歌剧《再别康桥》中的中国传统写意美

李栋全

【摘 要】本文以歌剧《再别康桥》为研究对象，从这部中国歌剧的体裁形式、台本与戏剧冲突以及音乐进行分析，阐释了歌剧中蕴含的中国传统美学中的写意美。

【关键词】《再别康桥》；歌剧；美学

中图分类号：J822 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）21-0025-02

诗歌是中国自古至今的重要精神载体，承载着中华文明中最蕴于内心世界的力量。而在中国戏剧的发展史上，诗歌与戏剧总是在融合与斗争中发展。余秋雨认为生活的“泛戏剧化”是戏剧美的流散，造成了戏剧本身的姗姗来迟[1]，而中国传统精神文化的抒情性造就了诗的繁荣，诗的繁荣亦造就了写意美的繁荣。泰戈尔认为诗随时都有灵感，但只有在冬天抒情的意味变冷才能创作戏剧，只有《齐德拉》是个例外。而《齐德拉》正是诗歌与戏剧巧妙结合的歌剧《再别康桥》中的戏中戏。《再别康桥》以一种独有的方式将诗歌与音乐相结合，呈献给观众一部极富中国传统写意美的歌剧。

一、体裁形式的写意美

歌剧《再别康桥》被认为是中国第一部“小剧场歌剧”，尽管这一名词自此剧诞生以来就颇有争议。小剧场歌剧脱胎于小剧场话剧，讲求小舞台近距离，用最少的资源描摹意境抒发情感。钱仁平认为“是‘小剧场歌剧这一题材形式与‘再别康桥这一题材之间恰到好处的结合……如果用中国题材只写一部小剧场歌剧，很难有哪个题材比《再别康桥》更合适。”[2]这种小剧场歌剧体裁本身就饱含了中国传统写意美。

戏剧结构上，该剧既不是独立分曲结构，亦非连续体结构，而是类似于二十世纪的场景式结构，有“墓地游吟”“天坛同台”等九个场景，但长度都不长，剧中没有明显的宣叙调，串联各个音乐部分的是人物的说白，甚至有像金岳霖、胡适这样的角色为观众解说，颇有布莱希特式的戏剧风格。乐队以及指挥甚至参与到戏剧过程中，并在其中起到重要的戏剧作用。乐队在舞台一侧，指挥甚至在第二场“天坛同台”为泰戈尔祝寿的部分与戏中的“泰戈尔”有对话，询问是否可以开始演出，这种形式本身打破了乐队与演员之间的隔阂，将乐队及指挥直接呈现在观众面前，从而又间接地打破了演员与观众之间的隔阂，这与中国传统戏曲有异曲同工之妙。

乐队编制极为精简，由长笛、小提琴、大提琴、钢琴作为乐队主要部分，管子、木鱼、萨克斯为辅助。即便是2008年复排歌剧时作曲家周雪石增加了编制也不过9人，与歌剧中动辄几十人的乐队编制来说，颇为精简。但是这种乐队编制的精巧安排恰是中国传统写意美的体现，乐队编制不在于震耳欲聋的效果，而在于恰如其分的意境。

二、台本与戏剧冲突的写意美

劇作家兼导演陈蔚在创作台本剧词时多直接引用了徐志摩、林徽因、胡适的诗词文章如《再别康桥》《你去》《我不知道风是在哪一个方向吹》《一首桃花》等作为剧中咏叹调、二重唱的唱词以及台词。制作人蒋力认为此剧将“现代文学史上的诸多名篇佳作化入剧本，辅以旋律，拱立人物，使其颇显‘小资。”[3]而这些诗词本身就是情感的浓缩，是用写意的抒情形式，加之剧作家对这些诗词进一步的删减，只留下了最精华的部分，这种笔法也可以说是台本创作中的进一步写意，更能符合歌剧用最简洁语言抒发最复杂情感的要求。

若抛开观众对徐志摩、林徽因、梁思成、金岳霖、陆小曼等人错综复杂的情感背景，单纯以一部歌剧甚至是一部戏的标准去看这部歌剧，《再别康桥》是没有明显的戏剧冲突的。一部“三角恋”甚至“四角恋”的故事，居然没有激烈的矛盾，没有勾心斗角，没有明争暗斗，甚是没有“反派”，放在任何一部剧中都难以想象。全局的高潮，男主角徐志摩死于“空难”这种“俗套”的爱情故事却是基于史实，无可辩驳。但是纵观全剧，每每打动人心之处却是藏于情感深处的矛盾与冲突，不显山露水，寥寥数笔却心潮涌动。

第一场景“墓地游吟”中暮年的金岳霖为林徽因扫墓，以这个爱了林徽因一辈子却没能在一起的学者的回忆引出了全剧，这种情感却仅仅点到为止，即刻便转向徐志摩与林徽因的爱情纠葛之中；第二场“天坛同台”林徽因面对梁思成的追求，她矛盾的内心，理想的向往只能藏在心底；第三场“再别康桥”志摩与徽因纵有百般爱恋，却不能相守，在《你去》之中二人依依惜别；第六场“挣脱泥淖”徐志摩与陆小曼因家庭和爱情的不和陷入争吵，冲突刚起却以陆小曼答应徐志摩去北平而缓和了；全剧高潮第七场“白日飞升”始于林徽因诗意的朗诵，因突如其来的徐志摩的死而转入苦痛，此时却是以小提琴长笛伴奏下胡适悲痛的朗诵为主引出唱段《白日飞升》。这些剧情的张力全依赖内心的冲突而非激烈的外在矛盾，是情感的力量在主导戏剧，这种依赖内心的戏剧冲突也是一种写意美的体现。

三、音乐的写意美

剧作家陈蔚对作曲家的最初要求是“用最简洁的音乐语言，表达最复杂的内心情感”[4]，而作曲家周雪石曾强调“音乐要好听，要人心，靠什么？靠的是优美的旋律、完备的技术和真挚的情感”。[5]作曲家在为这部歌剧创作音乐时，重心不是展现新颖的作曲技法，而是真正地从台本中的诗词出发，为戏剧人物服务，迸发人物的真挚情感。最大限度契合甚至突出诗歌本身所特有的韵律美与意境美。

创作技法上很好地使用了复调技法来体现不同人物间内心情感的对比，如第二场景“天坛同台”为林徽因和梁思成而作的二重唱《天高地迥》，为两个声部的自由模仿，梁思成的旋律是执着地追求着林徽因和自己的建筑师梦想，而林徽因的旋律虽有模仿梁思成的部分，以表现对二人共同的建筑师梦想的认可，但是也不是严格模仿，旋律的细微变化很好地表达了她在两个优秀的男人间摇摆不定，心中充满了纠结。为林徽因和徐志摩所创作的二重唱《理想之爱》，则是相距两拍的严格模仿，以表达二人共同向往爱之心境并无分别。徐志摩与陆小曼的二重唱《我不知道风往哪一个方向吹》前半部分为轮唱，各自抒发心中的惆怅，后半部分则转为自由模仿，这种相同之中包含不同的模仿也暗示了二人不是夫妻同心，而是各有苦闷。而对于陆小曼这一人物，则赋予她更多的灵性与叛逆，第四场“沉沦上海”中《旋转中忘记一切》以舞曲的节奏、多变的节拍体现陆小曼寄情灯红酒绿抒发不能独享徐志摩爱的苦闷。

在乐队写作方面，前文提及在乐队配置时追求精简与意境，在剧中第五场“双清重逢”部分，钢琴演奏肖邦的《夜曲》，甚至是为《我爱这雨后天》即兴伴奏，用钢琴诗人肖邦的屈指可数的音符便将当年康桥雨中二人回忆定情时的意境烘托了出来。在剧中第七场“白日飞升”部分，林徽因在朗诵《常州天宁寺闻礼忏声》时木鱼和磬的即兴敲击以及管子演奏者的独奏意在烘托诗词的气氛，乐器虽少，却颇具意境。

此外，主导动机手法也是贯穿整个剧作，《再别康桥》作为主题音乐也是徐志摩主题在全剧多个部分出现，源自《一首桃花》的林徽因主题除在第五场“双清重逢”也在“墓地游吟”部分出现，此外还有《旋转中忘记一切》中的陆小曼主题等多个主导动机。

四、结语

尽管歌剧《再别康桥》在很多苛刻的评论家眼中并不是一部完美的歌剧，没有庞大的场景、华丽的舞台，缺乏宏大的乐队，戏剧平淡，甚至是戏剧人物不够饱满，像梁思成这样重要的人物只有一首二重唱，而金岳霖、胡适等人存在感也不强，甚至是被简化到了人物关系都不易理解的程度。但是这些对于《再别康桥》这样一部追求人文意境、人性情感的歌剧来说并不是什么值得苛责的大问题，反而更能衬托出歌剧的主体，全剧上下处处散发着一种中国传统的写意美。

参考文献：

[1]余秋雨.中国戏剧史[M].安徽文艺出版社，2014：14.

[2]钱仁平.让诗意与爱意在复调中起伏——周雪石和他的小剧场歌剧《再别康桥》[J].音乐爱好者，2002（4）.

[3]蒋力.《再别康桥》：进取与迷失[J].歌剧，2008（8）.

[4]陈志音.谁爱这不息的变幻[J].歌剧，2016（4）.

[5]周雪石.关于小剧场歌剧《再别康桥》的音乐创作[J].歌剧艺术研究，2001（6）.