日本浮世绘文化的一个视角

姜建强

一

太宰治将自己的小说称为“私小说”。

荒木经惟将自己的写真称为“私写真”。

那么，我们的一个思虑是：既然有私小说，有私写真，那是否可有个叫作“私春画”的，在枕边慢磨撕糜？

这就想起葛饰北斋，这位日本浮世绘春画大师说过的一句话：“裹挟着人之精魂，欢快地飞向夏天的原野。”

飛向原野的是人之精魂。这里的“人”，一般可理解为个己的或私人的。但问题在于，这里的“私”，又绝非是个己的，也绝非是私人的。

确实，浮世绘春画属于感官王国，它是体感的，因此也总是私人的。但正因为是感官王国里的体感，那么又必然是公共的。因为情欲永远是公共的一个沉迷而绝非是私人的一个沉迷。感官在时间的流动中体验肉欲的纯粹。这个纯粹，就带有公共性。就像在感官中才能体感自己还活着一样，这里的活着，就是诱人红唇的具象化，就是瞬间坚硬的具象化。这种具象化带来的一个观念之物—交合之美，则一定是公共性的产物而绝不是个己的产物。

川端康成的短篇《隅田川》中的对话：

“秋天来临，您都有些什么想法？”

“请您说一两句对季节的感受的话。”

“我想和年轻的姑娘一起情死。”

“情死？哦，这显然是秋日之寂了。”

这“秋日之寂”，也一定是公共性的。

这几句对话，如果还原成浮世绘春画的构图，就是红唇与坚硬的具象化。尽管艺术家们总是喜欢用极具私人化的视角去表现这个世界，但这个世界的逻辑往往又是非常简单的。如，亮出一个前提，世界就会因之改变；如，给出一个支点，就能撬动整个地球。

二

我们总是说，被弄脏的东西就不干净了。那身体被表现感官的爱液弄脏了，这也是脏的定义？对此，日本的浮世绘春画亮出自己的话语权：我们要表述的一个淡白之理就是爱比死更冷。所以不是爱而是乐，所以不是性而是笑，才是男女交合的最高境界。所以浮世绘春画也叫“笑绘”“笑本”。男女牵手看浮世绘春画展，也是一路乐笑。为什么是乐笑而不是惊讶呢？原来就是对一个观念的反动：妓女为什么就不能手拿康德的《纯粹理性批判》？

如何将世间万物的流转状态，成功地停住于瞬间的表象？或玲珑娇柔，或酒醉花迷，或浮华浓艳。与其漫无边际地追求看不到的永恒，还不如抓住瞬间的在身边的欢乐。而这瞬间欢乐的背后，却是无尽的令人忧伤的哀叹。用优美的形式包藏深切的悲苦，日本有二大庶民艺术堪称孪生姐妹—歌舞伎与浮世绘。前者述说男色才是天边的一轮月，后者述说女色才是胸前的一粒痣。天边的一轮月也好，胸前的一粒痣也好，都是将性爱与生殖分离的一个结果。最禁忌的东西，如果硬性地将之人为地分离，就如同说上帝不存在一样。而上帝不存在，则一切都好说。

浮世绘诞生于万物充满生机的江户时代。血与火的战国纷乱宣告终焉。德川家康以铁腕收拾残局，开启了二百六十年德川世家的太平盛世—江户时代。从“忧世”（中世）到“浮世”（近世），是日本人情绪世界的一大释怀。身配武士刀，趾高气扬的武士，渐渐淡出人们的视野，而血管里涌动着金钱欲望的商人，开始扮演起人间欢乐园的主人公。当时江户城的场景是有各种小贩，卖玩具的，卖枇杷叶肉汤的，卖冰水的，卖糖果的，卖寿司的，卖天妇罗的，卖油炸鳗鱼肝的，卖玩虫的，卖灯笼的，卖唱的，走街串巷的男按摩师，民谣歌手，算命者，说书者。醉鬼的，吵闹的，在整天的乱哄哄中，我们看到了江户人在享受生活。

那时的江户人，刚刚从战乱的死人堆里侥幸地爬出来，还来不及抖落一身的尘土，便一头扎进官能的欲海之中来放松自己。他们深感生命是一种寂灭，人生是一种无常，色欲是一种挣扎，春情是一种即逝。于是，他们整夜地沉湎于刹那的欢乐之中，一味地醉醺于游离的女色之中。他们想在感官王国中寻找属于自己的人生乐园。不可否认，这正是市井和欢场文化的基础，当然也是浮世绘的基础。在日本历史上，只有在江户时代生长发育起来的日本文化，才最具国粹性。它既不同于专门模仿中国文化的平安时代，也有别于大量吸收西洋文化的明治时代。因此，江户时代也是日本人最得意、最自豪的时代，其文化也是最灿烂、最辉煌的时代。因此它诞生了不同于精英文化和贵族文化的亚文化—鲜活的市井文化和尽兴的欢场文化。

三

浮世绘以尽兴作为对象，刹那的欢乐和男女私情也就成了画作的主题。因此江户时代，浮世绘也就是春画的代名词。画师们为了满足市场的需要，经常画些闺中秘戏。而恰恰是这些秘戏图，使得浮世绘裹上了一层厚厚的东方神秘主义的色彩。流畅圆润的曲线，纤弱优雅的身姿，慵懒妩媚的眼神，男人女人对香艳物语的疯狂迷乱—这一切都在重复着一个非常日本化的主题：好色与色恋。而又恰恰是这一非常日本化的主题，使得浮世绘中的春画，上升到了世界艺术的行列。

“谁家玉笛暗飞声/散入春风满洛城”。面对东洋春画，西方人也是一脸的亢奋和莫名的惆怅。二○一三年十月，在英国大英博物馆举办了以“春画—日本美术的性和乐”为主题的“SHUNGA（春画）回故里巡回展”。四个月的展期招来了九万多名观众，百分之六十以上是女性。这是破天荒的。这是欧洲艺术的破天荒，更是西方人重新认识东洋文化的破天荒。

大英博物馆号称收藏件数超七百万，春画的收藏是在一八六五年开始的。这在日本还是江户的幕末时代。这表明春画作为社会学的研究对象，作为构图和色彩感觉的木版画技术，在当时就得到了承认。在展出的一百七十幅画作中，被认为最具价值的是有“东西横纲”之称的喜多川歌麿的《歌枕》（1788）和鸟居清长的《袖卷》（1785）。前者估算有七千万日元相当的价值。后者估算有四千万日元相当的价值。

大英博物馆展会后的三年，是日本思想曲折暗斗的三年。是展还是不展？是在这里展还是在那里展？问题变得复杂。

想不到，情色文化高度发达的日本，连办个用线条构成的春画展都这么费劲，而且还是数百年前的古旧之物。日本人“建前”与“本音”的暧昧性可见一斑。虽然从明治以来，浮世绘春画就被视为日本文化的一个耻部。对这个耻部，不能窥视更不能公开。但问题是在一九九一年，日本情色史上最为震撼的一幕已经悄然开启。写真界大腕筱山纪信将镜头对准性感女演员樋口可南子的裸体，日本文化的耻部，早在那個时候就被撕裂开了一道口子。

尽管如此，在英国大获成功的春画展，在日本找寻场所都难上加难。春画展日本主办实行委员会的浅木正胜事后这样说，在东京所有的公立美术馆都试探过了。虽然都对学艺方面的志趣表赞同，但各馆的上层部都显得非常慎重。半年时间检讨的结果是有二十多家美术馆拒绝承办浮世绘春画展。理由都是冠冕堂皇的。在这样的情况下，开打风穴的是坐落在东京都文京区的永青文库。永青文库收藏着旧熊本藩主细川家传下的美术品、历史资料以及十六代当主细川让率的各类作品。现任理事长是十八代当主，日本前首相细川护熙。这位前首相对浮世绘春画倾注了热情。他说永青文库这个地方规模较小，设施也不很齐全，但是想彰显春画展在日本举办的意义和答谢大家的热情。就这样，日本战后首次浮世绘春画展，于二○一五年九月十九日至十二月二十三日在东京都文京区永青文库举办。公开展示了版画和肉笔画共约一百三十件。有二十一万人前去观赏，女性多于男性，并规定十八岁以下者禁止入场。细川护熙在接受《艺术新潮》的采访时说，这次浮世绘春画展是个起爆剂，期待能成为打开禁忌大门的一个机缘。一位退位的前首相为春画操心这件事本身，就是一幅非常有趣的春画。继东京展之后，二○一六年二月在京都市左京区细见美术馆也举办了浮世绘春画展。其规模与构成与永青文库相同。被视为日本最古的春画《小柴草子》的复写本京都展也有展出。

四

菱川师宣，这位出生在房州（今千叶县）保田的不起眼的乡野小人物，首先被日本人记住了。记住他的理由是什么呢？

不是因为他天才地发明了木版画，而是因为在他的浮世绘春画中，首次出现了不同体位的交合姿态的描绘。这对当时的日本人来说，不啻是一场震撼的闺房性文化革命。他因此也有了浮世绘春画“元祖”的称号。

在晚年寂寞的时光里，菱川师宣耗尽最后的心力，用他最擅长的肉笔画，勾画了一幅大师级的名作《回眸一瞥美人图》。这位美人为什么要回眸一瞥呢？她是不舍风月场的把酒言欢？她是回味刚才云雨翻腾的瞬间？她是最终告别这令人徒生悲哀的情色世界？但不管怎么说这幅画表现了日本人的色恋情绪，却是不争的事实。一生画了大量的全裸半裸春画的菱川师宣，这回让美女紧裹了色彩鲜艳的厚实的和服，连细嫩粉白的酥颈，都被遮挡得难泄春光。是肉体的欢愉终将稍纵即逝，浮华世界如水露的日本式无常在发酵？东京国立博物馆为此收藏了这幅浮世绘，却也表明其价值所在。这幅画上的美人，日本人又称之为“江户的维纳斯”。

为什么称之为“江户的维纳斯”呢？恐怕还是在于情色之所以让人兴奋，就在于给了上帝一个若明若暗的背影。上帝不明事由，想转身回眸一瞥。这一瞥，瞥出了湖边月色的冷与暖，瞥出了女色娇嗔的一嘟嘴。如果说安格尔的名画《泉》，画中女体像阳光照射过的云彩般轻柔光亮，那么菱川师宣的《回眸一瞥美人图》，画中女体像最嫩的青叶片传出的一声尖叫。

五

一七七○年六月，四十六岁的铃木春信死了。

一向嗜酒如命的他，是酗酒引发脑溢血，还是心肌梗死？各有说法。

他死后六个月，豪华精美的画集《绘本青楼美人合》问世。代表了当时青楼春画的最高水平。春信在画法上，喜欢运用纤细优美的线条和中间色，这是当时的画师们所无法企及的。他所描绘的人物，摒弃了栩栩如生的肉感，男女无差别地手脚都很纤细。这种看似缺乏现实感的人物，反而给人带来了梦幻般的美感。如他的名作《雪中相合伞》（现收藏于大英博物馆）和《夜梅》（现收藏于纽约的都市博物馆），就充满了浪漫、物哀、静谧的气氛，观后令人有一种本能的窒息。可以说在浮世绘的画师中，没有一人能够像铃木春信那样将恋情、亲情、乡情与四季交织在一起加以表现的。月色下的梅/樱/菊，积满残雪的柳/竹，小河边的长椅，吹起门帘的秋风。男女欢爱，就在童话般的情景中悄然进行。微风翻卷起和服下摆的艺女，沐浴中裸露欲求的春女，走动上下楼梯、侧眼斜视的舞女。这种无造作的人体美，就是铃木春信在一七六五年前后的审美。这是大雪飘落山林无声无息的审美；这是脱在一旁的和服，花式纹绣，丝毫不苟的审美。

铃木春信有一幅名画叫《折梅枝的少女》。画面中，墙壁朝着斜面的水平方向延伸，中间有两少女，其中一人站立在另一人的肩上，呈垂直的构图。少女的和服花纹是冬天的景色：飞雪润竹。这两少女为什么要齐心协力，在寒冬的屋外折梅呢？原来，少女正处在开花的思春期，她们折梅（象征男人），正是向男人们发出性已成熟的信号。这幅春画，强烈的性暗示在于：思春期的少女有时比人妻更胆大妄为。遗憾的是，好多浮世绘的研究者，都没有读出这幅画的象征意义，仅把它作为一般少女美人画来欣赏。

“轻唤自己的名字/泪水往下落/那十四岁的春天/还能再回去？”这是明治时期大诗人石川啄木的诗歌。如果说啄木还在那里忧伤地叹息“那十四岁的春天”的话，春信则早就将江户时代的性情艳事，化作了自然的一部分。

六

“画狂老人”葛饰北斋用万物流转的思想，表现女性美的流动感。刚刚洗过的长发，如波浪般地披散飘逸，合着美女迷乱的神情，给人一种香艳感。这是他拿手的神来之笔。在名作《浪千岛》的一个场面中，芳艳犹存的半老徐娘，熟练地和年轻小伙在逗乐取欢。在《浪千岛》的另一个场面，丰腴富态的年轻妈妈，双手托起白胖的婴儿，逗他取乐。然而在她的裙摆下方却有意无意地走漏春光。妩媚的诱惑使女性本能，美得更加可爱。北斋确实对女人倾注了自己的理解，并把这种理解化解成自己的哲学观念，然后再用这个观念，关照天下所有的女人：女人自己就是时钟。如生理的周期，如怀孕的周期，如哺乳的周期等。所以女人永远在时间中。所以女人对名表兴趣不大。

与喜多川歌麿的女性器崇拜不同，北斋是男性器崇拜者。在《雏形》《甲小松》和《偶定连夜好》等画集里，都有不同身份的女人对男性器因雄壮而生羡慕，因神奇而想独占的描绘。“男性器是全人格的肖像画”。西方精神分析学者曾如是说。看来北斋深得其中的精髓。

葛饰北斋一生搬过九十三次家。七十三岁那年，他画了李白观赏庐山瀑布图。八十八岁那年，他画了赤壁曹操图。在死前的几个月，他画了雪中虎图。最值得惊叹的是在七十五岁那年，这位画狂老人在《富岳百景》画集的跋文中，写下了这么一段文字：

七十岁之前的作品都不值得一提。

希望能在八十岁有点进步。

九十岁时能明了事物的奥秘。

一百岁时我的画作能进入神妙的境界。

一百一十岁时一点一笔一画都会充满精气。

读了这段文字，我们对葛饰北斋的心境、情感、意念，究竟能理解多少呢？这位活到九十岁高寿的大师，提出了这样一个设问：是“齿白唇红”美，还是“齿黑唇红”美？

七

日本人有“好色余情”的概念。

创生者是江户时代的大学问家本居宣长。他在一七六三年的《排芦小船》里提出“好色余情”是文艺作品的真髓。什么叫“好色余情”？其实，浮世绘春画就是媚态与神威在“好色余情”中的视觉化。极度夸张内心的足够强大，极度张扬本能的不死，其结果浮世绘春画就像怀石料理。如果说怀石料理是吃的最高境界，那么浮世绘春画就是色的最高境界。喜多川歌麿春画中的“女上位”之美，十九世纪法国文豪爱德门·歌露在《青楼画家》书中这样评论说：“在情事即将达到高潮的瞬间，上体位舞伎奏响了三弦琴。整个画面猥亵之意顿时全无，只留下艺术的审美。”不难想象，这是何等妖异的审美意象：在刹那的瞬间，神不乱，意不散，宛如女神般的玲珑灵动。和着凄美的三弦曲，和着情事的节奏，透着坐怀不乱的气韵。真是令人有所动。这样看来，虽然投胎于这个世界的每个个体都是偶然，但浮世绘春画将这个偶然，硬是用男女“青楼十二时”的那种必然，挖掘了一道人间陷阱，人们一旦跌落进去，必然成神成仙。

确实，性有时就是“即兴”，但这个“即兴”也是被必然性所容忍的一个偶然。“明天你还再来吗？”“明天我们还能享受鱼水之欢吗？”生活中我们常这样设问。问题是如果设定明天你一定来，设定明天我们再来一场“盛宴”，那么，邂逅还有意思吗？浪漫还有诗味吗？知道明天是什么了，还能活到明天吗？就是因为不知道明天为何物，明天会发生什么，所以，人们期待着活过明天。浮世绘春画将这个理，还原成一种柔软性和蓬松性。虽然是夸大的了的男女性器，但是和服的柔软与蓬松，表达的是飘忽和轻盈的状态。而在这飘忽和轻盈的背后，则是令人忧伤的哀叹。这就触及了日本人精神底色—物哀。一切都是瞬间，一切都是易逝。无论是菱川师宣笔下的《回眸一瞥美人图》，还是铃木春信笔下的《折梅枝的少女》，感官的艳情不管如何泛滥，如何迷乱，其沉淀的精神底色还是使画质变得厚重。从表面看，日本人只是把“樂极生悲”颠覆成了“悲极生乐”。但这个“乐”是短暂的，易逝的，最终还是要走向“悲”的不归之路。这正如万叶和歌所言：与君相见情痴痴/别后朝夕心闲寂。

你看，就这么别后的朝夕之间，思念者就从“乐”转到了“悲”。这就是日本人特有的色恋情趣。这就是同样是春画，中国明清时期的春画，在给人笔法细密感觉的同时，也给人浅显、猥琐、小人气的色情感觉。这是何故？问题恐怕就在于中国春画的背后，缺乏忧伤与风雅的美学观照，缺乏诸如物哀与无常的精神底色。这正如日本学者上田敏所指出的那样：不是以一时散漫的兴趣掠过事物的表面，也不是指那种消闲时，兴之所至地游戏于真与美之间的毫无诚意的虚伪风流。真正的享乐者应该要有更深的用心。

八

“毫无诚意”与“更深的用心”。看来这就是人的精神面的问题了。

按照已经患上前列腺癌，右眼失明的荒木经惟的说法，如果将春画分为猥亵或艺术的话，就不是春画了。言下之意，春画必猥亵也必艺术。这就像夏，必定是生命力也必定是情色力。

而就在去年，日本有关方面推出了作为人的教养一生都能受用的九本书。除了冈仓天心，折口信夫，加藤周一等有名学者的论著之外，还有一本就是日本浮世绘研究第一人白仓敬彦的书。书名叫《春画娱乐的方法完全指南》（池田书店）。曾经作为日本女人出嫁道具之一春画，如今用来了提升日本人的教养。这就想起江户时期最具权威的儒学大师荻生徂徕受人之邀为春画题歌，他挥笔写下《老子》卷首的名句：玄之又玄，众妙之门。日本春画里面有老子哲学？抑或，老子哲学先验地隐含了春画的天机？抑或，这是荻生徂徕观念中的老子哲学？但不管怎么说，这可能是对日本春画最高奖赏的一句话了。

九

浮世绘春画初期全裸的交合图很多，但渐渐着衣交合开始增多。从明和到宽政（十八世纪后半）年间是浮世绘全盛期，全裸交合图几乎没有。裸体着衣的娱乐，生出的是新的交流回路，这是除春画之外所没有的一个艺术特征。春画要表现的是没有性差的肉体，那就只能用衣装遮掩。你看喜多川歌麿的代表作《歌枕》系列，图案中的和服纹样与裸露的雪白肌肤，和服布料的折叠处内存了肉体的动感，呈现出两者相融的样态。从和服开口处外泄出的仅有的肉体细部，如脸面如四肢，也都映照了鲜艳的色彩。身上锦衣重重，发髻繁杂，长身玉立，端庄中自有邪狎。既表“形”又现“心”。穿衣与裸体的化学反应，穿衣是为了解带。这样看来，浮世绘春画就是人类艺术史上最早的时尚。都说羞耻心是人类穿衣的起源。其实诱惑才是穿衣的真正本源。用枝叶树条遮挡性器，就像三宅一生用褶皱面料，其用意是为了遮羞遮耻？法国哲学家福柯写《疯癫与文明》，表明的一个思虑是：将疯癫视为不正常，送进疯人院，其实是文明生病了。借这个思路，我们看到将裸体穿上衣，其实也是另一层面的疯癫，也是另一层面文明生病的表象。

这就像看春画也能在战争中取胜。这个思维，怎么想来都是怪异的。但在怪异的同时作深入思考，又发现这其实是从古代传来的咒物信仰的一种。出阵前的武士拿出春画看完后大笑，这一天的合战必定会胜。当时的武士最要看的是大坂画师月冈雪鼎的肉笔春画。这种风习一直延续到近代。明治时期战争之际，日本各地制作出了大量的春画，放入慰问袋送到前线。战争结束后，就开始收缴春画。从当时收缴的记录看也是很有趣的：

麻布警署 春画六万三千枚，版木三千枚

牛込警署 春画五万枚，版木六百八十枚

日本桥警署 春画三万枚，版木两千枚

其他地方合起来共有数十万枚

所以，日本人又将春画叫作“胜绘”，将春画存放在日用器具柜里，防火防虫。

可能也正是沿着这条思路，去年东京有一名四十二岁的女性艺术家五十岚惠遭到逮捕。逮捕的原因是她用三维扫描仪拍摄自己的性器提供给他人。之后以“猥亵电磁记录颁布罪”被起诉。但这位艺术家被告强气地说，自己的性器自己做主，何来猥亵之说？这真可谓草莓被揉烂，红里透出白。

为此，我们看到了一种纯粹，一种时间的流动与色彩的纯粹。