

三、汉画像石作为二度创作的元素

到武氏祠观赏遍布汉画像石的石阙、石碑和石室，可以感知巨石文化的厚重和先民创作的气势博大。进入各汉画像石博物馆参观，可以感知时光隧道的深邃和画像积淀的美感。在书房欣赏一纸汉画像石拓片，可以感知先民创作这一艺术样式时的生命律动。汉画像石之美存在于时间空间和观者的情绪起伏间。如叶公好龙般将汉画像石的画像与纹饰不加区别地点缀现代场馆或装饰居室，那它未必就是美的。

任何事物都有一个度。能适度运用汉画像石中可资利用的元素作二度创作，如将其中的图案进行简洁提炼或作繁复发展，这需要一种能平衡左右的综合能力。

1．金石篆刻的取法对象

汉画像石与金石篆刻的血缘最近。广义的金石篆刻还包括书法。在漫长的农耕社会中，能得观王羲之、颜真卿、柳公权、苏东坡、赵孟頫等书法大师真迹的人少而又少，绝大多数人是从书法复制品—碑帖中学习书法技巧。碑帖是统称，其实是两种不同的书法形态。帖为汇集前代书法家墨迹作品的法帖，著名者有北宋刻《淳化阁帖》、明代董其昌刻《戏鸿堂帖》、王铎刻《琅华馆帖》，到清代则有《三希堂法帖》。碑则是树立于庙堂陵园、名山大川、古代建筑或历史事件发生地，所记为纪念性文字。因书碑者大都为书坛俊杰，故其拓片成为学习书法的重要范本。书法拓片俗称黑老虎，从属性上是与汉画像石最为接近的。

依据碑刻拓片学习书法古已有之，但金石篆刻取法于汉画像石却是清朝乾嘉年间金石学兴起后才开始的。随着出土文物增多，金石学逐渐盛行，其原意是用出土器物上的文字校雠经书典籍，然学者在研究中发现其上古文字也可作为篆刻的借鉴元素。在此之前，篆刻的取法对象是秦汉玺印或宋元朱文，新出土或重新发现的金石资料一下扩大了篆刻取法的门径，篆刻艺术的审美也从单一发展为多元。

据艺术史记载，乾嘉年间金石学的领军人物是阮元，他不仅研究理论，还注重出土实物的考评。在他主政云南时发现了著名的《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》。阮元的学生—西泠八家之一的陈鸿寿还积极参与野外考古且成果斐然。汉画像石质量最好保存最多的武氏祠就是在陈鸿寿的主持下进行发掘并作修复的。陈鸿寿是位多才多艺的人物，他不仅是书法家、篆刻家，还是壶艺大家，其创制的曼生壶在当时就价值不菲。他在挖掘整理并重建武氏祠的过程中发现，汉画像石原石上刻制的图案可以入印，据此他创刻了一批印章。

在陈鸿寿之后，篆刻家群体中注重从汉画像石取法者不在少数。他们陆续发现其线条边框、章法布局之美，可在设计印面时参酌融入。其刻凿刀法则可直接借用于印章的刻制，于是冲刀法、切刀法、披刀法、削刀法，刻凿法迅速丰富了篆刻的刀法。其人物造型、神灵圣贤、飞禽走兽等可以入肖形章，或取一角，或取一体，皆成独立的篆艺样式。甚至汉画像石上的题刻都被金石学家们重视，其文字用以考证史实，其样式被刻作印章的阳文边款。清末篆刻家赵之谦就是刻阳文边款的高手。

历代印学家注重的是印人取法的途径。一般认为学习秦代玺印和汉代白文印者为正宗，学习宋元朱文次之，学习其他朝代的印章风格则为末流，更遑论学习汉画像石了。没有进入印学家视野就不能说不存在。汉画像石所蕴含的金石篆刻元素其实是一座富矿，先入山探宝者已大有收获。多位篆刻家于秦玺汉印之外早已广泛借鉴汉画像石中有利因素。如前段时期兴起的流行印风，从中就可以觉察到其线条布局和边框的借鉴之处。篆刻家们心知肚明秘而不宣，然印学家可以就此评论且作出自己的判断。如印艺审美的多元化，篆刻取法也不应预设局限。以开放的心态学习一切有益的东西，才能成就一番事业。

2．二度创作的参考素材

欣赏汉画像石时印象深刻是一幅幅神话传说和历史故事，如孔子见老子、周公辅成王、管仲射小白、泗水捞鼎等；如蔺相如完璧归赵、二桃杀三士、季札挂剑、荆轲刺秦王、专诸刺吴王、要离刺庆忌等；如梁高行拒选、曾母投杼、秋胡戏妻、义姑姊舍儿；如邢渠哺父、董永卖身、老莱子娱亲、丁兰供木人、韩伯榆悲笞……历史学家可以据此编写一部通史或专业史。文学家可以据此演绎出一则则生动故事。美术家可以据此绘制出气势宏大的历史画卷。而人文学者又可以据此考证出各个时代的社会生活史……

用美术的种类比拟，汉画像石的艺术效果比较接近于现时的版画。尽管各博物馆的参观者川流不息，但能亲眼目睹汉画像石原石者毕竟只占少数。大多数人看到的是汉画像石的拓片或印刷品。无论是墨拓还是朱拓，其视觉效果就如一幅风格粗犷的版画。版画可以是单幅的，可以是连环的，但汉画像石基本都是单幅的，可以说当时的画稿设计者是掌握了整体概括能力和表现技巧的。除了气势宏大动作夸张，汉画像石也留予人粗陋的感受。单幅的画作几无聚集点，表现人物众多时造型雷同，物体比例也不尽合理……这或许是时代审美的具体体现，或许是作为墓廓装饰的艺术特点，或许受到材料—巨石的制约。正因为存在这些缺陷，汉画像石作为艺术二度创作的元素，给予现在的美术创作者以巨大的发挥空间。

正如艺术史家评论的，西方的绘画大师毕加索一定详细研究过中国艺术的某些特质。他自己也说过，如若生于中国，他宁愿不作画家而作一个书法家。正因为他还没有参透中国浓厚的文化要素，所以说要当一位书法家。殊不知想当书法家者必须要做到从小习书以掌握娴熟的技巧，要手不释卷的阅读以丰富学养，要一辈子手不停挥地研习并作探索创新，不然就只是一个书写匠。也因为毕加索接触过中国文化，他的简笔画中能体悟到中国书法线条的韵味，他的怪诞的版画中也隐约浮现出汉画像石的身影……

汉画像石是历史存在，后人可以评判其优劣，但无法指望其改变。要改变的只有自己。后人在学习中扬弃其粗陋之处，吸收其宏大的气势，将夸张的体态运用得恰到好处，就已经了取得事半功倍之效。

3．纹饰创作的古为今用

汉画像石中大量的纹饰也是其艺术特点。具像的有耕种、锄耙、积肥；捕鱼、狩猎；冶铁、纺织、造车、酿酒；楼台、亭阁、仓廪、阙门、桥梁；拜谒、讲经；庖厨、宴会；演乐、舞蹈、杂技、角抵、斗兽、六博；车骑、迎送；攻战、献俘、武库；招魂、送殡；禽兽鱼虫或山草树木。抽象的有各种几何图案，有卷草纹、变云纹、联币纹、联壁纹等种类繁多。在设计者的视野与想像中，一切可以由线条勾勒的都将其编织成画像的一部分，又可以依据原石的大小而将纹饰作缩小与放大。如驾车出行图，既可视为纹饰，也可将其作为单独的画幅。

从专业的角度评论，汉画像石纹饰中基本要素的构成特点为线条简洁拙朴、构图直观生动、主题丰富多样，造型粗犷夸张……多种方式的综合运用，如平面分割、分层区划、平行展开、对称均衡、散点密集，从而形成了早期艺术的粗犷特征，强烈的视觉效果给予观者以大气磅礴的感受。

中国的图案装饰一直都是在不断的变化发展，经历了简单到复杂，单一到多样的过程，并形成了丰富的内涵浑厚的文化底蕴。传统图案的再设计要求现代的设计者在传统图案宝库的基础上既能保持传统图形的民族风格，又能创作出符合现代审美观念的精美图案。现代书籍的封面装帧、大型壁画设计绘制、纪念广场的主题浮雕……凡是与中国传统有关的，都是现代美术工作者展示自己才华的平台。

结语：提升汉画像石的审美鉴赏水平

鲁迅对汉画像石曾作过收藏与研究。书画篆刻家钱君匋生前回忆，他在上海开明书店任编辑时，曾在陶元庆的陪同下到横滨桥景云里鲁迅家中看其收藏的汉画像石拓片，聆听大先生（当时年轻人对鲁迅的尊称）对书籍装帧的教诲。鲁迅语重心长地说：“我国古代的青铜器、画像石、瓦当等都有很好的图案纹样。如果能把这些东西融进封面设计，是会有民族风格的。再和欧洲的新法结合起来，就能弄出自己的面貌。”这使钱君匋明白搞艺术设计及美术创作，离不开先贤的实物作必要的借鉴吸纳与拓展提升。他先后为鲁迅翻译的《死灵魂》、《十月》、《艺术论》，茅盾所著的《雪人》、《子夜》、《虹》，巴金所著的《家》、《春》、《秋》、《新生》、《死去的太阳》及刊物《新女性》、《中学生》、《新少年》等众多书刊设计封面。其作品风格清新雅致，注重构图元素，极富书卷气息。

钱君匋聆听鲁迅的教诲并将汉画像石元素融入自己的美术设计，他获得了成功。这只是案例之一。鲁迅收藏汉画像石的初衷恐怕还不局限于书籍的封面设计。

鲁迅是文化伟人，他深刻理解到汉画像石所含有的审美意蕴。他认为，从这些看似古老残缺的东西中，依然留存涌动着新鲜的艺术生命的信息与光芒，表现了中国传统文化上升期昂扬饱满的精神风貌。在民族贫弱的时候，这种精神气质尤为可贵。他认为从画像石上，一是可以窥见秦汉典章文物及生活状态；二是如果参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所赏玩的所谓“年画”，和欧洲的新法融合起来，也许能够创出一种更好的版画，或可另辟一境界。他希望汉画像能给现代中国美术提供借鉴，希望汉画像中所涌动的奔放和自信能注入国人的灵魂。

鲁迅在生命最后的几年里还收集了大量的汉画像石，只是没展开研究人即过世。对中国文化而言，这留下了很大的遗憾。

时光如梭，从鲁迅开始关注汉画像石拓片到现在又过去了近百年。出土文物不断增加，审美理念不断更新，学者的视野不断开阔。论者以为可以把相关的研究成果应用于工艺美术，兼及考古学、历史学和美学等，以提高广大受众的审美鉴赏水平。

Wenwu shoucang yu yishu zaichuangzuo

Jiang pin

（责任编辑：尹翌）