浅谈金在佛教壁画中的运用

2017-11-26 21:26张能锐中国艺术研究院山水画博士研究生

艺术家 2017年2期

□张能锐中国艺术研究院山水画博士研究生

浅谈金在佛教壁画中的运用

□张能锐中国艺术研究院山水画博士研究生

金是中国画颜料里面最为特殊的异种。它不能由其他颜色调和而成，也不能和其他颜色调和形成一种新的色彩，并且有着自己独特的着色方法和设色技巧。所以，金在中国画里面呈现出来的是其本真的色彩。由于金参与到人类社会生活中的方方面面，其自身被赋予了各种文化信息，会对人产生不同的心理影响。当金在画面里出现的时候，那些文化信息和文化内涵会成为一定的心理定式去干预和影响人们对艺术品的感受和认知。因此，要了解金在佛教壁画中的色彩表现力，就有必要对金的文化信息和内涵做出一定的探讨。

金；佛教；壁画

在佛教徒心中，金是神圣尊贵的，佛教对金的喜好似乎到了无以复加的程度。他们愿意用金色描绘任何他们觉得美好的事物，上到梵境佛土，下至草木花卉，都闪耀着温暖的金光。佛经中对佛祖及诸佛如来的描述，大都带有金色的特征，而诸佛所具金色的特征也各有分别。

佛教经典中多以“金身晃耀”来描写佛，认为佛身体是金黄色的，这是佛的“三十二相”之一：“十四者身真金色相，谓佛身真金色，映夺世间一切金光令不复现。如今时人所用铁等，于今时所用金边威光不现。今时所用金至佛在世时所用金边威光不现。佛在世时所用金若至大海转轮王路金砂赡部捺陀金边威光不现。此金砂金若至七金山金边威光不现。七金山金至妙高山王金边威光不现。妙高山王金至三十三天庄严具金边威光不现。如是辗转乃至乐变化天庄严具金至他化自在天庄严具金边威光不现。此他化自在天庄严具金若至佛身金边威光不现。是故佛身金色最胜。映夺一切世间金色。”[1]

“随众生所好可以引导其心者为现，又众生不贵金而贵余色琉璃、颇梨、金刚等。如是世界人，佛则不现金色，观其所好则为现色。”[2]在佛教教义中，佛本身是不执着于相的。于佛而言，以任何一种相出现，都是无差别的。人们以金为贵，佛的色彩最终以金色出现在梵天净土中。

张能锐《鹿王本生图》 99×180厘米

对于梵境佛国、极乐净土等世界的描绘也充斥着金的影子。《阿弥陀经》中描述：“极乐国土有七宝池，八公德水充满其中。池底纯以金沙布地。四边阶道，金银、琉璃、颇梨合成。上有楼阁，亦以金银、琉璃、颇梨、砗磲、赤珠、玛瑙而严饰之。”[3]极乐净土是现实世界的人们期望进入的最美好的世界。人们极力用现实世界中能想到的、最好的东西来装点它。那么，在物质观的影响下，净土世界被描绘得极度奢华壮丽。黄金作为最贵的金属，被撒落在佛土世界的每一个角落。这样，佛教寺庙作为对极乐世界的模仿，金色也最大限度地运用在寺庙装饰和佛像的塑造上。

当然，极乐世界和佛教造像被描述得极其奢华，其目的是吸引更多的人加入宗教。金在佛教壁画和佛教造像中的使用，并不只是由人们的物质观决定，还要遵照佛教以及佛教教义对金的态度。

《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷三十八载：“给孤长者施园之后，作如是念：‘若不彩画，便不端严。佛若许者，我欲庄饰。’即往白佛。佛言：‘随意当画。’闻佛听已，集诸彩色，并唤画工。报言：‘此是彩色，可画寺中。’答曰：‘从何处作，欲画何物?’报言：‘我亦未知。当往问佛。’佛言：‘长者!于门两颊应作执杖药叉；次傍一面作大神通变；又于一面画作五趣生死之轮；檐下画作本生事；佛殿门傍画持鬘药叉；于讲堂处画老宿苾刍，宣扬法要；于食堂处画持饼药叉；于库门傍画执宝药叉；安水堂处画龙持水瓶着妙璎珞；浴室火堂依《天使经》法式画之，并画少多地狱变；于瞻病堂画如来像躬自看病；大小行处画作死尸，形容可畏；若于房内应画白骨髑髅。’是时长者从佛闻已，礼足而去，依教画饰，既并画已。”[4]为了体现佛法的至高无上、庄严神圣和超凡脱俗，佛教绘画除了以特定的佛教思想内容、形式及构图来表现主题外，还大量采用具有象征意义的材料和特殊技法来烘托主体，金色的使用即其一例。

两宋之际邓椿《画继》云：“西天中印度那兰陀寺僧，多画佛及菩萨、罗汉像，以西天布为之……乃涂五彩于画面，以金或朱红作地。”[5]“贾公杰又作佛像极精细，衣缕皆描金而不俗。”[6]金的化学性质十分稳定，以金色作佛像，使画面更加庄严，更加动人心魄。随着佛教艺术的东传，金色也自然而然地进入了中国人的画面。米芾《画史》记：“戴逵观音，在余家。天南相，无髭，皆贴金。”[7]就目前所见，这是中国绘画使用金色的最早记载。

金色在中国古代传统颜色里属于金属类颜色，由于使用的材料为纯金，所以价格昂贵。金在社会发展过程中被赋予了太多的文化内涵，这使得它被用到艺术品中时，会具有诸多的象征意义。由于佛教和佛教经典对金色的尊崇，以及金色被佛教赋予的象征意义，再加上金色丰富的表现力，使得金色大量地运用在佛教壁画和佛教造像上。

唐代是黄金制品发展的高峰时期，金的使用方法在工艺领域里得以不断地丰富和充实。到唐中期就有14种用金方法[8]被录入《唐六典》中。从金的物理特性来看，金在壁画中使用时最为适宜，也最为便利的方法还是金箔和泥金。如莫高窟唐代第328窟中泥金和金箔的大量使用把整个洞窟渲染得庄严肃穆；中唐第231窟东壁主要使用泥金点染在人像的头部装饰和人物手持器物的装饰上，给彩塑人物增添了无限的生机。在一些敦煌绢画中，金主要以泥金的方式，用于表现佛的金身，以及佛教器物的纹样装饰。

金是延展性极好的金属，这使它经过反复锤打以后，可以制成极薄的金箔。金箔主要以“贴金”的方法，用于佛像的金装或者壁画的背景上。山东青州龙兴寺佛教造像中，有大量佛像身上使用了贴金的手法，主要是用来表现佛的肤色或者衣服上的金饰品。从北魏到元代，在敦煌石窟各个时期的壁画作品中都有贴金技术的频繁使用；金箔主要被用来装饰人物的肤色，以及点缀洞窟藻井图案。一般来说，金箔在彩塑上的使用，可以起到衬托身份的作用，如敦煌第328窟一组佛、菩萨与弟子的塑像中，佛与菩萨的衣服使用了贴金箔的方法，使得他们显得尊贵庄严；其他的佛弟子则较少贴金，仅有较少装饰和点缀。正是金在塑像里面的巧妙使用，使得一组雕塑人物尊卑有序、主次分明。

虽然《天工开物·五金》中对金箔的制作工序、金箔的使用方法和使用技巧，以及金箔的后期处理和保养，都做了比较系统的介绍，但最早对金箔工艺进行记载的史料是在《南史·萧正德传》中：“董暹金帖织成战袄，直（值）七百万。”[9]南北朝时期佛教兴盛，大量的黄金被使用在为佛像塑造金身上。《魏书·释老志》中对此有所记载：“又于天宫寺，造释迦立像，高四十三尺，用赤金十万斤，黄金六百斤。”[10]

张能锐《传道图》 66.5×80厘米

在中国古代佛教艺术中，沥粉贴金是一种非常有特色的艺术表现手法。它既可用于佛像，也可用于佛教绘画，起到一种浅浮雕似的艺术效果。沥粉所用的器物，在没有橡胶之前，使用猪膀胱：先用酒和硝把猪膀胱制得极柔，再在膀胱口装上铜管，管的直径约为四分，在从前是用黄铜笔帽做沥管，做成大、中小三种沥口，大口沥粗线，小口沥细线。目前已用橡胶袋代了猪膀胱，沥管则仍旧使用铜笔帽。粉是用原箱铅粉，调入广胶成糊状，装入橡胶袋内。为了防止隆起的粉线断裂，还要兑入少许熟桐油。然后根据所用粉线的粗细，套上沥口大小不同的笔帽，按照所欲沥的线描画，这就叫“沥粉”。把沥口悬起来，离开画面，然后任粉自行沥下，这样可使沥下的粉线隆起较高，这种方法叫作“吊粉”。

敦煌初唐第57窟最引人注目的是沥粉贴金法在壁画人物上的使用。洞窟中，南壁胁侍菩萨身上的衣饰就是采用的沥粉方法，即先用调好胶的沥粉通过沥管描画线条，造成线条的立体效果，然后在上面贴以金箔的方法。佛像身上的衣饰一个个鼓起凸出画面，犹如真的佩戴上去的一样，栩栩如生，令人叹为观止。敦煌隋代第420窟中“沥粉贴金”主要是用于装点菩萨的背光和饰品，产生华美富丽的视觉效果，增加了菩萨的神圣感。

张能锐《忉利天宫神通品》之一 36×66厘米

其实，这种贴金的技巧很早就出现在工艺品上了。一些西汉漆奁上的装饰动物，就是使用了贴金箔的工艺方法。车马出行漆奁上的树木、车马等纹饰图案，也都是使用了贴金工艺，再用“雕金法”①雕金法：犹如雕刻，是古代壁画中常用的方法。它是把贴了金箔的部分，按花纹的需要用特制的小勾刀雕掉，形成高出的部位是光亮的金色，凹下的线条则是没有光泽的图案，两相对比，极为悦目。其做法是：在需要雕花纹的部位着两道清油，待第二道清油在八成干时贴上金箔。待金箔干透后，把准备好的“谱子”打上去。“谱子”是用无胶清水调制的颜料画上的。然后用布压在要雕的部位把图案印下，用特制的小勾刀按着谱子的图案进行勾画，将金箔雕掉，亮的金箔高出，暗的部位凹下，图案就形成了。刻出线条，露出漆器底色，在漆的衬托下，金色图案的装饰感会显得更加强烈。

泥金是将金箔用手指泥成金粉后，与胶调和而成。它适用于对形象的勾描和点缀，起到“点睛”的效果。如敦煌盛唐第172窟壁画《净土变》中一尊菩萨锦裙上有用泥金勾勒法表现的一块金线织锦，精工细作而华美异常；敦煌初唐第57窟的《说法图》中，人物头冠和项饰均以泥金描绘而成，细致缜密而绚丽灿烂。

当然，从材料本身来看，金色并非外来颜料，但金色的使用无疑是外来佛教美术色彩观念作用的结果。传统中国绘画与西方绘画在色彩运用上的不同，在于它不追求立体感、空间感和光感，不追求调和色的丰富细腻和微妙过渡，它只追求本质的或曰观念上的颜色，相对来说比较单纯。在画法上多做单色平涂或单色晕染，矿物质颜色更是如此。在这种情况下，新颜料品种的丰富就显得更有意义，传统中国绘画的面貌由此也就变得更加丰富。

北京法海寺于1443年建成，其寺以现存世的明代佛教壁画闻名。法海寺壁画由10部分组成，面积共有236.7平方米，其中各式人物共77个，再加上各种飞禽走兽、草木花卉。壁画中大量使用沥粉贴金的艺术手法，增加了画面中的雍容富丽之气。

法海寺壁画继承了唐宋时期石窟壁画中以青绿山水做画面背景的传统。大雄宝殿壁画无论是在整体风格上，还是在局部细节上，都和工整细腻的青绿重彩画风一致。大雄宝殿东、西两壁壁画中的青绿山水作为烘托人物的背景，主要由山石、树木、云雾溪流等元素构成。从壁画的绘制方法来看，主要继承了传统青绿山水的绘制流程。首先，用工细的线条勾勒山石、树木、花鸟等景物的轮廓；其次，用花青和汁绿反复渲染做底子；再次，用覆盖率很强的石质颜料，如石青、石绿等色层层罩染；最后，在画好的青绿重彩上面，用泥金勾勒山石的轮廓，并渲染山石的暗部和石脚。这样，整幅壁画显得浓郁艳丽，浑厚深沉；加上画面中云气被晕染得氤氲迷蒙，光影浮动、气象万千。

从技法和风格表现方面来看，由于法海寺壁画由明正统年间的宫廷画师集体完成，无论壁画背景中的山水树木、还是点缀穿插其间的花草鸟兽，其绘画风格都明显具有明初宫廷院画工细精致、浓艳富丽的特征；从笔法和造型特点来看，笔法上多用大斧劈皴，画面中继承了很多五代和南宋院体绘画的风格特点；从设色方面来看，整个壁画颜料的用法相当精彩，以石青和石绿组成的青绿重彩为主调，加以朱砂、石黄等色。其中尤其值得一提的是金的运用。法海寺壁画中大量使用泥金、描金、堆金等方法，沥粉贴金是壁画中使用最多，也最具特色的用金方法。沥粉贴金据宋代《营造法式》记载：“用土为基料，砸碎，细研，过筛，加胶水搅拌成均匀的粥状，然后装入特制‘粉囊’，通过粉尖挤出，如笔勾线一样在画面施作。”[11]勾线以后，等粉干后在上面刷胶贴上金，就成了沥粉堆金；在粉线圈出的轮廓中平贴金箔，为沥粉贴金。这两种技法在法海寺壁画中交替使用，成为法海寺壁画的点睛之笔。“沥粉”使画面不再局限于平面，有了真实的体积和肌理，有了空间感。在法海寺壁画中，人物衣服上的花纹大多采用描金的方法，轻盈透明，富丽华美；珠宝、璎珞多用沥粉贴金的艺术表现方法，使画面中形成凹凸的立体感，栩栩如生，妙不可言，给画面增添金碧辉映、富丽堂皇的景象。

张能锐《忉利天宫神通品》之二 36×66厘米

壁画还展现了15世纪前半期明宫廷花鸟画所达到的艺术成就，这一点可从殿内各壁绘制的鸟兽、花卉和山水等多方面看出。法海寺大雄宝殿内壁画融人物、山水和花鸟为一体。从总体上看，壁画绘制精细、富丽堂皇。殿内壁画虽然以表现传统的“人物画”为主，但对作为衬景之“花鸟”“山水”等的绘制亦一丝不苟，各个瑞兽跃跃欲出、生动传神，每株花草富丽、绚烂。

在宫廷画师们丰富的想象力和高超的技艺下，整个大殿满墙风动，如梦如幻。天空中，五彩祥云如螭如龙，奔腾缭绕；祥云间，诸佛菩萨宝相庄严，金身晃耀；地面上，怪石嶙峋、清泉飞流；奇花异草间，瑞兽出没，珍禽于飞；画面浓艳苍郁的青绿色中，隐藏着金那神秘而亮丽的光泽，在氤氲迷蒙的云气中闪烁；身在其中，仿佛间已经踏入这富丽堂皇而又神秘莫测的梵境佛土。

[1] 苏渊雷.阿昆达摩大昆婆沙论卷一七七[M].上海：上海古籍出版社,1994.

[2] [印]龙树造.[后秦]鸠摩罗什译：大智度论[M].上海:上海古籍出版社,1991.

[3] [后秦]鸠摩罗什译：阿弥陀经[M].北京:中国文史出版社,1999.

[4] [唐]释义净译.根本说一切有部毗奈耶杂事[M]卷三十八.283.

[5] [6] [宋]邓椿.画继·画继补遗[M].北京:人民美术出版社,1963:127.

[7] [宋]米芾.景印文渊阁四库全书[M].台湾:台湾商务印书馆,1986:3.

[8] [唐]李林甫等撰.唐六典卷二[M].北京:中华书局,1992.

[9] [唐]李延寿撰.南史,卷六[M].北京:中华书局,1975.

[10] [北齐]魏收.魏书·释老志[M].北京:中华书局,1974.

[11] [宋]李诫撰.营造法式译解[M].华中科技大学出版社,2011:14